نگاهي به نمايش «زنداني در دانمارك» به كارگرداني محمد مساوات
زور‌آزمايي با زندان زبان و تاريكي جهان
كارگردان، روايت منسجم شكسپيري را كنار مي‌گذارد و جهاني قطعه‌وار مي‌سازد كه تقدم و تاخرش با عشق، تاريكي و اخلاقيات معنا مي‌يابد
محمدحسن خدايي
در ظاهر امر، گويا «هملت» به روايت محمد مساوات از تابوت مرگ بر‌مي‌خيزد تا در باب زمانه‌اي اين‌چنين تاريك و فرسوده، نغمه ساز كند و شكواييه‌اي برآشوبنده در رابطه با از دست رفتن ارزش‌هاي انساني سر دهد. نمايش «زنداني در دانمارك» با ساختاري اپيزوديك و زباني آركاييك، جهان را از منظر يك «روح بزرگوار» كه هملت باشد چنان خطاب مي‌كند كه توگويي هستي‌اش يكسره بر مدار باطل و بي‌عدالتي است و بي‌وقفه ملال مي‌افزايد. اينجا هملت از جهان مردگان بازگشته تا «گذشته» را به مثابه امري سپري‌نشده، از نو فرا بخواند و با روايتي تازه، نوري به وضعيت برزخي اين روزها بتاباند كه كاخ السينورش زندان كوچكي است در دل دانمارك كه زندان بزرگ‌تر باشد. محمد مساوات با رويكردي زبان‌بنياد، مانند نمايشنامه «بيضايي»، زباني آركاييك خلق كرده كه آهنگين و دشوارياب است. ساختار روايي نمايشنامه برسازنده يك وضعيت فراتاريخي است كه هملت با تك‌گويي‌هاي شاعرانه‌اش عليه هژموني مترجمان شكسپير تدارك ديده و با جسارتي مثال‌زدني به اين دژ مستحكم زباني حمله برده تا با توسع بخشيدن به ظرفيت‌هايش، هملتي متفاوت به صحنه آورد كه نابهنگام و معترض است و نظم اخلاقي دانمارك فرتوت را بحراني مي‌كند. ساختار روايي اجرا بر تك‌گويي استوار است و يادآور برخواني‌هاي مدرن بهرام بيضايي از جهان اسطوره‌اي پيشاتاريخ ايران زمين. اما شكل مواجهه مساوات با زبان، اين‌بار به بيضايي محدود نمي‌شود و در بعضي بخش‌ها شباهت پيدا مي‌كند با آثار شاعران «شعر حجم» در دهه چهل و پنجاه شمسي و بعضي كارهاي رضا براهني تحت عنوان «شعر اجرايي». صد البته اين رويكردهاي زباني به شعر بعدها در آثار شاعران پسامدرن دهه هشتاد و نود شمسي پي گرفته شد و به نتايج درخوري رسيد. بنابراين مي‌توان رويكرد محمد مساوات به زبان را در اينجا تمناي خلق يك ساختار نحوي و معنايي تازه دانست كه به ميانجي ژست‌هاي بدني مي‌بايست اجرايي شود. شبيه همان كنش شاعر جوان پسامدرن در اجرا كردن شعرهايشان به جاي انتشار مكتوب‌شان. زبان «زنداني در دانمارك» به ميانجي اجرا است كه تماشاگران را مسحور مي‌كند و تجربه‌اي تازه از «تماشاگري» را ممكن مي‌سازد. به نظر مي‌آيد شناخت محمد مساوات از مقوله اجرا به همراه علاقه هميشگي‌اش به زبان شاعرانه آركاييك، به تئاتري شاعرانه منتهي شده كه تماشايي و شنيدني است. تلفيقي از زبان دراماتيك شكسپيري با «شعر اجرايي» شاعران معاصر كه اين‌چنين راديكال و آوانگارد بر صحنه اجرا مي‌شود و مرزهاي گذشته را در حد توان خويش جابه‌جا مي‌كند.
ايده مركزي نمايش ذيل مفهوم «تاريكي» معنا يافته است. تمامي دوازده اپيزود، با «تاريكي» نسبت دارد و به شكل استعاري نشانه‌اي است از غياب نور و سيطره تاريكي. «نينا ادواردز» در پيش‌گفتار كتاب «تاريخ فرهنگي تاريكي» به خوبي توضيح مي‌دهد؛ «همچنان‌كه معني تاريكي مادي را همه مي‌دانند، مفهوم مجرد تاريكي را هم مي‌فهمند كه يك سر طيفش شايد مفهومي بيانگر گناه يا بدي باشد يا نهايت حالت منفي و سر ديگر طيفش مفهوم رهايي مطلب از بازي پرآشوب تجربه بصري. تاريكي اغلب به‌طور استعاري بر ادراك معنوي دلالت مي‌كند، در برابر پرحرفي روزمره.» رويكرد محمد مساوات در رابطه با مفهوم «تاريكي» و نقش آن در هستي‌شناسي برزخي اين روزهاي هملت، به‌كار گرفتن هر دو معنا است. اجرا علاوه بر آنكه روايتگر زمانه‌اي گرفتار انحطاط اخلاقي است اما در ديگر سو، تلاشي است براي فهم استعلايي جهان هملت به واسطه غياب روشنايي و فراگير شدن تاريكي. هملت از طريق اتصال با استعاره تاريكي به بينايي رسيده تا عليه نظم نمادين عموي خويش شورش كند و توأمان از مواهب زيباشناسي تاريكي جهان برزخ، به ادراكي شهودي در رابطه با عشق افيليا برسد. هملت به ميان ما زندگان بازگشته تا با طرح اين مساله كه در جهان، انواع تاريكي وجود دارد، موانع پيشِ روي خود را به چالش كشيده و خوانشي تازه از شخصيت‌هاي شكسپيري ارايه كند. از دل اين مواجهه است كه افيليا، گرترود و كلاديوس به صحنه احضار شده و از طريق ژست‌هاي بدني و زبان مصنوع هملت رويت‌پذير مي‌شوند.
در اين اجرا بار ديگر محمد مساوات تأملات خويش را در باب «تئاتر» صورت‌بندي اجرايي مي‌كند و از طريق امكان‌هاي فرمي به هستي‌شناسي تئاتر فكر مي‌كند. در يكي از اپيزودهاي منتسب به تاريكي كه «بازيگر مصنوعي» نام گرفته، قياسي مابين بازيگران دوران شكسپير با امروز صورت مي‌گيرد و با لحني نوستالژيك، مصنوعي بودن حضور صحنه‌اي بازيگران آثار شكسپير به سخره گرفته مي‌شود. محمد مساوات كه خود اجراي نقش هملت را برعهده دارد در اين اپيزود از فضاي تابوت بيرون زده و در مدت زماني كه كشيدن يك نخ سيگار فرصت مي‌دهد در باب اجرا، نقش تماشاگران و جايگاه خودش كه اجراگر باشد، نظريه‌پردازي مي‌كند. با همان لباس اشراف‌منشانه‌اي كه سمانه احمدي‌مطلق طراحي كرده و تلفيقي است از مدهاي گذشته و لباس‌هاي نامعمول كنوني. در اين اپيزود، اجراگر از «روح بزرگوار» هملت فاصله مي‌گيرد و در باب كيفيت بازيگري، تماشاگري و منطق بازنمايي، گفتاري انتقادي بيان مي‌كند. به عبارت ديگر مساوات با تأمل در رابطه با ظرفيت‌هاي صحنه‌اي تئاتر، آگاهي خويش را از فقدان‌ها و كاستي‌هاي امر اجرايي در زمانه مخاطبان كم‌حوصله و مناسبات مادي توليد ارايه مي‌كند و بديل خود را از طريق فرم اجرايش به وضعيت پيشنهاد مي‌دهد.
به لحاظ اجرايي، سالن يك مجموعه تئاتر لبخند در حد يك تابوت فشرده شده است. تاريكي و فشردگي، حسي از اسارت و هراس و تمركز را به تماشاگران انتقال مي‌دهد. همه چيز كانوني شده تا احساسات و عواطف و توجه تماشاگران در يك نقطه متمركز شود و حضور متافيزيك روح بزرگوار هملت باورپذير. اپيزود اول نمايش در تاريكي و با تابوت دربسته آغاز مي‌شود. به تدريج در اپيزودهاي بعدي، اين جسميت متافيزيكي هملت، به سخن درآمده و وضعيت صحنه را تعين مادي مي‌بخشد. هملت در فضاي فشرده تابوت، با اشيايي همچون شمشير آخته، يك شاخه گل گلايل، جمجمه انسان، مقادير زيادي شن روان و همچنين تصاوير «ام‌آر‌آي» مغز و نخاع، مشغول اجرا مي‌شود و شخصيت‌هايي چون گرترود، افيليا و كلاديوس را خطاب مي‌كند. يكي از زيباترين اپيزودها به افيليا مي‌پردازد و گفتار عاشقانه هملت در باب عشقي ناممكن. افيليا براي هملت، همه چيز است: دانمارك، وطن، مسيحيت و علت وجودي زندگي، اما شوربختانه مردسالاري حاكم بر دانمارك، افيليا را كشته و عشق جاودان هملت را براي هميشه به فنا داده است. علاوه بر اين اپيزودهاي شخصيت‌محور، اپيزودهايي چون، «هيچاگاه»، «مزرع كلمات»، «بازيگر مصنوعي»، «فرسودگي»، «روح بزرگوار» و... مواجهه فلسفي و اخلاقي هملت هستند با زمانه‌اي كه آن را زيسته و نابسنده يافته است. هملت به مثابه فيگور طغيان و تأمل، در تابوتي مهر و موم شده، ساعتي امكان مي‌يابد از گور خويش برخيزد و با تماشاگران اين نمايش محنت‌افزا سخن گفته و رازهاي سر به مهر زندگي را عيان كند.
محمد مساوات ترجيح مي‌دهد چندان در دام تطابق دادن ترتيب اپيزودها با روايت‌مندي نمايشنامه هملت نيفتد و جهاني خودآيين و خودبسنده بسازد. در اپيزود پاياني كه ارجاعي است به صحنه دوم از پرده پنجم نمايشنامه شكسپير قضاوت نهايي هملت نسبت به زندگي آشكار مي‌شود و نمايش با پاياني شكوهمند اما تراژيك به نهايت مي‌رسد. در اين صحنه كه نقاشي «پاپ فرياد مي‌زند» بيكن را تداعي مي‌كند هملت در حال دفن شدن زير شن‌هاي روان در فضاي برزخي تابوت است. خطوط قرمز خون به تدريج محفظه شيشه‌اي تابوت را رنگ‌آميزي كرده و چهره هملت بيش از پيش مخدوش مي‌شود. ريتوريك شاعرانه هملت در پايان، به واقع شنيدني و حس‌برانگيز است. اگر اين نكته را پذيرا باشيم كه يكي از كاركردهاي اصلي هنر، بيان امر بيان‌ناپذير و حس‌پذير كردن رنج ديگران است، در اپيزود دوازدهم، اين تقلاي اخلاقي هنر تا‌حدودي اتفاق افتاده و تاريكي صحنه و بسته شدن دوباره درهاي تابوت و بازگشت روح بزرگوار هملت به جهان برزخي، تماشاگران را از يك منظر تازه، با سرگذشت تراژيك يكي از پيچيده‌ترين فيگورهاي جهان ادبيات به ميانجي تجربه‌پذيري رنج مواجه مي‌كند.
محمد مساوات روايت منسجم شكسپيري را كنار مي‌گذارد و جهاني قطعه‌وار مي‌سازد كه تقدم و تاخرش، با عشق، تاريكي و اخلاقيات معنا مي‌يابد، بنابراين مي‌توان هملت مساوات را معاصر و نابهنگام با زمانه ما دانست كه با خشم و شاعرانگي به گذشته خيره مانده است.
درنهايت مي‌توان «زنداني در دانمارك» را فصل تازه‌اي از تجربه‌گرايي مساوات فرض گرفت كه بيش از امر تماشايي بر زبان اجرايي بها مي‌دهد و بي‌شك براي فضاي رخوتناك مونولوگ‌نويسي در ايران امروز، پيشنهاد تازه‌اي محسوب مي‌شود. به هر حال اين شكل از اجرا، واجد راديكاليسمي است مهارنشدني كه حتي با آثار قبلي مساوات تفاوت دارد. ديگر خبري از ژست‌هاي اغراق‌شده نمايش‌هايي چون «خانه وا ده» و «بي‌پدر» نيست و اغراق و منطق زياده‌روي، در زبان نمايشنامه چنان پي گرفته مي‌شود كه مي‌توان آن را محصول هم‌زماني ناهم‌زماني‌ها دانست. اجرا از وسوسه به‌كارگيري مولفه‌هاي رضايت‌بخش براي تماشاگران طبقه متوسطي اين روزهاي تئاتر امتناع مي‌ورزد و ترجيح مي‌دهد بر سر باورهاي راديكالش پافشاري كند حتي اگر تماشاگر بي‌حوصله اين روزهاي تئاتر را عصباني كند. بدون قرار گرفتن در چشم‌انداز مغاك‌گونه اجرا، نمي‌توان به تماشاي اين نمايش نشست و لذت برد. بايد به تاريكي انديشيد و منطق ناعادلانه جهان هستي را در نسبت با زندگي انسان‌ها در نظر داشت. محمد مساوات در اين اجرا نشان مي‌دهد كه در اجرايي كردن جهاني كه مد‌نظر دارد و اين‌چنين «خودتنهاانگارانه» مي‌نمايد بسيار توانا است. اينكه بتواني بدون تپق زدن و لكنت، متني چنين شاعرانه و آهنگين را از طريق بيان و بدن، اجرايي كني مهارتي است كه به آساني به دست نمي‌آيد. طغيان عليه زندان زبان و اجتماع، شايد به مدد عشق ممكن شود. آن عشق كه در بحبوحه تاريكي جهان، مي‌بايد به اجرا درآيد و مرزها را بشكند و رهايي و رستگاري را بشارت دهد.