در كشاكش صدق تصوير زن

　لورا مالوي، نظريه‌پرداز سينما در حوزه فمينيسم، سينماي رسمي را يك سينماي مردانه مي‌دانست. به عقيده او سينما تحت سلطه كامل نظام مردسالارانه بود. سينما اين امكان را فراهم كرده بود تا زندگي شخصيت‌ها را بتوان بدون استرس از زير چشم گذراند. بدون اينكه سوژه بتواند مچ مخاطب را بگيرد يا او را متهم به خُلف اخلاق كند. به نوعي سوژه در تئاتر بدل به ابژه در سينما شده بود. اين آنچه بود كه تئاتر با تمام پشتوانه 2500 ساله خود توانايي انجامش را نداشت. اينكه مخاطب بدون اينكه توسط سوژه- بازيگر ديده شود به راحتي او را زير نظر بگيرد و از تماشاي آن لذت ببرد. مالوي اعتقاد خود را در مقاله «لذت بصري و سينماي روايي» اينگونه بيان كرد كه كاراكترهاي زنان در سينما همواره تحت يك نگاه خيره مردانه هستند. او اعتقاد داشت كه بايد اين نوع لذت را از سينما حذف كرد و به اين طريق يك سينماي زنانه فمينيستي به وجود آورد. سينماگراني نظير شانتال آكرمن، فيلمساز زن بلژيكي، توانستند با ياري از نظريات او در حوزه سينماي فمينيستي آثار درخور توجهي خلق كنند. اما آنچه باعث شد، نظرات مالوي تنها در يك پيك زماني فركانس بالايي داشته باشد سپس رو به افول گذارد، دو قطبي مرد/ زن و ابژه/ سوژه بود كه براي بيان نظريات خود به كار مي‌برد. با گذر از موج دوم فمينيسم و سلطه پساساختگرايان بنيان تمام دو قطبي‌ها مورد ترديد واقع شد، جدل و نزاع بين فمينيست‌هاي پست مدرن و فرهنگي چنان عمقي يافت كه مقوله سينما براي آنان به حاشيه رفت و گويي نظام بازنمايي سينمايي به دوران كلاسيك خود در سينما بازگشت. حال موضوع زن دوباره به حاشيه رانده شد و نقش همان ابژه منفعل را ايفا مي‌كرد. فمينيست‌هاي فرهنگي بر نظريه زن‌محوري پافشاري داشتند و فمينيست‌هاي پست ‌مدرن ايجاد دو قطبي و فضايي به نام جماعت زنانه را دامن زدن به نظام مردسالارانه مي‌دانستند. اين مرتبه نقش دراماتيك زنان به صورت ايدئولوژيك‌واري به مردان سپرده شد. كنشگري زنان در اين دوره خاموش و به حاشيه رانده شد. ميزان كنشگري آنان در پيش‌داستان به حداقل رسيد و در صورت كنش نيز آنچه زير ذره‌بين انسانيت دوربين قرار گرفت، درگيري مردان با يكديگر بود. اين نحله حتي به صورت گفتماني پنهان به سينماي روشنفكري اروپا هم نفوذ كرد. فيلمي نظير «تبعيد» اثر آندري زوياگينتسف كه از آثار شاخص سينماي اروپا در قرن جديد و حوزه انسان‌شناسي به شمار مي‌رود، مي‌توان متاثر از همين نوع نگاه دانست. اما در همين زمان نيز برخي آثار نگاهي انتقادگونه بر سينماي رسمي دارند. فيلمي نظير «روزي روزگاري آناتولي» اثر نوري بيلگه جيلان، فاعليت زنان را حتي بدون حضورشان موكد مي‌كند. شخصيت‌هاي زن در هر دو اثر فاعل‌هايي هستند كه در «تبعيد» منزوي، آرام و ترحم‌انگيز مي‌شوند و در «روزي روزگاري آناتولي» تصويري انساني و واقعي‌تر مي‌يابند. البته در اكثريت مواقع حقنه كردن ديدگاه و نظر مردان به زنان در سينما تا به آنجا پيشرفت چشمگيري داشته كه شخصيت زن مطابق به آنچه كه مرد دوست دارد به آن بنگرد، تصوير مي‌شود. نمايشنامه «پدر» آگوست استريندبرگ از جمله متون نمايشي بود كه قدرت و كنش‌مندي زنان را به رخ كشيد. به نوعي نظام مردسالارانه همچون رخت نظامي سرهنگ كه بر ديوار آويزان بود ديگر اعتبار خود را از دست داد. همين نوع چيدمان اما به صورتي عميق‌تر در «روزي روزگاري آناتولي» نيز به چشم مي‌آيد. مرگ يك انسان توسط ديگري و حال جست‌وجو براي كشف جسد در تپه‌هاي پر پيچ و خم دشت آناتولي. شايد در نگاه نخست اين داستان هيچ ارتباطي با يك زن نداشته باشد. اما با نگاه به پيش‌داستان متوجه مي‌شويم، كنش اصلي براي شروع داستان را يك زن انجام داده است. فرزند مقتول داستان يعني ياشار در اصل فرزند قاتل داستان يعني كنعان است. همان چيدمان نخست «تبعيد» با اين تفاوت كه ياشار توسط كنعان به قتل رسيده است. داستان در لايه نخستين ميان مردان روايت مي‌شود. اما حضور زنان حين اينكه در فيلم حضور جدي ندارند بسيار پررنگ‌ است. پيرنگ‌هاي فرعي فيلمنامه حضور زنان را موكد مي‌كند. از همان حضور چند ثانيه‌اي دختر كدخدا و خاموشي خانه و تصوير روياگوني كه مي‌سازد تا قصه كميسر و همسرش كه دوباره نقش فاعليت زن را با آن خودكشي هدف‌دار موكد مي‌كند. شايد دقيق‌ترين ديالوگ فيلم كه ساختار داستان بر آن بنا شده است همان ديالوگ كميسر به دكتر است كه در ميان در نيمه باز مطب مي‌گويد «دكتر، زن‌ها موجودات شگفت‌انگيزي هستند». حال اگر به پيش داستان بازگرديم و سرآغاز سفر طولاني يك شب را در دشت آناتولي جست‌وجو كنيم. همسر ياشار هنوز فاعليت را حفظ مي‌كند و در همان صحنه احساسات‌گرايانه مقابل پاسگاه همچنان نگاهش به كنعان كليد اصلي داستان است. اغراق نكرده‌ايم اگر بگويم گره معماي قاتل ياشار كه بين كنعان و پسرعمويش زمان كشف جسد اتفاق افتاده بود را باز مي‌كند. در ديالكتيك اين صحنه كافي است به خاطر آوريم، صحنه‌اي را كه زن در سالن تشريح بالاي جسد ياشار حاضر مي‌شود. صحنه‌اي كه زن در آن در برابر جسد ياشار و دكتر فرو مي‌ريزد. در بين تمام مردان فيلم اين تنها شخصيت دكتر است كه حضور زنان را درك مي‌كند و گزارشي از زنده به گور شدن ياشار نمي‌دهد.

به صورت كلي نگاه مردانه و نظر از لنز مردان به فاعليت و كنش زنان در اكثر قريب به اتفاق فيلم‌ها نهادينه شده است. حتي فيلم‌هايي نظير «روما» كه سال قبل بسيار نيز مورد توجه واقع شد و به نوعي داعيه نگاهي فمينيستي را داشت خود اسير همين نوع نگاه و غالب ايدئولوژيك بود و در زيرلايه‌هاي خود زنان را از زاويه ديد مردان تصوير مي‌كرد. اين نوع نگاه هيچگاه اجازه بازنمايي حقيقي از وجوه يك زن را در مديوم سينما نخواهد داد. اما در اين بين آثار نظير «روزي روزگاري آناتولي» حتي با حضور مردان نيز مي‌تواند حضور و كنش زنان را موكد كند.