نويسنده‌اي در قامت يك ژانر

بيژن نجدي از جمله نويسندگان نوگرايي است كه با شكستن طرح‌واره‌هاي متني در ادبيات، تولد ژانري نو را به عرصه ادبيات داستاني ايران پيشنهاد مي‌دهد. از آنجايي كه دنياي مدرن، دنيايي بينارشته‌اي است، بيژن نجدي شاعر و بيژن نجدي داستان‌نويس در تلفيقي سبكي به بيژن نجدي شعر- داستان تبديل مي‌شود كه داستان‌هايي با عناصر شعري به مخاطبان ادبيات ارايه مي‌دهد و باعث تغيير شناختي مخاطب نسبت به چيستي جهان داستان مي‌شود. از آنجايي كه انسان براي درك و شناخت جهان اطراف خود به مقوله‌بندي جهان مي‌پردازد، هنرمندان مختلف درك خود از هستي را در قالب رسانه، ژانر يا هنر خاصي كه به واسطه آن به جهان مي‌نگرند، بيان مي‌كنند. در نتيجه مي‌توان گفت همان‌گونه كه يك نقاش درك خود از هستي را با رنگ‌ها و نقش‌هايي بر بوم به مخاطب ارايه مي‌دهد يا موسيقيدان به واسطه تركيب نت‌ها جهان خود را با ديگران به اشتراك مي‌گذارد، شاعران نيز جهاني را كه تجربه مي‌كنند با چگونگي كاركرد و چيدمان واژگان و تركيب تصويرهاي ذهني به صورت شعر بيان مي‌كنند و داستان‌نويسان نيز جهان پيرامون خود را در قالب شخصيت‌هايي به تصوير مي‌كشند كه در موقعيتي خاص با مانعي مواجه مي‌شوند و رخدادي از پي رخدادي ديگر آنها را در خلال راهي كه داستان است، حركت مي‌دهد تا به تغييري منجر شود. اما هنرمند خلاق، كسي است كه جهان پيرامون خود را به مقوله‌بندي از پيش تعيين‌ شده در ادبيات محدود نمي‌كند. او تلاش مي‌كند با هنجارشكني بستر راهي نو را براي ديگران همواره كند تا پديده‌هاي جهان به شيوهاي نو بيان شوند. بيژن نجدي از زمره چنين هنرمنداني است كه در زمان حيات خود داستان‌هاي او چندان مورد توجه قرار نگرفت و حتي بسياري از صاحب‌نظران آن زمان نيز او را داستان‌نويس قلمداد نكردند ليك پس از مرگش به مرور آثارش بيشتر خوانده شدند و فيلم‌هايي نيز بر اساس داستان‌هاي او ساخته شد همچنين شناخت او از جهان در قالبي جديد مورد ارزيابي قرار گرفت تا جايي كه برخي نيز به غلط او را نويسنده‌اي پسامدرن تلقي كردند چراكه در جامعه نقد ادبي معاصر ايران هر آنچه نو يا متفاوت ديده شود به اشتباه پسامدرن خوانده مي‌شود بي‌آنكه مولفه‌هاي اصلي چنين سبكي در آن اثر وجود داشته باشد كه شايد بهتر باشد چنين هنرمندان  و نويسندگاني را تجربه‌گرا بناميم، كساني كه به پيش‌فرض‌ها و چارچوب‌هاي از پيش تعيين‌ شده در يك ژانر يا قالب پشت كرده و تلاش مي‌كنند، سبك و نگاه خاص خود را بيابند و جهان را به شيوهاي نو تجربه كنند. در واقع هنرمنداني تجربه‌گرا هستند كه به مرور بستري را براي روش يا سبكي نو فراهم مي‌كنند چراكه هنر بر بنيان تجربه  شكل مي‌گيرد و ريختن يك اثر هنري و ادبي در درون عمارتي از پيش ساخته به نوعي با ماهيت هنر در تضاد است.
از اين گذشته، ناگفته پيداست كه هيچ نوآوري يك ‌شبه ايجاد نشده است. براي هر خلاقيت يا نوآوري بسترهايي از پيش همواره شده و سبكي كه بيژن نجدي به ادبيات داستاني پيشنهاد مي‌كند نيز از اين امر مستثنا نيست و بستر آن پيش از او از سوي ابراهيم گلستان به ويژه در مجموعه داستان شكار سايه(1334) فراهم شده بود. گلستان با نوشتن داستان‌هايي چون «ظهر گرم تير»، «چرخ» و غيره داستان‌هايي را با نگاهي شاعرانه ايجاد كرده بود به گونه‌اي كه موقعيت‌ها و صحنه‌هاي داستاني او با محوريت زباني، ريتم و آهنگ كلام و چيدمان واژگاني ساخته شده بود. همچنين مفهوم‌سازي‌هاي داستاني او از خلال چگونگي كاركرد طرح‌واره‌هاي زباني ساخته شده بود كه در تعيين زاويه ديد و شخصيت‌پردازي داستاني او دخيل بودند:«مرد به گردش وصله‌دار چرخ‌هاي ارابه كه به نيروي ناچار و گرمازده خودش بر سنگفرش‌هاي زير آفتاب تير كشيده مي‌شد، گوش مي‌داد. گرما هياهوي شهر را خوابانده بود، جنبش درختان دور را مكيده و سنگين و منگ در هوا دمنده بود.» (گلستان، 1334: 34). گلستان در اين داستان براي به تصوير كشيدن مردي كه ارابه را در گرماي طاقت‌فرسا مي‌كشد و نشان دادن خستگي و ناتواني مرد در رسيدن به مقصد از ريتم واژه‌ها استفاده مي‌كند و چيدمان آنها را به گونه‌اي تنظيم مي‌كند كه كشيده شدن چرخ‌هاي ارابه بر زمين در گرماي ظهر تابستان، خستگي و ناچاري او از انتخاب پيش ‌رويش را منعكس مي‌كند. در واقع، گلستان بي‌آنكه  صحنه‌اي  را توصيف يا درون شخصيت داستاني را براي مخاطب بازگو كند به واسطه كاربرد واژه‌ها باعث همزادپنداري مخاطب با شخصيت داستاني مي‌شود و نرسيدن مرد به مقصد را در زيرساخت داستان با استفاده از طرح‌واره مانع نشان مي‌دهد. درنهايت، شمايل‌گونگي شخصيت اصلي داستان و ارابه  به گونه‌اي به انتقاد اجتماعي غيرمستقيم منجر مي‌شود مبني بر «ناچاري مشترك ميان شخصيت و چرخ‌هاي ارابه» كه باعث ايجاد شباهت ميان مرد و ارابه به عنوان شيء مي‌شود. در واقع از آنجايي كه جمادات اشيايي منفعل هستند، انفعال مرد در تغيير سرنوشت خود و در سطحي كلان‌تر انفعال مردم اجتماع به چالش كشيده مي‌شود، بدين معنا كه از ديد گلستان مردم آن زمان جامعه ايران به دليل جماديت خود به سرنوشتي منفعلانه دچار مي‌شوند كه به واسطه نيروي ديگران قابل تغيير است و اين انتقاد اجتماعي در داستان «بيگانه‌اي كه به تماشا رفته بود» به صورتي صريح‌تر ديده مي‌شود. در واقع، گلستان افراد اجتماع خود را به مثابه كساني فاقد حركت، پويايي و كنش در نظر مي‌گيرد كه منتظرند، سرنوشت‌شان را ديگري رقم بزند و به همين دليل جامعه‌اي راكد و منجمد را محصول چنين افرادي مي‌داند. همين انتقاد در داستان «چرخ» نيز به چشم مي‌خورد كه فردي با آمدن چرخ سرنوشت خود را در خطر مي‌بيند و به جاي افزايش قابليت‌هاي خود دست به توطئه مي‌زند تا چرخ را بشكند و همواره از طريق حمالي گذران زندگي كند. پس به نظر مي‌رسد كه گلستان در برخي داستان‌ها به صراحت به انتقاد مي‌پردازد و در برخي ديگر كه رگه‌ داستان‌هاي زباني در آن ديده مي‌شود به تلويح و از خلال چيدمان  واژگاني به انتقاد از گفتمان مسلط جامعه مي‌پردازد و جامعه خود را به تغيير دعوت مي‌كند. بيژن نجدي نيز به همين منوال  و در همين بستر با پرهيز از كاربرد چارچوب‌هاي معمول داستان‌نويسي و تكيه بر چگونگي كاربرد زباني، ژانري را در ادبيات داستاني ايجاد مي‌كند كه بعدها مورد استقبال نويسندگاني چون ليلا صادقي، احمد حسن‌زاده، زاهد بارخدا و بسياري از ديگر نويسندگان زبان‌محور واقع مي‌شود كه هر يك به شيوه‌اي درصدد گسترش اين سبك داستاني در ادبيات معاصر بوده‌اند.
در نگاهي به سبك داستاني نجدي مي‌توان گفت كه اگر پيرنگ داستان را «شخصيت» به علاوه «رخداد» يا به عبارتي همان روابط علي و معلولي يا عمل و عكس‌العملي بدانيم كه منجر به تغيير در موقعيت و متعاقبا در شخصيت مي‌شود، در ژانر شعر- داستان اين پيرنگ به واسطه برجستگي عناصر زباني گسترش مي‌يابد و موانع، زاويه ديد، صحنه‌پردازي و ديگر مشخصه‌هاي داستاني به واسطه چگونگي كاربرد كلمات ايجاد مي‌شوند. البته زنجيره كلمات خود انعكاس‌دهنده چگونگي مفهوم‌سازي زباني و طرح‌واره‌هاي زيرساختي هستند كه نظام فكري مولف و جهان او را بازنمايي مي‌كنند. به عبارتي بر اساس سبك بيژن نجدي، رخدادها و موقعيت‌هاي پيش روي شخصيت‌ها در دل چيدمان واژه‌ها پنهان مي‌شوند و با واسازي زباني، امكان دسترسي به زيرساخت مفهومي مهيا مي‌شود. به عنوان مثال نجدي در داستان «سپرده به زمين» با استفاده از طرح‌واره تقابل، بي‌آنكه مستقيما به تقابل ميان جهان زن و مرد بپردازد و بي‌آنكه مستقيما به نقد جامعه مردسالار بپردازد از خلال كاركرد واژه‌هايي كه براي شخصيت مرد داستان به كار مي‌برد، از جمله «تمام كرد»، «آويزان»، «پايين مي‌رفت»، «مي‌ريخت»، «انداخت»، «فرو برد» و غيره كه همه داراي طرح‌واره پايين هستند، ايستايي، افول و پايان تسلط مردسالاري را به نمايش مي‌گذارد، جهاني كه از زاويه ديد طاهر(شخصيت اصلي و مرد) به دليل كاربرد كلماتي مانند سماور، سفره صبحانه، چاي و زن(مليحه) در كنار هم، استفاده ابزاري از زن را نشان مي‌داد، زني كه مانند وسايل خانه نقش سير كردن، گرم كردن و دادن رفاه به مرد را بر عهده دارد. از سوي ديگر جهان مليحه به واسطه «جهان زيرشمول» به تصوير كشيده مي‌شود بدين معني كه با كاربرد ديالوگ‌هايي كه غالبا از جانب مليحه و بيشتر پرسشي و امري هستند، پويايي شخصيت مليحه القا مي‌شود، كسي كه باعث بردن طاهر به بيرون از فضاي بسته خانه، ايجاد يك تحول در زندگي مشترك و تبديل يك مرگ به زندگي مي‌شود  به گونه‌اي كه به واسطه نقش مليحه، «سپرده به زمين» كه در معناي اوليه خود مدفون كردن را تداعي مي‌كند به معناي كاشتن و در انتظار رشد كردن دانه تغيير معنا مي‌دهد و در اينجاست كه طرح‌واره تقابل از عنوان داستان گرفته تا سطور داستاني در شكل‌گيري جهان شخصيت‌ها و در نهايت جهان متن و جهان مولف دخيل است. در واقع بر اساس كاركرد و چيدمان واژه‌ها در داستان، جهان زن پويايي و حركت را به داستان وارد مي‌كند و باعث حركت داستان از فضاي بسته به فضاي باز و گشوده مي‌شود، فضايي كه لايه‌هاي معنايي داستان را نيز به سمت گشودگي و تفسيرپذيري بيشتر مي‌برد. به عبارت دقيق‌تر، زبان در «داستان زبان‌محور» و به تبع آن در شعر- داستان صرفا منتقل‌كننده پيام متن نيست بلكه سازنده مفاهيم ساختاري و معنايي جهان متن است. درواقع مفهوم‌سازي‌هاي ذهني از خلال زبان است كه شكل مي‌گيرد و زبان مهم‌ترين عنصري است كه به جهان متن و گفتمان آن شكل مي‌دهد به‌طوري كه ديگر ابعاد داستاني يا عناصر جهان‌ساز به تعبير ورث (1999) از جمله مكان، زمان، اشيا و شخصيت‌ها از خلال زبان امكان‌پذير مي‌شوند. در اين سبك به دليل برجستگي زبان كه در طول تاريخ به غلط از ويژگي‌هاي شعر دانسته شده، داستان‌هايي ساخته مي‌شوند كه به اصطلاح شاعرانه تلقي مي‌شوند اما درواقع داستان را به زبان و سرشت استعاري انسان نزديك مي‌كنند چراكه  برجستگي  زباني صرفا ويژگي شعر نيست، بدين معنا كه ذهن روايت‌محور انسان بر اساس زبان كه زيرمجموعه شناخت در انسان است به ساخت چارچوب داستاني مي‌پردازد كه بر اساس آن، نيمي از داستان تجربه مولف را منعكس مي‌كند و نيم ديگر بر اساس تجربه مخاطب قابل تفسير است و اين خود از خلال عناصر سازنده جهان متن ممكن مي‌شود. درواقع در سبك داستاني نجدي و ديگر نويسندگاني كه با نگاه او همراستا هستند براي عبور از موانع و مشكلات به  عنوان كشمكش داستاني و ايجاد تغيير كه هدف اصلي هر داستاني است با ساختن طرح‌واره‌هاي مختلف در سطح زباني، متني و مفهومي سپس شكستن آنها (كوك، 1995) جهاني تازه خلق مي‌شود كه شكستن در سطح متني خود منجر به تولد ژانري مي‌شود كه روايت را در جايي ميان مرز شعر و داستان قرار مي‌دهد. گرچه بيشتر آثار نجدي پس از حيات او منتشر شده‌اند اما مي‌توان گفت كه اهميت نجدي در داستان‌نويسي به‌زعم من به اعتبار تنها مجموعه‌اي است كه در زمان حياتش منتشر شد چراكه ديگر آثار او در جمع‌بندي و كليت خود با اشكالاتي مواجه هستند كه به دليل عدم دخالت مولف در تدوين آن آثار است. در اولين و تنها مجموعه‌اي كه به صورت كامل جهان متن مولف را انعكاس مي‌دهد با عنوان يوزپلنگاني كه با من دويده‌اند(1373) نظر نهايي مولف در گردآوري و چگونگي چيدمان داستاني باعث  خلق گفتمان تازه‌اي در شكل‌گيري اثر شده است كه اين مشخصه در آثار بعدي او ديده نمي‌شود چراكه آثار بعدي نجدي از سوي همسر و بازماندگان او به دست انتشار سپرده شده‌اند و فاقد آن نگاه و وسواس خاص نجدي در اهميت شكل كلي اثر هستند كه البته طبيعي است چراكه هر اثري انعكاس‌دهنده جهان مولف خود به مثابه اثر انگشتي بر هستي است و اثر انگشت هيچ انساني به ديگري شباهت ندارد.