ساحل سكوت

در گستره‌ سينما، سبك نه صرفا به‌منزله‌ تزيينات ظاهري يا آرايه‌هاي بصري، بلكه به‌مثابه شالوده تفكر و روح خلاقه مولف تلقي مي‌گردد. هر فيلم، اگر به‌راستي برخوردار از جانمايه‌ هنري باشد، واجد سبك خاص خويش است؛ سبكي كه نه‌‌تنها ساختار روايت را رقم مي‌زند، بلكه نوع نگرش به هستي، انسان و معنا را نيز متبلور مي‌سازد. سينماي ايران نيز طي سال‌ها فعاليت گاهي حامل نوعي سبك بومي، متفرد و انديشمندانه بوده است كه در قالب تصوير، صدا و سكوت، مفاهيم فلسفي و انساني را روايت مي‌كند.
 سبك در سينماي ايران نه در شلوغي و صخبِ جلوه‌هاي ويژه، كه در خلوت و طمأنينه تصوير و گفتار رخ مي‌نمايد. به تعبير ديگر، سينماي ايران واجد نوعي زهد زيبايي‌شناختي است كه از هياهو و فزوني مي‌پرهيزد و در عوض، مخاطب را به تأمل و مكاشفه فرامي‌خواند. اين زهد نه نشانه فقر امكانات، بلكه نماد بلوغ معنايي است كه خود را در خلأها، در خاموشي‌ها، در ناديده‌ها متجلي مي‌سازد. از حيث نظري، مي‌توان سبك در سينماي ايران را در تقاطع سه مولفه بنيادين بازشناسي كرد: نخست، اتكاي ژرف به روايت غيرمستقيم و ايهام‌آميز؛ دوم، بهره‌گيري از زبان استعاري و نمادين و سوم، تاكيد بر فضاي بصري در نسبت با سكوت و خلأ صوتي. اين سه‌گانگي، منظومه‌اي معنايي مي‌آفريند كه تماشاگر را نه صرفا به دريافت رويداد كه به تجربه حسي و ذهني از زيست جهان فيلم فرا مي‌خواند.
در كارنامه فيلم‌سازان صاحب‌سبك ايراني، همچون عباس كيارستمي، بهرام بيضايي، علي حاتمي، محسن مخملباف و بعدها اصغر فرهادي و رضا ميركريمي سبك به ‌منزله بيان جهان‌بيني خاص آنان بروز مي‌يابد. كيارستمي با مينيماليسم شاعرانه‌اش، زبان تصوير را به بالاترين درجات ايجاز و خلوت مي‌رساند. در آثار او، قاب‌بندي حساب‌شده، خطاي ديد را به تجربه شهودي بدل مي‌سازد. بيضايي با زبان اسطوره‌پرداز و ساختار دراماتيك چندلايه‌اش، سبك را در هيات زباني بينامتني متجلي مي‌كند. فرهادي، در مسيري متفاوت، سبك را در منطق داستاني پيچيده و تعليق‌هاي روان‌شناختي مي‌پرورد كه ريشه در واقع‌گرايي مدرن دارد. علي حاتمي، كارگرداني است كه سبك منحصربه‌فردش در احياي فرهنگ و زبان ايراني-تهراني، جايگاه او را در تاريخ سينماي ايران تثبيت كرده است. آثار او مانند هزاردستان و دلشدگان به‌نوعي شاعرانه‌اند كه در آنها زبان ديالوگ‌ها، طراحي صحنه، لباس و فضاسازي همگي در جهت بازآفريني يك ايران تاريخي و فرهنگي به كار گرفته مي‌شوند. سبك حاتمي با غناي زباني و پرداخت‌هاي تصويري فاخر، نوعي نوستالژي فرهنگي را روايت مي‌كند كه در سينماي معاصر كمتر تكرار شده است. از منظر زبان‌شناختي، سبك در سينماي ايران واجد نوعي زبان‌بندي دروني است؛ بدين معنا كه واژه‌ها و مكالمات نه براي پيشبرد داستان، بلكه براي تأمل‌افكني و لايه‌سازي معنايي استفاده مي‌شوند. در بسياري از فيلم‌هاي ايراني، مكث‌ها، تأخيرها و حتي مكالمات روزمره، حامل نوعي رمزينه‌سازي هنري هستند كه تماشاگر را به لايه‌هاي پنهان اثر رهنمون مي‌سازند.
از ديگر شاخصه‌هاي سبكي سينماي ايران، چيرگي فضا بر كنش است. در فيلم‌نامه‌هاي غربي، به‌ويژه در سبك كلاسيك هاليوودي، كنش و حادثه عامل محرك روايت است؛ حال آنكه در سينماي ايران، «فضا» و «حال و هوا» تعيين‌كننده حركت روايت است. اين فضاي ملايم، اغلب آكنده از حسي غريب، گاه ماليخوليايي و گاه عارفانه است كه زمينه‌ساز تجربه‌اي تأمل‌برانگيز براي بيننده مي‌شود. بي‌ترديد، نمي‌توان از سبك در سينماي ايران سخن گفت و از نقش تعيين‌كننده سانسور و خطوط قرمز گذشت.
 بسياري از سبك‌هاي خلاقه در سينماي ايران، از دل همين محدوديت‌ها ‌زاده شده‌اند. زبان استعاره، سكوت‌هاي معناگر و كنش‌هاي تعليقي، همه واكنش‌هايي هوشمندانه به ساختار نظارت‌اند كه بدل به امضاي سبكي سينماي ايران گشته‌اند. سينماي ايران واجد «سبك واحد» يا «برند زيبايي‌شناختي مشخصي»  نيست. 
برخلاف برخي سينماهاي ملي كه هويتي سبكي در سطح كلان دارند (مانند اكسپرسيونيسم آلماني يا نئورئاليسم ايتاليايي)، سينماي ايران بيشتر به گستره‌اي چندصدايي از سبك‌ها شبيه است تا يك سبك مطلق و مشترك. در واقع، هر كارگردان صاحب‌سبك در سينماي ايران، جزيره‌اي مستقل اما ريشه‌دار در بستر فرهنگ، تاريخ، سياست و جامعه ايراني است. سبك در اين سينما نه برآمده از قواعد تكنيكي خشك، بلكه زاييده رابطه‌اي زنده با زيست‌جهان مولف است. از اين رو، سبكي كه كيارستمي مي‌سازد، آرام، فلسفي و ناپيداست؛ سبكي كه فرهادي بنا مي‌كند، واقع‌گرا، پيچيده و اخلاق‌محور است؛ سبكي كه حاتمي خلق مي‌كند، نوستالژيك، پرنقش و ايراني‌زبان است و سبكي كه پناهي مي‌پرورد، اعتراضي، مستندگون و شهودي است. اما در كنار اين قله‌ها، بايد پذيرفت كه بخش وسيعي از سينماي ايران نيز از سبك بي‌بهره است. بسياري از فيلم‌سازان تنها در چارچوب جريان غالب حركت مي‌كنند و زبان خاص، امضاي بصري يا نگرش فلسفي مشخصي ندارند. نبود سبك در اين آثار نه از ضعف تكنيكي، كه از فقدان جهان‌بيني مستقل و پرسشگري هنري ناشي مي‌شود، به همين دليل، تنها بخشي از سينماي ايران را مي‌توان واقعا سينماي مولف دانست. سبك در سينماي ايران را بايد همچون طرحي درهم‌تنيده از صداهاي متكثر در‌نظر گرفت؛ مجموعه‌اي از نگاه‌هاي فردي، از درون خاكي واحد كه هر‌يك به شيوه‌اي خاص قد كشيده‌اند. اين تنوع، به‌جاي آنكه باعث تشتت شود، جلوه‌اي از زنده‌بودن و پويايي سينماي ايران است؛ سينمايي كه گرچه درگير محدوديت‌هاست، اما از درون همين تنگناها، بعضا راهي به فراسو مي‌گشايد.