پروبلماتيك: چگونه مي‌توان يك ديالكتيك ماركسيستي را بر پايه فيلم «مشت توكيو»
(Tokyo Fist,1995) اثر شينيا تسوكاموتو از نو صورت‌بندي كرد؟
براي پاسخ، ابتدا بايد بفهميم ديالكتيك ماركسيستي در اينجا قرار است چه چيز را توضيح دهد: آيا تضادهاي زيربناي اقتصادي و ايدئولوژيك را در دل امر بدن‌مند (embodied)، ماشين‌وار و خشونت‌بار؟ يا لحظه‌هاي دگرديسي (transformation) سوژه در برابر سرمايه و تكنولوژي؟ پيشنهاد مي‌كنم اين پاسخ را در قالب سه محور دنبال كنيم:
يك: ديالكتيك بدن، مشت و سرمايه
در Tokyo fist، شينيا تسوكاموتو، فيلمساز ژاپني و از فيگورهاي موثر سايبر-پانك، ما را با جهاني مواجه مي‌كند كه در آن بدن نه تنها صحنه نبرد است، بلكه خود ابزار نبرد و حقيقت ديالكتيكي آن نيز هست. اين فيلم، با برخوردي عريان و خشونت‌بار با تم‌هاي آسيب، قدرت، بازنمايي و فروپاشي، به مثابه يك گشودگي خشونت‌آميز از ديالكتيك ماركسيستي در سطحي تجربي و ادراكي عمل مي‌كند.
در اين نوشتار، بدن در Tokyo Fist را چون شكاف اصلي ميان سوژه و سرمايه مي‌خوانيم، شكافي كه از طريق مشت، زخم، پوست و نهايتا نابودي، خود را بهمثابه حقيقت ديالكتيكي ظاهر مي‌سازد.
۱- بدن بهمثابه ميدان نبرد طبقاتي
در سنت ماركسيستي، بدن كارگر هميشه حامل رنج است، رنجي كه از طريق استثمار، بيگانگي و بازتوليد ارزش اضافه شكل مي‌گيرد، اما در Tokyo Fist، بدن از وضعيت منفعل بيرون آمده و بدل به صحنه مقاومت، انتقال نيرو و تخريب سرمايه مي‌شود. شخصيت تسودا، كارمند ميانه حال شهري، در برابر دوست قديمي‌اش، كوجيما كه به مشت‌زن بدل شده، بدن خود را بازيابي مي‌كند؛ اما نه به عنوان ابژه‌اي در نظم نئوليبرالي، بلكه چون سلاحي عليه اين نظم.
با مشت زدن، تغيير شكل دادن صورت، پاره كردن پوست، فرو رفتن استخوان‌ها در گوشت، فيلم بدن را در حالت انفجار نگه مي‌دارد. اين انفجار نه كنشي رهايي‌بخش ساده، بلكه ديالكتيكي است: بدن بايد تخريب شود تا بتواند از زير سلطه سرمايه رها شود يا به عبارت ديگر، آزادي نه در سلامت كه در بيماري انقلابي نهفته است.
۲- مشت بهمثابه نفي نفي
مشت در فيلم، صرفا ابزار خشونت نيست، بلكه فرمِ نفي است؛ نفي آنچه بدن به آن تقليل يافته بود: مطيع، بي‌حس، استريل. شخصيت‌ها با هر مشت، با هر زخم، با هر كبودي، تاريخ انقياد خود را نفي مي‌كنند. اما اين نفي، در سنت هگلي، تنها با نفي نفي است كه به آشتي مي‌انجامد.
در Tokyo Fist، نفي نخستين با تخريب چهره همراه است، اما نفي دوم زماني رخ مي‌دهد كه بدن، پس از ويراني، از نو فرم مي‌گيرد. اين بازسازي اما نه در راستاي سلامت، بلكه در سوي مقاومت است. بدن انقلابي، زخمي و پر از جاي مشت است. پس در اينجا مشت، تبديل به كنشي راديكال عليه كالايي شدن است.
۳- سرمايه به مثابه نظم زيبايي‌شناختي
سرمايه، در Tokyo Fist، فقط يك ساختار اقتصادي نيست. فيلم آن را چون نظمي زيبايي‌شناختي بازمي‌نمايد: فرم‌هاي زيبا، بدن‌هاي سالم، نظم شهري، آپارتمان‌هاي كوچك، كت و شلوار و سكوت عاطفي. تسوكاموتو، با شكستن اين نظم از طريق خشونت فيزيكي، ما را با حقيقت نهفته‌اش مواجه مي‌كند: سرمايه، بدن را زيبا نمي‌خواهد، بلكه مطيع مي‌خواهد.
فيلم، با فريم‌هاي لرزان، رنگ‌هاي اشباع شده، تدوين تهاجمي و موسيقي پرشتاب، گرامري ارايه مي‌دهد كه در برابر سينماي كلاسيك سرمايه ايستاده است. فرم سينمايي نيز بخشي از ديالكتيك بدن-سرمايه است: هر قاب بايد پاره شود، هر تقارن بايد شكسته شود تا حقيقت رخ دهد.
۴- بدن زنانه و خط گريز راديكال
كاراكتر هيزورو كه ابتدا به عنوان شيء ميل ميان دو مرد ظاهر مي‌شود، به تدريج بدن خود را از نظم پدر-مردانه خارج مي‌كند: با سوراخ كردن بدن، با دگرگون كردن چهره، با از بين بردن نشانه‌هاي زن‌بودگي استاندارد. اين بدن زنانه در برابر سرمايه، نه از طريق سكسواليته، بلكه از طريق خشونت راديكال مقاومت مي‌كند.
او نه تنها از ميدان قدرت مردانه خارج نمي‌شود، بلكه آن را به سخره مي‌گيرد: زن در اين فيلم مرد نمي‌شود، بلكه بنيان تمايز مرد/زن را متلاشي مي‌كند. اين كنش، نوعي گريز ديالكتيكي است: خروج از دوگانه و ورود به يك ناحيه تهي؛ جايي كه ديالكتيك بدن-سرمايه به رزونانس كامل مي‌رسد.
۵- در آغاز گوشت بود
فيلم با نابودي دو شخصيت مرد و رهايي زن پايان مي‌يابد، اما اين رهايي، نه يك رهايي ليبرال، بلكه رهايي از طريق ديالكتيك ويرانگر است. تسوكاموتو، با فرم‌دهي مجدد به بدن، ديالكتيكي نو مي‌آفريند: بدن ديگر ابژه سرمايه نيست، بلكه خود حامل سوبژكتيويته مقاومت است.
در بهره نخست، Tokyo Fist را چون تجربه‌اي سينمايي از ديالكتيك بدن و سرمايه خوانديم: مشت به مثابه نفي، زخم به مثابه آگاهي و خشونت به مثابه خروج. تسوكاموتو، درنهايت، به ما مي‌آموزد: رهايي از سرمايه نه در ذهن كه در گوشت آغاز مي‌شود.
دو: عبور از ماترياليسم خام به يك ديالكتيك آشفته بدن-ماشين
در Tokyo Fist، تسوكاموتو نه صرفا روايتي از فروپاشي رواني و جسماني آدم‌ها در دالان‌هاي كلانشهر ژاپني ارايه مي‌دهد، بلكه در سطحي عميق‌تر، شكلي از ديالكتيك نوين ميان تكنولوژي و زيست‌مندي -مرز ناپايدار ميان حيات و ناحيات- را به تصوير مي‌كشد؛ ديالكتيكي كه ديگر بر‌مبناي تضاد ساده ماشين/انسان يا طبيعت/صنعت بنا نشده، بلكه درون‌دادهايي دارد كه خود از دل زيست سياست‌هاي سرمايه‌داري متاخر و زوال تئوري‌هاي ماترياليستي كلاسيك بيرون آمده‌اند.
بدن به مثابه ماشينِ تكين
در آغاز فيلم، بدن‌ها هنوز «نرم» هستند، تابع قراردادهاي اجتماعي، منش‌هاي بورژوايي، كار اداري و ريتم ماشيني زندگي شهري. اما با ورود «بوكس»
-بهمثابه هم ميل و هم زخم- يك جهش رخ مي‌دهد: بدن از يك وضعيت منفعل، به يك ماشين خودزاينده بدل مي‌شود. تسوكاموتو، تكنولوژي را نه فقط در قالب اشيا يا ابزار، بلكه درون خود بدن وارد مي‌كند: مشت‌ها، زخم‌ها، برآمدگي‌ها و درنهايت تغيير چهره فيزيكي شخصيت‌ها، به مثابه عملكردهاي تكنولوژيك دروني شده فهم مي‌شوند.
در اينجا تكنولوژي صرفا چيزي نيست كه بر بدن تحميل مي‌شود، بلكه چيزي است كه از دل بدن سر برمي‌دارد. اين لحظه واژگوني، لحظه ديالكتيكي است: تكنولوژي به جاي اينكه از بيرون بر بدن حكم راند، اكنون درون تاروپود زيست‌مندي ريشه دوانده و بدن را بازبرنامه‌نويسي مي‌كند.
خشونت به مثابه مديوم تكنو-ارگانيك
خشونت در فيلم، تنها ابزار نيست، بلكه فرم تجلي تكنو-ارگانيكي است كه مرز ميان اراده، غريزه و ماشين را متلاشي مي‌كند. وقتي شخصيت زن فيلم به مشت‌زن حرفه‌اي بدل مي‌شود و بدنش از يك مدل معمولي شهري به يك هيولاي كوبنده تغيير مي‌كند، شاهد تبديل امر زيستي به امر تكنيكي هستيم. در واقع، بدن نه «همراه تكنولوژي» كه «در دل تكنولوژي» عمل مي‌كند. در اين معنا، خشونت نه بازتابي از سركوب طبقاتي، بلكه شكلي از توليد است؛ توليد بدن‌هاي نو، هويت‌هاي نو و لذت‌هاي نو. اين همان لحظه‌اي است كه ماركسيسم سنتي در فهم اين وضعيت درمانده است، چراكه ماشين ديگر ابزار توليد نيست، بلكه خودِ بدن تبديل به دستگاه توليد شده است -توليد شدت، تحريك‌پذيري، جذبه (ecstasy) و درنهايت تبديل-ترنسفورم.
بازتدوين ديالكتيك ماركسيستي
در اين زمينه، Tokyo Fist نه تنها ابزار نقادانه‌اي عليه سرمايه‌داري متاخر است، بلكه راهي نيز براي بازتدوين ديالكتيك ماركسيستي فراهم مي‌آورد؛ ديالكتيكي كه در آن، تضاد ميان انسان و تكنولوژي جاي خود را به پيچش دروني ميان امر ارگانيك و اينورژن (inversion) تكنولوژيك مي‌دهد. بدن ديگر موضوع استثمار نيست، بلكه محل برساخت و دگرگوني است و اين دگرگوني از مسير خشونت، خودزني و ميل به انهدام مي‌گذرد.
تسوكاموتو، همانند دلوز و گتاري در ضد-اديپ، بدن را نه يك امر طبيعي، بلكه يك ماشين‌شدگي تعريف مي‌كند؛ ماشيني كه مي‌توان آن را دوباره برنامه‌نويسي كرد، مجددا سيم‌كشي كرد و در مواجهه با تنهايي، شكست يا عشق به انفجار رساند.
ديالكتيك يا اينورژن؟
آنچه در Tokyo Fist رخ مي‌دهد، نه صرفا ديالكتيك، بلكه شكلي از اينورژن ديالكتيكي است: بدن تكنولوژيك شده نه در ستيز با سرمايه، بلكه از دل سرمايه و عليه شكل انساني خود مي‌جنگد. اين نوع نوين از مبارزه، نه در سطح روابط توليد، بلكه در سطح سوبژكتيويته و ماده رخ مي‌دهد.
در اين چارچوب، تكنولوژي ديگر ابزار سلطه نيست، بلكه ابزار دگرگوني خودسرانه و پرخطر است؛ نيرويي كه مي‌تواند زيست‌مندي را نه به سوي رهايي، بلكه به سوي انفجار، شكست و ولتاژهاي ناشناخته سوق دهد. اينجاست كه ماركسيسم بايد از نو بر بدن و تكنولوژي تأمل كند نه بهمثابه سوژه و ابزار، بلكه بهمثابه يك زخم مشترك.
سه- ديالكتيك عاطفه، خشونت و رهايي
در Tokyo Fist، رابطه عاطفي ميان شخصيت‌ها نه‌تنها حامل يك بار احساسي نيست، بلكه به صحنه‌اي براي فوران خشونت بدل مي‌شود، به‌گونه‌اي كه در لحظاتي مشخص، تنها راه ممكن براي ابراز و دريافت عاطفه، از مسير خشونت عبور مي‌كند. در اينجا مي‌توان از ديالكتيكي سخن گفت كه سه قطب در آن درگيرند: عاطفه (به مثابه رابطه انساني)، خشونت (به مثابه زبان بديل در لحظه شكست رابطه) و رهايي (به مثابه لحظه عبور از دال خشونت به تجربه‌اي ديگر از بودن).
عاطفه بهمثابه فرم سركوب شده رهايي
در ابتداي فيلم، رابطه شخصيت اصلي با زن و دوست قديمي‌اش، در ظاهر رابطه‌اي «مدني» و «نرمال» است: عشقي مرده، نوعي احترام خالي شده از ميل و گذشته‌اي سركوب شده، اما اين وضعيت، نه نشانه صلح، بلكه آستانه انفجار است. در چنين ساختاري، عاطفه خود به يك نقطه انسداد بدل مي‌شود: ميلِ به لمس، به تماس، به بيان، در زير خاكستر نظم بورژوايي دفن شده است. بدين‌سان، عاطفه درون يك نظم مرده، به جاي آنكه رهايي‌بخش باشد، نوعي سلب رهايي است.
خشونت به مثابه زبان سرريز ميل
ورود به قلمرو خشونت، در فيلم، با مشت‌هاي گره خورده، صورت‌هاي خونين و بدن‌هاي متورم آغاز مي‌شود، اما اين خشونت تصادفي نيست؛ محصول سرريز ميلي است كه ديگر نمي‌تواند از مسير زبانِ مدني، عاشقانه رايج عبور كند. بدن‌ها آن‌قدر فشرده مي‌شوند تا شكاف بگشايند. در اين لحظه، خشونت ديگر يك ابزار بيروني نيست، بلكه زبان اصيلِ بدن مي‌شود.
به بيان ديگر، خشونتِ در Tokyo Fist آن چيزي نيست كه عشق را نابود مي‌كند، بلكه پاسخي است به عشقي كه ديگر نمي‌تواند خود را ابراز كند. مشت‌هاي فيلم، پرفورمنس نوعي عشق هستند كه راهي جز تركاندن پوست و گوشت نيافته‌اند.
رهايي از خلال پارگي
اما اين چرخه خشونت-عاطفه-بازخشونت، چگونه ممكن است به رهايي برسد؟ پاسخ تسوكاموتو، نه از مسير بازگشت به تعادل، بلكه از دل پارگي است. بدن‌هايي كه تا سر حد له شدن پيش مي‌روند، از خلال اين نابودي، دوباره متولد مي‌شوند. زنِ فيلم، با سوراخ كردن بدنش، با خالكوبي و حكاكي، با پيوستن به جهان مشت‌زني، بدل به موجودي تازه مي‌شود؛ نه قرباني خشونت، بلكه بازيگر و شريك آن.
رهايي در اينجا، بازگشت به خانه يا يافتن آرامش نيست. رهايي، بدل شدن به موجودي ديگر است؛ موجودي كه از خلال پارگي، سرريز، شدن خون و فروپاشي، فرم نويني از هستي داشتن را تجربه مي‌كند و اين رهايي، به طرز بنياديني ضدهژمونيك است: نه صلح، نه عقل، نه سازش، بلكه ديوانگي، تروما و بازسازي بدن به مثابه پروژه‌اي انقلابي.
منفجر شو!
در Tokyo Fist، عاطفه، خشونت و رهايي درون يك مدار ديالكتيكي به گردش در‌مي‌آيند. اين ديالكتيك، نه متافيزيكي يا صرفا روانشناسانه، بلكه مادي، بدني و انفجاري است. عاطفه در صورت مدرنش سركوب‌كننده است؛ خشونت در صورت سينماتيكش پتانسيل حقيقت را مي‌گشايد و رهايي، نه به معناي صلح، بلكه به معناي دگرديسي است. اين همان لحظه‌اي است كه سينماي تسوكاموتو، بدل به نوعي ديالكتيك ماركسيستي بدن و رهايي مي‌شود؛ رهايي از فرم انساني پيشين، از انقياد و از سرمايه‌زدگي ميل.
نتيجه‌گيري: بازآفريني ديالكتيك ماركسيستي از دل زخم‌هاي بدن معاصر
فيلم Tokyo Fist ساخته شينيا تسوكاموتو، در بطن خود نه يك داستان ساده از انتقام يا انحراف ذهني، بلكه دستگاهي بصري-حسي براي بازانديشي بنيادين ديالكتيك ماركسيستي درون بستر زيست جهان معاصر است. آنچه فيلم در بدنِ تك‌تك شخصيت‌هايش حك مي‌كند، بازنويسي خشونت، تكنولوژي و ميل است، اما نه در قالب‌هاي اخلاقي يا روانشناختي رايج، بلكه به مثابه بيانِ ماترياليستي يك تراژدي بي‌پايان: تراژدي مدرنيته‌اي كه هم بدن را به ابژه انضباط بدل مي‌كند و هم رهايي را در خشونتي بي‌فرجام مستحيل مي‌سازد.
در بطن Tokyo Fist، ما با يك سوبژكتيويته منقسم و بدن شكافته مواجهيم: بدن‌هايي كه يا تحت نظم سرمايه فرسوده شده‌اند يا از درون، در پي احياي يك نيروي خالص حياتي منفجر مي‌شوند. اين شكاف‌ها صرفا استعاري نيستند؛ آنها لحظاتي هستند كه ديالكتيك ماركسيستي از فرمِ خشك ايدئولوژيك خود بيرون مي‌جهد و بدل مي‌شود به زنجيره‌اي از انفجارهاي زيست حسي. ما ديگر با ديالكتيك كلاسيكي ميان طبقات يا ابزار توليد مواجه نيستيم، بلكه با ديالكتيكي ميان پوست و آهن، ميان مشت و شهوت، ميان ميل و مقاومت. بدن ديگر صرفا محل استثمار نيست، بلكه ميدانِ نبردي است كه در آن خشونت بهمثابه زبانِ آخرين امكان براي خلق معنا ظاهر مي‌شود.
تسوكاموتو با بازخواني غيرمستقيم از تنش ماركسيستي ميان نيروهاي مولد و روابط توليد، نشان مي‌دهد كه چگونه بدن انساني در وضعيت متاخر سرمايه‌داري، به مرز نهايي اين ديالكتيك بدل مي‌شود. در اين معنا، فيلم نه‌تنها بازتابي از تضادهاي بيروني، بلكه بازيافت تضاد دروني سوبژكتيويته ماركسيستي است: سوبژكتيويته‌اي كه همزمان مي‌خواهد مقاومت كند، آسيب برساند و رها شود، اما تنها از مسير تخريب خود.
رهايي در Tokyo Fist نه در پايان خشونت، بلكه در زيستن درون خشونت به مثابه يك كنش خالص بدن‌مندي پديدار مي‌شود؛ كنشي كه دقيقا در لحظه شكست ايدئولوژي‌ها، به واسطه زخم، ضربه و دگرديسي، امكان يك ديالكتيك نوين را مي‌گشايد. ديالكتيكي كه ديگر در پي انقلاب بيروني نيست، بلكه در جست‌وجوي انقلابي درون بدن، درون ريتم‌هاي ميل و فروپاشي، درون ساحت تنش‌زا، واژگون‌ساز و ناپايداركننده تكتونيك‌هاي حس و ماده است.
از اين منظر، Tokyo Fist را مي‌توان نه صرفا فيلمي روان-بدن‌مندانه، بلكه مانيفستي سينمايي براي ديالكتيك ماركسيستي در عصر تكنوفيگورهاي سركوب شده دانست: جايي كه خشونت، زيبايي‌شناسي و ماده در آستانه مرگ، به زباني تازه براي خوانش ستم و امكان بدل مي‌شوند.
گوشزد:
در چارچوب بازنگري بالا، Tokyo Fist نه يك اثر صرفا سايبرپانكي يا بدن‌هراسانه، بلكه يك متن اينورتيست -ماركسيستي (invertist-marxist) است: جايي كه امكان ديالكتيك، تنها در وارونه‌سازي تامِ قواعد خود ممكن مي‌شود. نه سنتز، بلكه تشديد شكاف. نه آگاهي، بلكه بروز رنج و درد. نه انقلاب، بلكه فوران (و نيز طغيان) بدن. اين، شايد تنها شكل ديالكتيكي باشد كه درون سرمايه‌داري متاخر باقي مانده است: ديالكتيكي بي‌سنتز، ديالكتيكي در قالب اينورژن.