محسن آزموده
ذوق و سليقه جامعه و بالطبع تربيت و پرورش آن، همواره يكي از اصلي‌ترين دلمشغوليهاي سياستگذاران فرهنگي از يك سو و روشنفكران و هنرمندان و منتقدان هنري و ادبي از سوي ديگر، بوده و هست. حتي نكته شگفت‌انگيز آنكه روشنفكران و نخبگان فكري جامعه، هر چقدر هم كه به شكل تاريخي در تقابل با قدرت قرار بگيرند، در اين مساله خاص گويي با آن هم دست هستند و معتقدند كه بايد عامه را تربيت كرد. در سال‌هاي اخير به واسطه گسترش رسانه‌هاي جمعي و شبكه‌هاي اجتماعي و در نتيجه امكان بروز و ظهور عام همگان، اين بحث دامنه‌هاي گسترده‌تري يافته است. يعني از همه سو بحث‌هاي گسترده‌اي صورت مي‌گيرد در اين باره كه ذوق و سليقه جامعه مبتذل شده و بايد آن را تربيت و پرورش داد. انتشار كتاب «پرورش ذوق عامه در عصر پهلوي» نوشته علي قلي‌پور با اين مباحث همزمان شده، يعني با بحث درباره ابتذال و تنزل يا افت ذوق و سليقه عمومي در فضاي فكري- فرهنگي ما كه آن را به گسترش فضاي مجازي ربط مي‌دهند. از اين حيث كتاب حاضر مي‌تواند راهگشا باشد. نگاه دوگانه به فرهنگ، يعني فرهنگ والا در برابر فرهنگ عامه يا رويكرد نخبه‌گرا در برابر رويكرد عوام پسند و ارزشگذاري‌هايي كه در پيامد آن صورت مي‌گيرد، امري تازه و نو نيست و هميشه بوده است. حتي در صفحه اول كتاب پيش از مقدمه، شاهديم كه اين نگاه دوگانه باور و ارزشگذار در آثار متفكران قديمي و نويسندگان بزرگ ما در گذشته مثل سنايي و فردوسي نيز وجود داشته است. يعني گويي همواره نگاهي از بالا از سوي نخبگان فكري نسبت به عموم جامعه هست. اين نگرش در كتاب «پرورش ذوق عامه در عصر پهلوي» با پروژه دولت‌سازي از عصر پهلوي اول همراه مي‌شود، يعني آن نگاه از بالا در ساختار دولت به شكل سياستگذاري‌هاي فرهنگي خودش را نشان مي‌دهد. ما از يك سو گروه‌ها و اقشار نخبه‌اي را داريم كه مي‌خواهند مردم يا عوام را تربيت و پرورش دهند و طرف ديگر هم توده‌اي قرار مي‌گيرند كه به كوشش‌هاي دسته نخست وقعي نمي‌گذارد و اشكال و محتواهاي فرهنگي مورد نظر خودش را خلق مي‌كند.
نخست بفرماييد چرا تقابل ميان فرهنگ عامه و فرهنگ نخبه‌گرا را از دوره پهلوي شروع كرديد؟ چرا مثلا از مشروطه آغاز نكرديد؟ آيا مي‌توان گفت روشنفكران و نخبگاني چون محمدعلي فروغي و علي‌اكبر داور و عيسي صديق و علي‌اصغر حكمت و... به عنوان اصلي‌ترين برنامه‌ريزان فرهنگي در دوره پهلوي اول، طرح پرورش ذوق عامه را در پاسخ به ناكامي‌هاي عصر مشروطه ضروري ديدند؟
اينكه چرا از مشروطه شروع نكردم به اين دليل است كه در عصر مشروطه وسايل تكثير و جذب فرهنگ انبوه (mass culture) را نداريم، البته صنعت چاپ و روزنامه و تكثير كتاب داريم، اما وسايل سرگرمي كه بتواند مخاطب انبوه را پوشش بدهد، نداريم. وگرنه در دوره مشروطه هم يك عده از فرهيختگان و روشنفكران و منورالفكران هستند كه آدم‌هاي بسته يا سنتي يا ناداني مردم را نقد مي‌كنند و مي‌كوشند مسائلي چون بهداشت و آداب معاشرت و ضرورت توجه به هنرهاي نمايشي و... را آموزش بدهند. اما زماني كه وسائل تكثير گسترش مي‌يابند، اين امكان فراهم مي‌آيد كه آدم‌هاي بيشتري پيام نخبگان را متوجه شوند. مثلا فروغي براي پرورش ذوق عامه از ضرورت موزه سخن مي‌گويد. اما بعدا سينما و راديو و تلويزيون مي‌آيند و اين امكان براي پرورش ذوق عامه گسترش مي‌يابد.
اصولا چرا دوگانه فرهنگ والا و فرهنگ پست شكل مي‌گيرد؟
اين امر ناگزيري است؛ وقتي مدرنيته و شهرنشيني بسط مي‌يابند در همه جوامع فرهنگ والا و فرهنگ پست شكل مي‌گيرند، يعني سرگرمي توده‌اي، متفاوت از فرهنگ والا است.
در اين تقابل ميان فرهنگ والا و فرهنگ عامه‌پسند، شما خودتان كجا ايستاده‌ايد؟ آيا اين حدس درست است كه شما سمت فرهنگ عامه‌پسند قرار گرفته‌ايد؟
بله، دقيقا درست است. البته لازم است توضيحي روش‌شناختي ارايه كنم تا جاي خودم را در اين تقابل به‌طور دقيق‌تر نشان بدهم. من كوشيده‌ام فاصله‌ام را با دو روش‌شناسي رايج حفظ كنم. نخست روش‌شناسي دولت‌محور است؛ روشي كه ما معمولا در بررسي تاريخي فرهنگ و مردم با آن آشنا هستيم و ديگري روش‌شناسي مردم‌گرا است. به نظرم اين دو رويكرد دولت‌گرا و رويكرد مردم‌گرا، در خودش تقابل فرهنگ والا و فرهنگ عامه را دارد. بنابراين بايد مي‌كوشيدم هر دو را روشن مي‌كردم، يعني از يك‌سو مي‌گفتم سياستگذاري فرهنگي چيست و از سوي ديگر در مقابلش چگونه مقاومت صورت گرفته است. به همين دليل تلاش كردم فشارها و مقاومت‌هاي صورت گرفته از سوي مردم براي اينكه سياستگذاري فرهنگي دولت اعمال نشود، را نشان بدهم. در اين زمينه از گرامشي بسيار تاثير پذيرفته‌ام. او اين كنش و واكنش را ادغام يك مقاومت مي‌خواند. به عنوان مثال اين سياست را در مورد سازمان‌هاي زنان در عصر رضاشاه مي‌توانيم ببينيم. يك سري نهادها و سازمان‌هاي مستقل زنان در آن دوره وجود داشتند كه فعاليت مي‌كردند، پهلوي اول مدعي مي‌شود كه اتفاقا ما خودمان هم مدافع حقوق زنان هستيم و آنقدر در اين زمينه مصمم هستيم كه در همه اين سازمان‌ها را تخته مي‌كنيم و خودمان كار را پيش مي‌بريم! اين سياست حذف ادغامي در دوره در همه جنبه‌ها به كار مي‌رفت. يعني دولت روشنفكران مستقل و فعاليت‌هاي مدني را در خود ادغام مي‌كرد. مثال بارز آن فيلمخانه فرخ غفاري است كه در آن يك انجمن مستقل كه هدفش آموزش زيبايي‌شناسي به مردم است، به آرشيو ملي فيلم بدل مي‌شود و فرخ غفاري بعدا ايده‌هايش را در سازمان‌هاي ديگري پيگيري مي‌كند.
خب از سوي دولت و روشنفكران اين تلاش براي پرورش ذوق عامه صورت مي‌گيرد، اما مردم چه مي‌كنند؟
مردم مقاومت مي‌كنند؛ البته منظور يك مقاومت سازمان يافته يا سياسي نيست، بلكه در متن زندگي روزمره اتفاق مي‌افتد و نوعي پس زدن همه چيزهايي است كه به عنوان سياستگذاري چه در انجمن‌هاي مستقل و چه در نهادهاي دولتي اجرا مي‌شود. روش پس زدن مردم نيز حمايت است. حمايت هم همسو با اين معناي خاص از مقاومت (پس زدن)، نه به معناي حمايت مالي، بلكه به اين معناست كه مردم از محصولاتي كه از جانب نخبگان مبتذل تلقي مي‌شوند، استقبال مي‌كنند، يعني مثلا زياد به تماشاي فيلمفارسي مي‌روند يا زياد به تئاتر لاله‌زاري مي‌روند و وقتي سازندگان اين محصولات پول در مي‌آورند، مي‌توانند از سياستگذاري فرهنگي مستقل باشند.
نگاه رايج اين است كه روشنفكران را در تقابل با دولت ارزيابي مي‌كنند.
بله، درست است. پژوهشگراني چون علي ميرسپاسي، علي قيصري، نگين نبوي و مهرزاد بروجردي كه تاريخ روشنفكري ايران را نوشته‌اند. در ميان اين اسامي نگين نبوي كوشيده به تغيير معناي روشنفكر تاكيد كند. منتها همه اين پژوهشگران به طيفي از روشنفكران در داخل دولت بي توجهي كرده‌اند. علت نيز آن است كه نمي‌دانستند بايد اين طيف را روشنفكر بخوانند يا هنرمند؛ جاي اينها در دولت چيست؟ آيا سياستگذار هستند يا نيستند؟ مثلا كساني چون محتشم و كاووسي و غفاري هم تئاتر و فيلم مي‌سازند، هم مدير هستند. بنابراين اين دسته از مديران هنرمند اصلا جدي گرفته نشدند. وقتي آثار و انديشه‌هاي اين گروه را بررسي كردم متوجه شدم طيفي هست كه اولا معتقدند بايد جامعه را اصلاح كرد، اما براي اصلاح جامعه از ابزار دولت بهره مي‌گيرند. برنامه اين گروه به خصوص در دوره‌اي كه تلويزيون فراگير مي‌شود، استفاده از سرگرمي‌هاست. در سينما اين روش از قبل وجود داشت. يعني در حوزه سينما براي نمونه اولين فرد پرويز خطيبي است كه معتقد است بايد تئاترهاي بامزه و سرگرم كننده را در فيلم‌ها مورد استفاده قرار داد تا مخاطبان بيشتري پيدا كند. بعدا مديران دهه 1350 به اين نتيجه مي‌رسند كه ما اين امور سرگرم‌كننده را به عنوان سنت و ميراث خودمان در رسانه‌هاي توده‌اي مثل تلويزيون مورد استفاده قرار مي‌دهيم، مثلا حاجي فيروز را به عنوان امري سنتي به تلويزيون مي‌آورند.
يك گفتار متناسب هم سو نيز پديد مي‌آيد كه امروز با عنوان بازگشت به خويشتن و آنچه خود داشت، شناخته مي‌شود.
بله، مي‌گويند ما در حال احياي سنت هستيم. مدعي‌اند كه امور سنتي را حفظ مي‌كنند، اما در واقع حفظ نمي‌كنند، بلكه كارشان بهداشتي كردن اموري است كه در گذشته بود. اما مردم در كنار مصرف اين محصولات، مصرف كننده پديده‌هاي ديگري هم هستند، يعني درست است كه اين سياستگذاري در صنعت سرگرمي خود سنت را در خود ادغام مي‌كند و مردم آن را استفاده مي‌كنند، اما باز از حواشي اين محصولات چيزهاي ديگري پديد مي‌آيد كه مردم آنها را نيز «مصرف» مي‌كنند.
آيا مي‌توان گفت يك پيامد ادغام نهادهاي مستقل در دولت، سياست‌زدايي است؟
دقيقا همين طور است. اين پرسش را ترجيح مي‌دهم با تجربه شخصي خودم پاسخ بدهم. به عنوان كسي كه ادبيات نمايشي خوانده، خاطرم هست در دوره دانشجويي‌ام يعني نيمه دوم دهه 1370 در دانشگاه‌ها صحبتي از عباس نعلبنديان و اسماعيل خلج نبود و نمايشنامه‌نويس را بيضايي و ساعدي و رادي مي‌شناختند. يعني عمدتا اين دسته دوم را تدريس مي‌كردند. اتفاقا دانشگاه سوره تحت تاثير چرمشير ويژه‌نامه‌اي براي نعلبنديان منتشر كرد و به يكباره بحث درباره او داغ شد. البته پيش از آن هم نعبلنديان خوانده مي‌شد، اما نه به اندازه رادي و بيضايي و ساعدي. مشابه همين نقد يعني سياست زدايي پيش از انقلاب هم بود. خود ساعدي در شب‌هاي گوته همين نقد را به هنرمنداني كه با دولت همكاري مي‌كنند، دارد و آنها را شبه هنرمند و وبا مي‌خواند، يا خسرو گلسرخي آنها را هنرمند اداري مي‌خواند يا سعيد سلطان‌پور تعبير مشابهي به كار مي‌برد. مثلا ساعدي درباره نعلبنديان مي‌گويد كه از سنت عرفاني ايران مي‌آيد كه به سياست بي‌توجه است. در دوره‌اي اين گفتار غالب همه پژوهش‌هاست، يعني ما به تقابل‌ها بپردازيم. در سال‌هاي بعد اين گفتار كه چه كساني مخالف بودند، ضعيف مي‌شود و به يكباره همه متوجه شدند كه مثلا به كارگاه نمايش بي توجهي شده است. زماني كه تحقيقم را شروع كردم، تقريبا هر سال يكي- دو كتاب در اين زمينه‌ها چاپ مي‌شد، مثلا دو جلد كتاب راجع به آربي آوانسيان منتشر شد، يك كتاب راجع به كارگاه نمايش منتشر شد، نمايشگاه ولي محلوجي راجع به جشن هنر شيراز در لندن برگزار شد، تاريخ ناويراسته كاترين داويد منتشر شد كه در بخش مهمي به جشن هنر شيراز پرداخت، شبكه من و تو راه افتاد كه تصاويري از آن زمان نشان مي‌داد، مصاحبه‌هاي فراواني با هنرمنداني كه آن زمان تحت گفتار پيشين تقبيح مي‌شدند، منتشر شد، مثلا مصاحبه با ناصر ملك مطيعي يا مصاحبه با فردين منتشر شد. بعد به تدريج ساعدي و بيضايي و رادي كنار رفتند و توجه‌ها به آدم‌هايي جديد معطوف شد.
چه اتفاقي افتاد كه اين چرخش رخ داد؟
زيرا ايده سياست‌زدايي با سياستگذاري فرهنگي دهه 60 همسو بود و اين همسويي در دهه 70 كمرنگ مي‌شد. يعني مي‌گفتند اگر ما زياد بر سياست‌زدايي تاكيد كنيم، انگار سياستگذاري فرهنگي دهه 60 را تكرار مي‌كنيم. يعني در دهه 60 هم كساني كه در حوزه هنري فعاليت مي‌كردند و هم كساني كه منتقد آن بودند، مخالف سياست‌زدايي بودند و اسم رمزشان هنر متعهد بود. يعني مي‌گفتند هنر بايد متعهد باشد و در نتيجه امثال كارگاه نمايش جزو هنر متعهد نبودند. بعدا كه نگاه سياستگذارانه دهه 60 به حاشيه رفت، به اين نتيجه رسيدند كه اصلا هنر متعهد را كنار بگذاريم و به غيرمتعهدها بپردازيم!
نتيجه‌اش چه بود؟
مسائل مختلفي پديد آمد. مثلا نوستالژي عصر پهلوي يكي از پيامدهاي اين تغيير نگرش بود. اما از آن مهم‌تر پژوهش و تحقيق و آرشيو بود. يعني بدون حساب و كتاب آرشيوها منتشر شدند.
فراتر رفتن از آن نگاه متعهد- غيرمتعهد به هنر آن دوره چه چيزي را روشن مي‌كند؟
در نگاه جديد، آن هنر نوگرا خوانده شد. مثلا مجابي از نقاشان نوگرا ياد مي‌كند يا جشن هنر شيراز را هنر آوانگارد (پيشرو) مي‌خوانند يا از هنر مدرن ياد مي‌كنند. مساله اين است كه در دهه‌هاي 40 و 50 به جريان‌هاي فرعي در هنر توجه نشده بود و براي بسياري توجه به اين جريان‌ها يك كشف جديد بود. يعني يك سري جريان فرعي در هنر ايران وجود داشتند كه فارغ از اينكه دولت آنها را در خود ادغام كرده بود يا خير، زير جريان اصلي ديده نمي‌شدند. تيراژ آثار كساني چون آل احمد و ساعدي و منوچهر هزارخاني و ... به عنوان نمايندگان جريان اصلي چنان زياد بود كه ديگران ديده نمي‌شدند. اما بازگشايي آرشيو خواه به صورت كتاب يا نمايشگاه، اذهان را متوجه جريان‌هاي حاشيه‌اي كرد. اما در انتشار اين آرشيوها كسي اشاره نكرد كه آيا اين جريان‌ها در نسل‌هاي بعد تاثيري داشتند يا خير.
تا اينجا سه جريان در حوزه فرهنگ و هنر قابل تميز هستند: 1- جريان اصلي به تعبير شما كه مخالف دولت است؛ 2- جريان‌هاي فرعي كه باز به تعبير شما يا دولت آنها را در خود ادغام مي‌كند و يا خير، اما در هر صورت چندان مخاطبي نمي‌يابند؛ 3- جريان هنر عامه‌پسندي كه بيشترين مخاطب را دارد. رويكرد شما به اين سه گانه چگونه است و كجا مي‌ايستيد؟
اگر بخواهم كارت‌پستال درست كنم، طرف فيلمفارسي مي‌ايستم، اما اگر بخواهم پژوهش كنم، مي‌توانم تاريخچه‌اي از اين مطالعات ارايه كنم. از يك دوره‌اي منتقداني چون بهزاد رحيميان و حسن حسيني و عليرضا محمودي به تحقيق و پژوهش راجع به فيلمفارسي پرداختند. البته آقاي حسين معززي‌نيا نيز كتابي راجع به فيلمفارسي نوشته است يا كساني چون جمال اميد در اين زمينه كار كرده‌اند، اما نگاه روش‌مند حسن حسيني وجود نداشت. پيش از همه اينها فريدون هويدا گفته بود كه ما بايد به اين فيلم‌ها (فيلمفارسي) نه به عنوان فيلم كه به عنوان يك پديده اجتماعي توجه كنيم. كاووسي هم گفته بود كه ما بايد به اين آثار نگاه جامعه‌شناختي داشته باشيم. اتفاقا پرداختن به اين آثار سخت مورد علاقه جامعه‌شناسان نيز هست. در تاريخ نگاري به زبان غيرفارسي نيز حميد نفيسي براي اولين بار در نگارش تاريخ اجتماعي سينماي ايران، دو يا سه فصل روش‌مند راجع به فيلمفارسي نوشت و در آن ضمن اشاره به رويكردهاي نظري اين آثار را دسته‌بندي كرد يا پدرام پرتوي كتابي راجع به فيلمفارسي نوشت. اما يك سوءتفاهمي هم رخ داد. يعني گويي اين پژوهشگران از فيلمفارسي استقبال مي‌كنند و آن را مثبت ارزيابي مي‌كنند و در مقابل مثلا فيلمي چون چشمه (آربي آوانسيان، 1351) را بد تلقي مي‌كنند. در حالي كه چنين نيست. بحث من اين است كه اصلا اين دوگانه چطور شكل گرفته است؟ محبوبيت بورديو در دانشگاه‌هاي ما در اين زمينه موثر بود. يعني بورديو كمك مي‌كرد كه آثار فيلمفارسي را فارغ از ارزشگذاري بفهميم. البته بعدا موجي راه افتاد كه بگويد اصلا اين آثار خوب هستند.
نگاه جامعه‌شناختي بيشتر توصيفي است و كمتر ارزشگذارانه است، يعني عمدتا به اين مي‌پردازد كه چرا جامعه به سنخي خاص از هنر اعم از فيلم و موسيقي و تئاتر و... مي‌پردازد. اما در هر صورت پرسشي باقي مي‌ماند و آن اينكه آيا آثار عامه‌پسند، اعم از آنكه در فيلم باشد يا موسيقي يا تئاتر، به لحاظ هنري، ارزشمند هستند يا خير. آيا با پژوهش‌هايي مثل كار شما، اين ارزشگذاري‌ها كاملا ملغي مي‌شود؟
خير، اما پاسخ به اين سوال آسان نيست. من فكر مي‌كنم قصد مهم است. پانوفسكي نكته مهمي در اين زمينه مي‌گويد؛ يعني اينكه به چه قصدي يك شيء ساخته شده است. قصد ساخته شدن فيلمفارسي ايجاد اثري كه درباره‌اش قضاوت زيبايي‌شناختي شود، نيست. فقط مي‌خواهد مخاطب را سرگرم كند و پولش را دربياورد.
اما اين را در مورد آثار داستايوفسكي هم مي‌توان گفت. مثلا مي‌گويند داستايوفسكي به قصد پول در آوردن برخي رمان‌ها را نوشته است. يا اين را در مورد عمده نويسندگان بزرگ قرن 18 و 19 مي‌گفتند. اما آثارشان ارزشمند هم هست.
من فكر مي‌كنم مقايسه آثار داستايوفسكي با فيلمفارسي مناسب نيست. زيرا در فيلمفارسي درست است كه قصد پول در آوردن است، اما روش فيلمساز در فيلمفارسي استفاده از علايق مردم براي سرهم‌بندي كردن يك چيز است. سخن حميد نفيسي اين است كه چيزهايي در فرهنگ ايران وجود دارد كه فيلمفارسي آنها را نه در يك كل منسجم بلكه سرهم‌بندي مي‌كند. بنابراين هدف فيلمفارسي سرهم‌بندي كردن چيزي است كه مردم به آن علاقه دارند. بنابراين بخشي از تاريخ معاصر ايران را مي‌توانيم در فيلمفارسي بخوانيم.
اما خود فيلمفارسي از ديد شما ارزش هنري ندارد؟
درست است، زيرا اصلا قصد نداشته كه ارزش هنري داشته باشد. اما نكته مهم اين است كه فيلمفارسي يك كل منسجم نيست. مثلا سيامك ياسمي (از شناخته شده‌ترين كارگردانان فيلمفارسي) اصلا اعتقاد ندارد كه فيلم مبتذل مي‌سازد؛ او مي‌گويد من فيلم هنري مي‌سازم. اما از سوي ديگر منوچهر صادق‌پور اصلا به اين بحث‌ها توجهي نمي‌كند و وارد اين مباحث نمي‌شود. بنابراين فيلمفارسي يك كل منسجم نيست. استثنا در آن زياد است. اما نكته مهم اين است كه فيلمفارسي‌سازان چيزهايي را از جامعه مي‌گيرند و با آن سرگرمي مي‌سازند كه روشنفكران نيز چنين مي‌كنند. يعني وقتي مي‌خواهند در دهه 1350 با جامعه وارد گفت‌وگو شوند، ستاره‌هاي فيلمفارسي را به فيلم‌هاي‌شان مي‌آورند، از خواننده‌هاي عامه‌پسند مي‌خواهند در فيلم‌هاي‌شان بخواند و ... يعني روشنفكران نيز از مواهب فرهنگ عامه (pop culture) استفاده مي‌كنند تا صداي‌شان را به جامعه برسانند.
اگر ممكن است در مورد اين قصد بيشتر توضيح بدهيد. آيا منظورتان قصدي است كه خود هنرمند بيان مي‌كند يا منظور قصدي است كه پژوهشگر بعدا استنباط و كشف مي‌كند؟
تشخيص اين موضوع دشوار است. من در كتاب تلاش كرده‌ام كه نشان بدهم مثلا اينكه فردي ستاره مي‌شود، صرفا به خواست او يا تلاش فردي‌اش باز نمي‌گردد، بلكه مجموعه‌اي از عوامل اجتماعي و سياسي و فرهنگي در اين زمينه دخيل هستند. در نتيجه يك قصد وجود ندارد، بلكه اتفاقا قصدهاي مختلف وجود دارد. يعني مثلا فيلم اكران مي‌شود، نشريات شايعه مي‌سازند، با شايعه‌ها ستاره مشهورتر مي‌شود و... مثلا نشريات عامه‌پسند اين ستاره را قربانيان صنعت فرهنگ مي‌دانند و نشريات روشنفكري او را مبتذل مي‌خوانند. بنابراين از يك قصد نمي‌شود سخن گفت. همه اينها با هم يك گفتاري مي‌سازد كه بسته به رويكرد منتقد مي‌توان نسبت به آن مواجهه زيبايي‌شناختي داشت يا خير.
امروز هم ما درگير همين موضوع هستيم. يعني آثاري در سينما و موسيقي و تئاتر توليد مي‌شود كه اين ارزشگذاري‌ها نسبت به آن صورت مي‌گيرد. پژوهش شما براي منتقد و مخاطب امروز اين آثار چه رهاوردي دارد؟
در وهله اول كتاب نشان مي‌دهد كه ما بايد دست از نوستالژي بازي دهه 40 و 50 برداريم. درست است كه در اين دوره يك رفاه اقتصادي نسبي هست، اما نمي‌توانيم بگوييم در آن دوره همه چيز باشكوه بود حتي فيلمفارسي‌ها با صفا بودند. اصلا چنين نيست. حدس مي‌زنم عموم كساني كه اين طور باشكوه از اين فيلمفارسي‌ها ياد مي‌كنند، اگر به آن دوران بازگردند، چنين سخن نمي‌گويند. امروز بسياري از كساني كه آن دوره موسيقي پاپ و عامه پسند را گوش نمي‌كردند، آن را گوش مي‌كنند. من تلاش كردم نوري بر آن چيزي بتابانم كه فكر مي‌كنم درباره‌اش نوستالژي وجود دارد. هنوز هم معتقدم «رتروكالچر» براي كارت‌پستال مناسب است، براي تزئيات خوب است، براي جدي گرفتن نيست.
در مورد آثار هنري كه الان خلق مي‌شود، چه مي‌گوييد؟
الان ماجرا خيلي فرق كرده است. آدم‌ها در جزيره‌هاي متفاوت زندگي مي‌كنند و به يكديگر دسترسي ندارند. همين پديده پاشايي بسياري را شوكه كرد. يعني واقعا شكافي ميان گروه‌ها و اقشار وجود دارد و از گرايش‌هاي يكديگر خبر ندارند. اجازه بدهيم اين شكاف وجود داشته باشد.
يعني شما معتقديد كه اين شكاف بماند؟
بله، زيرا معتقدم در ايده پرورش ذوق عامه نوعي اقتدارگرايي وجود دارد كه مي‌تواند با يك سياستگذاري مطلقه پيوند بخورد. به عبارت ديگر معتقدم در تاريخ ايران پيوندي ميان تربيت زيبايي‌شناختي و ابسولوتيسم هست كه اگر بخواهد ادامه يابد، ممكن است دچار دام اقتدارگرايي و مطلق‌انديشي شويم. بنابراين فكر مي‌كنم جهان‌ها از هم جدا شده‌اند و وظيفه يا رسالتي وجود ندارد كه جامعه را از حيث تفريح و سرگرمي اصلاح كرد.
آيا اصلا جامعه اصلاح‌پذير هست؟ از آن مهم‌تر، آيا اصلا به نظر شما اين تعبير جامعه اصلاح پذير درست هست؟ آيا تعبير اصلاح جامعه، نوعي نخبه‌گرايي و نگاه از بالا را در خود مفروض ندارد؟
درست است. به نظر من فكر كردن به اين قضيه خطرناك است.
درست است. اما آيا نمي‌توان آثار هنري را ارزشگذاري كرد؟ آيا نمي‌توان گفت كه مثلا سگ‌كشي (بيضايي) فيلم بهتري از اخراجي‌ها است؟
درست است اما پيش از آن بايد در همه چيزهايي كه راجع به هنر متعهد در دو دهه گذشته گفته‌ايم، بازنگري كرد. سوال من اين است كه آيا هنر متعهد به آن معنايي كه قبل و بعد از انقلاب مي‌گفتند (و اتفاقا به نظر من چندان تفاوتي نمي‌كند) وارد سياستگذاري فرهنگي شد، آيا نتيجه داد؟ ايده كلي هنر متعهد اصلاح جامعه بود، ياد دادن به مردم كه چه چيزي خوب و چه چيزي بد است. اگر آن روش‌ها تا اينجا در تاريخ معاصر ايران جواب داده، ادامه‌اش نيز جواب مي‌دهد اما اگر براي كسي كه در پي اصلاح جامعه است، اين روش‌ها جواب نداده، پس بقيه روش‌ها نيز جواب نمي‌دهد و در نتيجه ايده‌اش را بايد كنار بگذارد، يعني ايده تاثيرگذاشتن روي شم زيبايي‌شناختي جامعه را بايد كنار گذاشت.
آيا مي‌توان اين توصيه را در سطح عمومي‌تر چنين ترجمه كرد كه اصلا روشنفكران كاري به مردم نداشته باشند، يعني بگذارند مردم هر كاري خواستند بكنند؟
من حرف شما را به عنوان يك فرد مي‌فهمم. اما اگر بخواهيد كار كنيد، متوجه مي‌شويد كه تنهايي نمي‌توانيد كاري از پيش ببريد و مجبور مي‌شويد گروهي جمع كنيد. بعد متوجه مي‌شويد با يك گروه كاري پيش نمي‌رود، بايد نهادي ايجاد كرد. بعد اين نهاد به سياستگذاري نيازمند است. وقتي بحث سياستگذاري پيش مي‌آيد، اتفاقي مي‌افتد كه همين الان در دنيا در حال وقوع است. يعني همه چيز نهادي مي‌شود. اين نهادي شدن باعث مي‌شود كه موضوعات اوليه فراموش شوند.
يعني هر ايده‌اي از پرورش ذوق عامه همراه است با يك رابطه عمودي و قدرت.
درست است. به نظر من اصل اين پرسش كه روشنفكر بايد منجي جامعه بدسليقه باشد، غلط است. سوال درست‌تر اين است كه سليقه خوب و سليقه بد از كجا پديد آمد و چه روش‌هايي براي مقابله با سليقه بد درست شده است؟ آيا آن روش‌ها در گذشته جواب داده است؟ اگر جواب نداده يعني سوال درست نيست.
در ايده پرورش ذوق عامه نوعي اقتدارگرايي وجود دارد كه مي‌تواند با يك سياستگذاري مطلقه پيوند بخورد. به عبارت ديگر معتقدم در تاريخ ايران پيوندي ميان تربيت زيبايي‌شناختي و ابسولوتيسم هست كه اگر بخواهد ادامه يابد، ممكن است دچار دام اقتدارگرايي و مطلق‌انديشي شويم.
آدم‌ها در جزيره‌هاي متفاوت زندگي مي‌كنند و به يكديگر دسترسي ندارند. همين پديده پاشايي بسياري را شوكه كرد. يعني واقعا شكافي ميان گروه‌ها و اقشار وجود دارد و از گرايش‌هاي يكديگر خبر ندارند. اجازه بدهيم اين شكاف وجود داشته باشد.