درباره فيلم «مرد ايرلندي» ساخته مارتين اسكورسيزي
اون بلد نيست يه داستان عاشقانه بسازه
شهريار حنيفه
ياد داريد بيلي كريستال در هشتادوچهارمين دوره مراسم آكادمي چه ترانه‌اي را به بهانه «هيوگو»ي مارتين اسكورسيزي خواند؟ «وقتي اسكورسيزي فيلمي مي‌سازه كه بزن‌بزني توش نيست؛ نه خبري از [جو]پِشي، نه خبري از بمبي، نه قتلي و نه اراذلي». تعجب كريستال البته كه قابل‌درك هم بود: «هيوگو» تا چه ميزان باب طبع اسكورسيزي تلقي مي‌شد به عنوان اثري كه تا به آن روز علاقه نشان داده بود از خود به جاي بگذارد؟ البته كه كم نبوده‌اند فيلمسازاني كه ميان تاليف‌هاي شناخته‌شده‌شان يك فيلم پرت هم به قولي در ستايش سينما ساخته باشند ولي مورد عجيب مارتي اما... كه گويي اين آغاز ماجرا بود؛ مدار تغييرات پيرمرد داشت رو به جهان ديگري ميل مي‌كرد....
از آثار بلند و كوتاه گرفته تا مستندها؛ ديگر اطمينان نداريم كه وقتي به تماشاي فيلمي از مارتين اسكورسيزي نشسته‌ايم دقيقا به تماشاي چه نشسته‌ايم؟ شروعش آغاز دهه بود و... تا به همين فيلم آخري؛ «مرد ايرلندي». نه اينكه بخواهم سوايش كنم و بگويم بازگشتي است به آثار قديمي‌ترش؛ نه. دقيق‌تر اينكه تا به همين آخري، يعني دقيقا تا همين آخري، به علاوه همين آخري، بلي، او هنوز دارد -از ديد نگارنده- غيرقابل پيش‌بيني رفتار مي‌كند و درگير مورد عجيب خودش، ما را هم درگير كرده. ربطي هم به دنياي شايد آشناي فيلم و ارجاعات شايد آشنايش ندارد؛ عجيب و غيرقابل‌پيش‌بيني است از آنجا كه دارد همچنان با پِشي كار مي‌كند و كاراكتر اولش را –رابرت دنيرو- زير انبوهي از مواد گريم چنان دفن كرده كه ديگر نه اكتي پيدا و حسي و...
سوال: آيا تماشاي وول خوردن چين و چروك‌ها و كج و كوله شدن لب‌ها مي‌تواند ما را به روزهاي خوب گذشته برگرداند؟ اينكه بيشتر يادآور مرگ است. نه تاليف كه باطل كردن. آيا اين هم ميلي تازه در اوست؟
چند شب پيش مشغول خانه‌تكاني به كتاب داستان‌هاي قديمي‌ام از آلفرد هيچكاك برخوردم؛ از شما چه پنهان موقع خواندن اسم داستان‌ها غش كرده بودم از خنده! انتها‌ي‌شان از همان ابتدا پيدا! اسم يكي‌شان بود «آخرين ملاقات» (ترجمه هدايت)، اسم ديگري بود «آخرين لحظه» (ترجمه كامران سلحشور) و بامزه‌تر اسم يكي ديگر كه بود «در آخرين لحظه» (ترجمه هدايت) !
قبول نداريد كه همه‌چيز سطحي و ساده‌لوحانه خواهد شد اگر تو –در قامت خالق- در محدوده كوچك و امتحان‌پس‌داده‌ات بماني و خود را در تكرار خودت قرنطينه كني؟ و مخاطب كه وارد شدنش به ميدان غلط مقايسه اثر جديد با آثار پيشين –بر سر اينكه كدام جذاب‌ترند- ري‌اكشني تاسف‌بار است از رشدي كه به همين طريق از آن جلوگيري صورت گرفته و مسببش خودت بوده‌اي؟ نگارنده مي‌تواند «مرد ايرلندي» را با «كازينو» بسنجد، يا با «رفقاي خوب» و لذت هم مي‌برد از اين؛ بسيار چيزها هست كه مي‌شود از اين قياس‌ها آموخت؛ بلي... اگر اين كاغذ به ويديو بدل مي‌شد دوست مي‌داشتم با ذكر جزييات شرح دهم كه چطور فيلم تازه يك‌دست‌تر است، چرا استوارتر بر سرتيترهاي چرخه تاريخي خود ايستاده و براي‌چه از همه‌شان كلاسيك‌تر مي‌نمايد، و نقطه قوت اصلي‌اش: كه چه‌طور دارد مثل يك موزيك گنگ ريتميك كار مي‌كند و روي يك خط صاف طولاني حركت (فكر كنم بشود اثبات كرد كه تشابه بصري نماها در كل اين 209 دقيقه تغيير نمي‌كند؛ مثلا اگر دو پارت ده‌دقيقه‌اي از آن را –به‌طور رندم- جدا كنيم و نسبت به هم بسنجيم‌شان: قابل فرض است كه هر پارت 30 درصد از نماهايش ميزان عمق معين/تكرارشونده و مشابهي دارد با 30 درصد از نماهاي ديگري و 70 درصد نماهاي ديگر با عمق‌ميداني باز مشابه ديگري، هر كدام 40 درصد نماهاي‌شان كلوزآپ است و 60 درصد مثلا مديوم‌شات، زمان سكانس‌ها به اندازه‌هاي يكسان، چرخش دوربين از يك حد بيشتر نيست... خلاصه يك الگوي ثابت تا به انتها؛ دقيق و پخته.) . اما چه كنم كه عيان‌ترين الماني كه دايما در يادآوري «مرد ايرلندي» برابر ديدگانم است و نمي‌توانم با وجود آن – خود را راضي كنم كه- مسائل ديگر را روي كاغذ بياورم – در يك نوشته كوچك محدود به كلمات- همين انتقاد چرايي كش دادن يك فكر قديمي است با همان ساز و كارهاي قديمي و واقعا چرا و انگاري كه جمله هوشنگ گلشيري غير از خودمان به باقي هم سرايت كرده –شايد هم كرده بوده- كه «اينجا شايد عيب ما اين است كه هيچ چيز را هيچ وقت دور نمي‌ريزيم»[1]
حياتي‌ترين سكانس‌هاي گنگ‌مووي تازه فيلمساز پير، سكانس‌هايي است كه در آثار پيشين‌اش يافت نمي‌شد: مساله رفاقت و مساله تعهد حسي تماشاگر و كاراكتر اصلي به ديگر كاراكترها چيزي است كه براي فيلمساز - و ما- نو محسوب مي‌شود. نيكي و برادرش («كازينو») به‌سادگي و فجيع‌ترين شكل ممكن كشته مي‌شوند و ما عبور مي‌كنيم از آن... اين صرفا يك سكانس خونين است در ادامه زيبايي‌هاي آزاررسان فيلمسازان امريكايي؛ درگيري دراماتيك كه اهميتي ندارد. يا لو دادن تمامي كاراكترهايي كه از آغاز همراه‌مان بوده‌اند توسط هنري هيل («رفقاي خوب»)؛ آن هم چندان قرار نيست شوكه‌مان كند؛ اين صرفا مرور روزنامه‌وار اتفاقاتي است كه واقعا رخ داده‌اند در زماني و مكاني و ما اسكورسيزي را اين مرامي مي‌شناسيم. منتها گويي در «مرد ايرلندي» –قبول داريد كه؟- سكانس‌هاي مهم پاياني خبر از يك درگيري دروني تازه كشف شده مي‌دهند: ملاقات با كشيش (دو بار)، ملاقات با خبرنگارها، مرور عكس‌ها توسط پرستار، سكانس‌هاي مربوط به مردن و سفارش تابوت و قبرستان و... سكانس‌هاي پاياني اين‌بار نسبت به آثار پيشين به تعبير من معنوي‌ترند (و شبيه‌تر به اثر پيشين: «سكوت») . فرانك شيرن خود را بازخواست مي‌كند –اتفاقي نو-: چرا آن تماس را با جيمي هوفا نگرفت...
بلي؛ اين مرتبه مشخصا گرايش‌هاي ديگري در فيلمساز هويدا شده و چينش اين بنا برايش –برخلاف آثار قبلي- به متدي نوين بالا رفته است؛ فورستر مي‌گويد: «جمله «سلطان مرد، ملكه مرد» يك قصه است اما «از آنجا كه سلطان مرد، ملكه هم مرد» يك طرح داستاني»[2] و آثار پيشين تقريبا -قبول داريد؟- به مثال اول فورستر همانندترند و اين‌بار اما دومي جدي‌تر جلوه مي‌دهد: وقتي مقدمه فيلم از شروع سفري سكانس‌بندي مي‌شود كه مقصدش مرگ جيمي هوفا است. اما –احتمالا متوجه شده‌ايد كه- چنين رويكرد رمانتيك‌تري كه در تلاش است با خشونت موجود در فيلم هم تركيب شود («كشيش: احساسي از پشيموني براي خانواده‌هاشون نداري؟ شيرن –با بي‌خيالي-: من خانواده‌هاشونو نمي‌شناختم») قرار بوده بشود مشخصه داستاني اساسي‌‌اي براي نشان دادن تحول فيلمساز –علت بازگشت دوباره به حال‌وهوايي ديرين- و اما به‌نظرم... نشده.
جهان رفاقت با چنين عناصري سال‌هاست كه ديگر كار نمي‌كند، تمايل مخاطب به آن كم شده و نتيجه هم مي‌شود چنين فروش تحقيرآميزي كه فيلم داشته. عصر نو عصر برون‌گرايي است، عصر شو است. نياز مخاطب فعلي مدت‌هاست تغيير كرده به اينكه آرتيسته بي‌هوا بزند زير گريه، بي‌هوا هيستريك بخندد، فرياد كشد، بدود... امروزه سوپراستارها نامتعادل شده‌اند و مثل اينكه به مذاق‌ها هم خوش‌اند؛ براي همين درك مخاطب امروز از فهمي كه مي‌تواند از مشي آرام گرتا گاربو يا كيجي سادا به آن دست يابد در جايگاه دورتري و دست‌نيافتني‌تري قرار گرفته است. نگراني فيلميك شيرن از شرايط بد جيمي هوفا بيشتر در حوزه راست و ريست كردن كارهاست (رفتاري مانند رفتار راسل) و نه يك دلواپسي برادرانه (كه راسل بايد عاجز باشد از آن) كه در پايان به عذاب وجدان ختم شود (و اين نمي‌خواند با آن معنويت نوظهور). يا ارتباط خانوادگي كه مي‌تواند براي مخاطب امروز از يك خانواده پولدار و قدرتمند ترسيم شود بيشتر با دنياي جاذبه‌ها سر و كله مي‌زند و نمونه ساده‌اش اينكه كنار گانگستر زمان ما بايد كسي مثل مارگو رابي باشد (همسر دوم جردن بلفورد در «گرگ وال‌استريت») و نه بازيگراني كه در نمايش و كنش بيشتر به خانم‌هاي سنتي خانه‌دار شبيه‌اند (چيزي حتي عقب‌تر از لورين براكو در «رفقاي خوب») . نگارنده البته ابدا چنين رويكردي –كه آثار اخير بايد اين‌گونه باشند را- تاييد نمي‌كند و راستيتش حتي در زمينه ژانرهايي كه به هر طريق مروج خشونت هستند هم آنقدري –زياد- مطلع و صاحب‌نظر نيست –كم ديده و مي‌بينم- كه بخواهد پاي هر حرفي كه در اين نوشته زده سفت و سخت بايستد. اما خب متوجه هستم كه تزريق فراغ‌بالي در حركت، درجهان پرسرعت و متنوع امروز، به چرخه پيش‌تر تكميل شده‌اي كه قطعا با وابستگي‌اي چنين عميق به ديروزش، به نفس‌هاي آخر خود خواهيد رسيد، چندان نمي‌تواند نيازهاي فكري حال‌حاضر را برطرف كند.
توضيحات:
تيتر مطلب از ديالوگ‌هاي فيلم «هشت و نيم»، ساخته فدريكو فليني
[1] از داستان كوتاه «نقشبندان»؛ مجموعه «نيمه تاريك ماه»؛ انتشارات نيلوفر؛ ۱۳۸۰
[2] از كتاب «جنبه‌هاي رمان»؛ ترجمه ابراهيم يونسي؛ انتشارات نگاه؛ ۱۳۹۱