فتيشيسم مجازي

در آسانسورِ هر آپارتمان همواره چيزي بيش از يك مسير عمودي ساده در جريان است؛ فضايي كوچك و [احتمالا] بي‌جان كه به محض قرار گرفتن آدم‌ها در آن، رنگي اجتماعي پيدا مي‌كند و به صحنه‌اي براي شكل‌گيري گفت‌وگو، قضاوت يا حتي سوءتفاهم تبديل مي‌شود. آسانسور، تنها يك «ابزار فني» نيست؛ محيطي است كه در رابطه با انسان جان مي‌گيرد و كيفيت‌هاي تازه‌اي پديد مي‌آورد. به عبارت ديگر، در اين محيطِ اجتماعي، «مردم» به ياري فضاي بسته‌اي كه در آن قرار گرفته‌اند و فاصله كوتاه طاقت‌فرسايي كه مي‌بايست طي كنند، «مجازي» شده و شروع به زبان‌ورزي و گفت‌وگو مي‌كنند. «مجازي‌شدن» در اينجا، آنطور كه گابريل تارد باور دارد، بدون هيچ‌ تفاوتي با افرادي كه در يك خيابان حاضرند يا در كافه‌اي به صحبت با يكديگر مشغولند، در رويدادي ناگهاني - مثل «سلام‌وعليكي» ساده با يك همسايه - نقشِ اجتماعي آنها به عنوان «مردم» را فعال كرده و آنها را به ارتباط با غير (از هر جنسي) وا مي‌دارد. اما چرا؟ واژه «مردم» ناهويتي است همواره ناكامل كه نمي‌توان هرگز آنها را در قالب يك «مفهومِ» واحد كه تنها در لحظاتي خاص چون اعتراضات، معناي خود را بازمي‌شناسند، تفسيركرد. مردم همواره مردمند، حتي در توالت، وقتي كه مشغول «پس‌دادنِ» غذايي هستند كه «ديگري» پخته است، يا در همين آسانسورِ محبوب ما كه در يك دقيقه، نقشِ اجتماعي و موقعيت هستي‌شناختي خود را باز مي‌شناسند و به نسبت آن فعاليت مي‌كنند، آن‌هم با چنين ديالوگِ دروني‌اي: «دارم خفه‌ ميشم، بذار بگم چي تو ذهنمه...بايد بفهمه من كي‌ام.» در يكي از همين موقعيت‌ها، مالكي پدر دوشادوشِ همسايه‌اي وارد آسانسور مي‌شود: «آقاي مالكي، به پسرتون بگيد موسيقي زياد گوش‌نده. هر از چندگاهي صداي موسيقي‌شو مي‌شنوم. جوونه، بايد حواسش به رفتاراش باشه. شما يك چيزي بهش بگيد»... و صداي «ديري‌ديري‌دي، دي‌ديري‌دي» در آسانسور شنيده مي‌شود. بله، موسيقي نيز بخشي از ميدانِ همواره پر رفت‌وآمدِ كنش اجتماعي است، محيطي كه به فرد زباني براي تحليل هويت و جايگاه فردي خود در اتصال به ديگري، مي‌بخشد. همين امر، موسيقي را از سطح يك هنر شخصي به پهنه يك نشانه اجتماعي منتقل مي‌كند؛ نشانه‌اي كه مي‌تواند فاصله‌ها، سليقه‌ها و سبك‌هاي زيست متفاوت را آشكار كند. اين تجربه غيرمستقيم روزمره نمونه‌اي است از اينكه چگونه موسيقي مي‌تواند رويه‌اي اجتماعي پيدا كند؛ نوعي «رفتار» كه از بيرون مورد توجه، تفسير يا گاهي ارزيابي قرار مي‌گيرد.ماكس وبر، در رساله «بيان‌هاي عقلاني و اجتماعي موسيقي»، وقتي از ماهيت اجتماعي موسيقي سخن مي‌گفت، بر همين وجه تأكيد داشت. از نظر او موسيقي و تك‌تك سازهاي آن، پيوسته در بستر روابط اجتماعي شكل مي‌گيرد و انتخاب‌هاي موسيقايي بازتابي از زمينه‌هاي فرهنگي، تكنولوژيك و ارزشي جامعه‌اند. او توضيح مي‌دهد كه موسيقي نه در خلأ، بلكه در دلِ سازوكارهايي ساخته مي‌شود كه به رفتارها و حساسيت‌هاي اجتماعي شكل مي‌دهند. از اين منظر، واكنش ساده يك همسايه به صداي موسيقي، نشانه يك اختلاف جمعي -يا با نگاهي دقيق‌تر- نماينده كاركرد اجتماعي موسيقي است؛ عملكردي كه رفتار شنيداري را به بخشي از تعاملات روزمره بدل مي‌كند و به گفته وبر وظيفه اصلي موسيقي- كه براي به حركت درآوردن مقتضيات عملي و مهم اجتماعي طراحي شده است- را به ياد آدمي مي‌اندازد، حتي اگر در قالبِ جادويي براي اهدافِ فرقه‌اي به خدمت در‌ آيد: «قديمي‌ترين كليدهاي نظام موسيقي يونان نيز تفكيك‌هاي نوعي تدويني تني بودند كه در خدمت خداياني خاص يا موقعيت‌هاي خاص جشن قرار داشتند.» (همان - 2. 37) از سوي‌ ديگر، تئودور آدورنو، با وجود تفاوت نگاهش با وبر، موسيقي را جدا از روابط اجتماعي نمي‌داند. او معتقد بود موسيقي در جهان مدرن به نشانه‌اي براي سامان‌دادن سليقه‌ها و مرزبندي‌هاي فرهنگي تبديل شده است؛ يعني مردم از موسيقي براي معرفي سبك زيست يا بيان نوعي گرايش فرهنگي استفاده مي‌كنند. از اين منظر، موسيقي حتي در ساده‌ترين شكل خود نيز حامل معناهاي اجتماعي است. هرچند اين معناها نه همواره سياسي يا انتقادي، بلكه بيشتر نشانه‌هاي تمايز فرهنگي‌اند؛ اموري كه باعث مي‌شوند يك انتخاب موسيقايي، گاه موضوع گفت‌وگو يا توجه ديگران شود.فارابي در «آراء» نيز به جنبه‌هاي اجتماعي و اخلاقي موسيقي توجه دارد. او موسيقي را عاملي مي‌داند كه مي‌تواند حالات نفساني و خلق‌وخوهاي انسان را سامان دهد و در فصل «الأفعال التي بها يتمّ تهذيب أهل المدينه» توضيح مي‌دهد كه نغمه‌ها توان اثرگذاري بر رفتارهاي جمعي را دارند و آن را به پيراستگي يا فساد دعوت مي‌كنند. اين برداشت، نشان مي‌دهد كه موسيقي از گذشته در فرهنگ ما واجد معناي اجتماعي بوده است؛ نه صرفا امري براي لذت. وقتي از مجموع اين ديدگاه‌ها به ماجراي ساده آسانسور باز مي‌گرديم، متوجه مي‌شويم كه موسيقي چگونه به پل ارتباطي ميان حوزه خصوصي و عمومي تبديل مي‌شود. يك انتخاب شنيداري كاملا شخصي مي‌تواند در جامعه‌اي متراكم و حساس، در جامه موضوعي براي گفت‌وگو، توصيه يا مبارزه ظاهر گردد. اين اتفاق با زباني قهرآلود، از دلِ نوعي نگراني تك‌بُعدي، حساسيت فرهنگي يا برداشت اخلاقي شكل مي‌گيرد؛ همان سازوكاري كه در تاريخ انديشه نيز بارها درباره آن صحبت شده است. بنابراين، موسيقي به‌صورت في‌النفسه، حتي وقتي از يك اتاق كوچك به گوش مي‌رسد، بخشي از گفت‌وگوي نانوشته جامعه با خودش است؛ گفت‌وگويي درباره سليقه، سبك زندگي و شيوه هم‌زيستي كه چون اعدام‌گاه فالاريسِ حاكم عمل مي‌كند، چرا كه در منخرين گاوِ برنجي ويژه شكنجه، ني‌هايي مي‌گذاشتند تا داد و فغان قرباني را به موسيقي مبدل كند.