به ياد ندارم «سرگيجه» را چند بار ديده‌ام. اما هر بار حيرت‌زده شده‌ام كه چگونه جهان پر از تعليق و قتل سينماي هيچكاك، به چنين خاكساري در برابر عشق مي‌رسد.
تو گويي تمام آن سينما تلمذي بوده است براي خلق «سرگيجه».
فيلم با دو دست شروع مي‌شود. دو دست متزلزل آويزان ميان زمين و آسمان. دست‌هايي كه باز هم مي‌بينيم، اين‌بار در دستكش‌هايي سياه و آويزان بر شانه‌هاي اسكاتي. دست‌هايي كه گويي ديگر توان حمل بار عشق و هستي را ندارند. پس چنگ مي‌زند. در آغاز، به ميله‌اي براي رهايي از سقوط و پس از آن به هر چيزي براي ماندن، بودن و فرو نغلتيدن.
اولين تصويري كه «سرگيجه» در برابر چشم تماشاگر مي‌گذارد، سقوط است. سقوطي هميشگي كه از آن راه گريزي نيست. انگاري سقوط را بايد آموخت و پذيرفت. گويي كه بايد بياموزي چگونه درد را درون خودت نگه داري و تحملش كني. دردي كه مي‌داني بخشي جدايي‌ناپذير از وجودت مي‌شود. در اينجا مساله فقط زمان درك ايمان آوردن به اين سقوط و دردي كه از پي‌اش مي‌آيد، است. ترس از سقوط، براي اسكاتي وحشت‌آفرين و دلهره‌آور است. اين ترسي دائمي است كه در آكروفوبيا يا بلندي هراسي، باز توليد و نمايان مي‌شود.
دردا كه اين درد را نمي‌توان فرو داد و پس نشاند. مرهمي هم اگر اين درد را باشد باشد، جز عشق نيست. پس، خوشا دردي كه درمانش تو باشي.٭
«جيمز استوارت» بازيگر محبوب هيچكاك، قهرماني كه با قد بلند و چهره جذابش، گويي شكست‌ناپذيري هميشگي است، در اين فيلم، براي شكست خوردن آمده است. در «سرگيجه»، استوارت پليسي است كه از پي تعقيب و گريز مظنوني برآمده است و در اين ميانه ترسش از ارتفاع، خود علت سقوط پليسي ديگر مي‌شود. از پي اين ماجرا و آسيبي كه مي‌زند و مي‌بيند، از كار كناره مي‌گيرد. در دوران نقاهت، همكلاسي دوران كودكي‌اش پيشنهاد تعقيب همسر بيمارش را مي‌دهد. پيشنهاد تعقيب را اين دوست دوران كودكي، در دفتر كارگاه كشتي‌سازي‌اش به او پيشنهاد مي‌كند. تو گويي كه توفان نوحي در راه است و از پي‌اش، شبي تاريك و بيم موج و گردابي چنين هايل.
جز عشق چه چيزي مي‌تواند به اسكاتي در هم شكسته آرامش دهد؟ اسكاتي، آدلين (كيم نواك) را مي‌بيند. گيج و مرموز و زيبا. زني كه انگاري از دوراني پيش‌تر، از خود تاريخ برون آمده. زني كه مي‌خواهد به گذشته بازگردد. به گذشته و هر آنچه در آنجا آرامش مي‌‌بخشيده. آدلين در «سرگيجه»، تصوير زني است كه مي‌خواهد به سقوط برسد. مثال گلي در اوج زيبايي و كمال كه مايل به چيده شدن است. خود را به دريا مي‌افكند تا اسكاتي بيرونش بياورد. او شناگري است كه در دريا شناور مي‌ماند. شناور بودني كه خود شكل و نمادي از بي‌وزني است و مي‌تواند حديث تعليق و سرگرداني باشد، همچون ورود به برزخي در ميانه مرگ و زندگي.
اهالي سينما صحنه‌هاي تعقيب مادلين در «سرگيجه» را از جمله عاشقانه‌ترين تعقيب‌هاي سينما مي‌دانند. اين تعقيبي در خيابان‌هاي سانفرانسيسكو است. خيابان‌هايي سرشار از پستي و بلندي. هيچكاك تعمدا براي فيلمبرداري اين فيلم به دنبال لوكيشن‌هايي مي‌گشت كه سراشيب‌هاي تندي داشته باشد. گويي كه اسكاتي در پي تعقيبي در سقوط است. انگار هيچكاك باور داشت اولين گام‌هاي عشق همان سقوط است. آنچنان كه تو داني و هر كه عشق را تجربه كرده مي‌داند.
هيچكاك از طراح صحنه‌اش خواسته بود كه در لوكيشن‌ها آينه بسيار به كار گيرد. مگر در سقوط، چه چيزي را بيش از خويش مي‌توان ديد؟ يا اينكه عشق بازنماي چه چيزي بيش از خويش است؟ يا آنكه به چه چيزي بيش از خويشتن مي‌توان چنگ زد، براي رهايي از وحشت اين سقوط؟
دريچه عشق زماني براي اسكاتي پررنگ و واضح مي‌شود كه در تعقيب مادلين، به گل فروشي مي‌رسد و از در پشتي گل‌فروشي، به درونش مي‌نگرد. در اين سكانس خيره‌كننده، هيچكاك، اسكاتي را از درون تاريكي، به باغي پر از گل و زيبايي مي‌گشايد. در آرام باز مي‌شود و بهشتي پس از تاريكي هويدا مي‌شود.
نمي‌دانم كه آيا هيچكاك با آثار «صادق هدايت» آشنايي داشته است يا خير. اما «سرگيجه» بسيار به «بوف كور» نزديكي و شباهت دارد. فراي كليت موضوع كه مي‌تواند بازتعريفي از آنيما و آنيموس «كارل يونگ» باشد و ريشه‌اي ديرين در ادبيات و هنر دارد، در جزييات هم «بوف كور» و «سرگيجه» شباهت‌هاي بسياري دارند. شباهتي كه شايد بيش از آنكه به اين فيلم برگردد، به رمان جنايي «از ميان مردگان» نوشته «بوالو» و «نارسژاك» برگردد. رماني كه فيلم «سرگيجه» اقتباسي از آن است. «از ميان مردگان» خاستگاهي فرانسوي دارد. شايد از اين جهت بتوان رابطه‌اي ميان «بوف كور» و «از ميان مردگان» يافت و بتوان گفت كه نويسندگان رمان «از ميان مردگان» با ترجمه فرانسوي «بوف كور» آشنايي داشته‌اند.
به هر روي، سكانس گل‌فروشي را مي‌توان با قسمتي از «بوف كور» قياس كرد؛ راوي «بوف كور» براي برداشتن خمره شراب در انباري از درون شكاف ديوار، صحنه رقصيدن دختر اثيري را در كنار پيرمرد خنزر پنزري مي‌بيند كه گل نيلوفري در ميان‌شان است. از ديگر شباهت‌ها مي‌توان به دو پارگي لكاته/ اثيري كه در «سرگيجه» هم وجود دارد، اشاره كرد.
اما شايد بتوان گفت مهم‌ترين مثال براي اين قياس و يافتن شباهت، اين اشتراك مفهوم است كه به هر كدام از اينان، لكاته/اثيري، دل ببندي، از دستش خواهي داد.
پس از مرگ جعلي مادلين، اسكاتي درهم مي‌شكند. فرو مي‌ريزد و گيج و بي‌هدف مي‌شود. گويي كه از بهشت رانده شده است. يا بدتر از آن، باغ بي‌يار است. باغ بي‌حيات باغ رضوان است.٭٭
اسكاتي جودي را مي‌بيند، تعقيب، دوباره آغاز مي‌شود. تعقيبي نه چون اول بار مبهوت و حيرت‌زده، بلكه اين‌بار آزمند و ملتمسانه است. تعقيبي از سر حسرت و استيصال و از نگاه مردي رانده شده از بهشت كه مي‌خواهد از آن بهشت پنهان دري بگشايد.
مردي كه از پي آتش درون غار و سايه‌هاي روي ديواره‌اش، حقيقت درخشان بيرون را مي‌جويد. يافتن مُثلي كه بي‌مثل است.
هر چه هست، عشق اسكاتي براي جودي نيست. او در پي شمايل مادلين است و تنها در پياله صورت او عكس رخ يار ديده است. اسكاتي آنيمايي را در سيماي جودي جست‌وجو مي‌كند كه پيش از اين گم كرده.
شايد حسرت‌بارترين مساله در عشق اسكاتي، دل بسته كسي است كه هيچ‌گاه نبوده است. اسكاتي در آرزو و تمنا و طلب معشوقي سودايي است.
در سكانسي جودي تسليم مي‌شود و اجازه مي‌دهد اسكاتي او را به شمايل مادلين درآورد. اين سكانس از حسرت برانگيز‌ترين و آزمند‌ترين سكانس‌هاي تاريخ سينماست. مادلين دوباره روبه‌روي اسكاتي ظاهر مي‌شود و از نور سبزي كه حاصل انعكاس لئون‌هاي خيابان است، بيرون مي‌آيد. انگار كه از دريچه‌اي رو به عالمي دگر آمده است. گويي اين اورفه است كه از پس دالان زمان، معشوق را پيش كشيده و در بر گرفته است. سكانسي چنان حسرت برانگيز و تكان‌دهنده كه تماشاگري كه بنا به سنت هيچكاك، از پيش ماجرا را مي‌داند، همراه اسكاتي درهم مي‌شكند و تسليم مي‌شود.
بازيافت گذشته اما بي‌هزينه نيست. چنان اورفئوس كه پس از يافتن ائوروديكه در دنيايي ديگر، با يك بار ديدن، او را از دست داد، اسكاتي نيز پس از اين ديدار دوباره، حقيقت را در مي‌يابد و به تبع آن دوباره او را از دست مي‌دهد. چيزي را شايد نتوان يافت كه دردناك‌تر از آگاهي باشد. آگاهي همچون سيب گاززده‌اي است كه آدم را از بهشت بيرون راند. ميوه درختِ حيات‌بخش آرزو كشِ عافيت گريز.
در واپسين دقايق فيلم، اسكاتي جودي را به كليسا مي‌برد، جايي كه مادلين از آن سقوط كرد. قربانگاه آرزوها.
تصوير خوفناكي كه هيچكاك در برابر چشم تماشاگر مي‌نشاند، نشان از آن دارد كه عيان شدن حقيقت، روي ديگر سكه‌اي است كه آن سويش از دست دادن است. يافتن حقيقت، همراه خود پذيرش مسووليت را هم دارد. اين تصويري اگزيستانسياليسم است كه هيچكاك برابر ذهن و چشم بيننده مي‌گذارد. ديدگاهي كه در پايان فيلم ترس از ارتفاع اسكاتي را هم درمان مي‌كند. انگار كه «سرگيجه» مي‌گويد گيتي هر آنچه به آن دل بسته‌اي از تو خواهد گرفت. خواه مادلين باشد و خواه جودي. حتي زماني كه اسكاتي تسليم آن شمايل از چشم سودا افتاده و زميني جودي مي‌شود، باز از دستش مي‌دهد. گويي ميان دل بستن و از دست دادن، رابطه‌اي خدشه ناپذير و ابدي است. گويي گماشته‌ست بلايي او/ بر هر كه تو دل بر او بگماري٭٭٭
گويي پيدا كردن جايگاه در هستي، درست مقابل و برابر گم كردن آن است. از سقوط، تكامل يافتن و اوج گرفتن دردناك است. بلوغ و رسشي كه پر هزينه و تحميلي است. انگاري كه انسان محكوم به آگاهي است، در هبوطي كه دائمي و ازلي است.
از ميان آثار سينمايي شاخص دهه‌هاي اخير سينما، مشخصا فيلم «بزرگراه گمشده» ساخته «ديويد لينچ» وامدار و متاثر از «سرگيجه» «آلفرد هيچكاك» است. لينچ تاثير‌پذيري‌اش از سينماي هيچكاك را كتمان نمي‌كند. البته شباهت‌هاي بزرگراه گمشده در موارد زيادي بيش از «سرگيجه»، راه به «بوف كور» هدايت مي‌برد. مثل صحنه مثله كردن رنه كه همچون قطعه قطعه كردن زن اثيري در بوف كور است يا شخصيت مرموز «بزرگراه گمشده» كه پيرمرد خنزر پنزري را مي‌ماند؛ و همچنين شكل سورال فيلم كه با ساختار وهمي «بوف كور» قرابت دارد. مثال‌هايي از اين دست در هر دو اثر بسيار است.
در هر سه اين آثار نقش آنيما و آنيموس آن گونه كه يونگ توصيف مي‌كند و شرح مي‌دهد، پررنگ است. زنان در هر سه اين آثار دو روي دست نيافتني و دم دستي دارند.
چيزي كه تفاوت «بوف كور» و «بزرگراه گمشده» را با «سرگيجه» بارز‌تر مي‌كند، شكل روايت هيچكاك است كه هرگز داستاني را ناتمام نمي‌گذارد و گمگشتگي و گيجي را در ساختار و تعليق نگه مي‌دارد.
در «سرگيجه»، هيچكاك انگشتش را روي يكي از دردناك‌ترين موضوعات بشري مي‌گذارد؛ به دست آوردن نيمه آرماني و قبول دست نيافتني بودن آن. كهن الگويي كه در دالان‌هاي حسرت‌گراي هنر و پسِ ديده و روان هنرمندان در طول تاريخ بسيار در رفت و آمد بوده است.
«سرگيجه» در زمانه خويش مقبول تماشاگران واقع نشد و در گيشه نفروخت. شايد همين موضوع هيچكاك را وا داشت كه چشم بر اين فيلم ببندد و درباره‌اش كم سخن بگويد. در گفت‌وگوي مفصل و مشهوري كه«فرانسوا تروفو» با «آلفرد هيچكاك» دارد هم تمركز كمي روي اين فيلم مي‌شود و به راحتي از آن مي‌گذرد.٭٭٭٭
اما زمان نتوانست «سرگيجه» را ناديده بگيرد. در نظرسنجي‌اي كه نشريه سينمايي «سايت‌اند ساند» در سال ۲۰۱۲ انجام داد، فيلم «سرگيجه» به عنوان بهترين فيلم تاريخ سينماي جهان شناخته شد.
پيشنهاد مي‌كنم اگر «سرگيجه» را ديده‌ايد، باز هم ببينيد.
بازنگري
۹۷/۸/۱۰
٭ خوشا دردي كه درمانش تو باشي
خوشا راهي كه پايانش تو باشي/ بيتي از عراقي
٭٭ اندوهان اژدر/ داستان حيات زمينا/ ابراهيم دمشناس/ انتشارات روزنه
٭٭٭ بيتي از قصيده شماره ۱۱۷ ديوان رودكي
٭٭٭٭ سينما به روايت هيچكاك/ فرانسوا تروفو/ ترجمه پرويز دوايي/ انتشارات سروش
مستندي درباره هيچكاك كه بايد ديد
الكساندر ا. فليپ سه سال پيش فيلم مستندي ساخت درباره سكانس حمام در فيلم «رواني» آلفرد هيچكاك. اين مستند 90 دقيقه‌اي «52/78: سكانس حمام هيچكاك» نام دارد و از آن جهت مهم است كه ثابت مي‌كند هيچكاك در مقام فيلمساز هنوز حرف‌هاي زيادي براي گفتن دارد و چيزهاي زيادي هست كه در مورد او نمي‌دانيم.
مستندساز تعدادي از آدم‌هاي سينمايي، از شيفتگان هيچكاك تا سازندگان فيلم‌هاي مهم ژانر دلهره‌آور را در اتاقي نشانده و سكانس‌هاي مرتبطي از فيلم‌هاي هيچكاك را در تلويزيوني قديمي - از آنها كه در دهه 60 ميلادي متداول بود- براي‌شان به نمايش در آورده و همزمان نظرات‌شان را گرفته.
سازنده موسيقي متن فيلم، قطعه بلندي در فضاي موسيقي برنارد هرمن ساخته كه بحث‌ها و نظرات و صحنه‌هاي سراسر سياه و سفيد فيلم را همراهي مي‌كند. تمهيداتي كه ما را در اتمسفري از فيلم «رواني هيچكاك» قرار مي‌دهد.
والتر مرچ، تدوينگر بزرگ تاريخ سينما، جوزف استفانو، فيلمنامه‌نويس، مارلي رنفرو، ديويد تامسون، گي‌يرمو دل‌تورو، الي راث، الايجا وود، دني الفمن، جيمي‌لي كورتيس و... كساني هستند كه در فيلم درباره هيچكاك حرف مي‌زنند. تصاوير آرشيوي از هيچكاك، جنت لي و بقيه عوامل فيلم رواني از ديگر بخش‌هاي فيلم است.
از ديگر نكات جذاب فيلم، صداي فيلمساز بزرگ سينماي امريكا و جهان مارتين اسكورسيزي است. اسكورسيزي در اين مستند صراحتا مي‌گويد كه يكي از مهم‌ترين سكانس‌هاي مشت‌زني فيلم «گاو خشمگين» را مو به مو از روي صحنه قتل در حمام فيلم «رواني» هيچكاك برداشته است.
مصاحبه‌شوندگان فيلم «52/78: سكانس حمام هيچكاك» همچنين در اين باره نيز حرف مي‌زنند كه در دهه 50 در امريكا يكي از مهم‌ترين موضوعات امنيت داخل خانه‌ها بوده. در حالي كه سياستمداران امريكايي مي‌گفتند نگران جنگ سرد نباشيد و كسي نمي‌تواند به حريم خصوصي شما وارد شود، چهار روز بعد از شروع فيلمبرداري فيلم رواني، ماجراي كشتار خانواده كلاتر در تگزاس اتفاق افتاد. چند ماه بعد هم فيلم «رواني» اكران مي‌شود كه در آن جاي امني مانند حمام هم به قتلگاه تبديل شده است.