بودن يا نبودن

در سينماي كلاسيك، موسيقي نقش اساسي در هدايت احساسات، ايجاد ريتم روايي و تنظيم فضاي دراماتيك دارد، اما اين الگو در مواجهه با فيلم اجتماعي به‌ويژه در گونه رئاليستي با چالش‌هايي جدي رو‌به‌رو است. در فيلم سه ساعته «پيرپسر» انواع موسيقي فيلم شنيده ‌مي‌شود. 
موسيقي ‌متن (Score)، موسيقي اورجينالي كه آهنگساز فيلم بر اساس فضاسازي صحنه‌ها آن را ساخته است. موسيقي درون‌داستاني (Diegetic music)، موسيقي‌اي كه شخصيت‌هاي فيلم مي‌توانند بشنوند. موسيقي برون‌داستاني (Non-Diegetic music)، موسيقي‌اي كه فقط مخاطب مي‌شنود و شخصيت‌ها از آن بي‌خبر هستند و براي افزايش حس، هيجان يا تاكيد بر موقعيت به ‌كار مي‌رود. لايت‌موتيف (Leitmotif)، الگوي موسيقايي تكرارشونده‌اي كه به يك شخصيت، احساس يا وضعيت خاص ربط ‌دارد و هر بار با حضور آن شخصيت يا موقعيت شنيده ‌مي‌شود. موسيقي امبينت (Ambient)، موسيقي‌اي كه نقش فضاسازي دارد و بيشتر بافت صوتي ايجاد ‌مي‌كند تا ملودي مشخص. 
در مورد تحليل بخشي از موسيقي فيلم براهني بايد نگاهي به نظريه نوئل بورچ، نظريه‌پرداز سينمايي بيندازيم. بورچ در كتاب خود «نظريه عملي فيلمسازي» (Theory of film practice) مفهوم بافت كلي صدا (Total sound textural) را مطرح ‌مي‌كند؛ يعني تلفيق موسيقي، ديالوگ و افكت‌هاي صوتي در يك پيكره منسجم و يكپارچه. هدف او ادغام همه اجزاي صوتي است تا نه فقط موسيقي به صورت جداگانه شنيده، بلكه بخشي از تار و پود فيلم شود. بورچ با تاكيد بر «خلوص فرم» موسيقي را نه صرفا براي ايجاد احساس، بلكه به عنوان جزيي حياتي از ساختار فرمال فيلم مي‌بيند. 
موسيقي فيلم همان‌طور كه بورچ معتقد است، بايد در ساختار روايت بنشيند، انتخاب و استفاده هوشمندانه‌ از آهنگ «كورتانيدزه»، به عنوان موسيقي درون‌داستاني در دو سكانس، به ‌خوبي در بافت روايت تنيده ‌شده است و نقش مكمل روايت را بازي ‌مي‌كند، تصويرسازي موجود در اين آهنگ بار اروتيك داستان را بر دوش ‌مي‌كشد و فضاسازي مورد نظر كارگردان را به مخاطب القا مي‌كند، بدون اينكه فيلمساز مجبور باشد تصوير ذهني شخصيت غلام در مورد رعنا را خلق‌ كند؛ همزمان فرو بردن شمشير در غلاف كه نشانه نرينگي و مادينگي است با ترانه آهنگ همراه مي‌شود و مخاطب را به منظور فيلمساز نزديك‌ مي‌كند. 
همچنين استفاده از صداي محيط در صحنه به هم‌خوردن آويز داخل ماشين غلام، هنگام به اجبار بردن رعنا، توانسته با القاي احساسي از بيرون، به حسي دروني در مخاطب بينجامد. اين صدا حس تعلق به جهان واقعي را افزايش داده است و از طرفي بدون دخالت مستقيم موسيقي، فضاي احساسي پرتعليقي را خلق‌ كرده.
تيتراژ پاياني فيلم نيز پس‌ از تجربه كاتارسيس، به ‌درستي در خدمت آزادسازي احساسات مخاطب و ايجاد فضاي تفكر بعد از تماشاي فيلم درآمده است.
علاوه بر اين، بورچ به بيان اين نكته مي‌پردازد كه موسيقي در سينما معمولا نقش راهنماي احساسي دارد. اما در فيلم اجتماعي اين راهنمايي مي‌تواند مخاطب را به جاي درك ساختاري درد، به همدردي احساسي ساده تقليل ‌دهد. در برخي صحنه‌ها با حضور علي، فرزند بزرگ غلام، موسيقي متن به شكلي قرباني بودن او را القا مي‌كند؛ اما آيا علي نيز با سكوت و انفعال خود در برابر پدر و تعلل در اجراي خواسته قلبي‌اش در قبال رعنا بستر اتفاقي تراژيك را مهيا‌ نمي‌سازد؟ او نيز مقصر‌ است، اما موسيقي كه گاه با حضور او شنيده‌ مي‌شود، ترحمي سانتي‌مانتال را نسبت به شخصيت ايجاد مي‌كند. 
اين مساله در مورد شخصيت رعنا نيز صادق است، رعنا زني مدرن و متزلزل است كه انتخاب‌هايي نادرست دارد و با استفاده از زنانگي‌اش در ابتدا قصد دارد خيلي زود ناكامي‌هاي مالي‌اش را جبران ‌كند، ولي در عين حال زني با آبرو است و حاضر به تن‌ دادن به هر خواسته‌اي نيست، با اين حال نياز را بر مرزهاي اخلاقي خود مقدم مي‌داند و گاه وارد بازي غلام مي‌شود و جنون مردانه او را شعله‌ور مي‌كند. در اين موارد بايد به مفهوم «فاصله‌گذاري» از ديدگاه برشت نگاهي بيندازيم، برشت از تماشاگر خود مي‌خواهد همواره با فاصله‌اي انتقادي به اثر نگاه ‌كند. هر عنصري كه باعث همذات‌پنداري بيش از حد شود، خطر خنثي‌سازي توان انتقادي مخاطب را دارد. موسيقي احساسي نيز مي‌تواند ابزاري براي همدلي كور باشد.  فيلم اجتماعي بايد به جاي تاثر، بيننده را به تحليل ساختارهاي اجتماعي وادارد. خطر بدل‌ شدن موسيقي به ابزار سانتي‌مانتاليسم يكي از موارد استفاده غيرضروري موسيقي در فيلم اجتماعي است كه عملا در خدمت حذف يا انكار خشونت ساختاري قرار مي‌گيرد. حضور موسيقي در برخي صحنه‌هاي فيلم به نظر نوعي تحميل ديدگاه كارگردان به واقعيت و همين‌طور تحميل احساس به مخاطب است، چيزي كه در تضاد با منطق رئاليستي فيلم است؛ براهني در چند صحنه، شخصيت غلام را تعديل‌ مي‌كند و از سياهي و چركي مطلق بيرون ‌مي‌كشد: زماني كه غلام از زندگي بي‌معني و بي‌قانون خود شكايت ‌مي‌كند، به نظر مي‌رسد قصد‌ دارد با حضور رعنا فرصت دوباره يك زندگي معمولي خانوادگي را به خود بدهد كه پيش از اين قادر به حفظ آن نبوده و البته نياموخته است. او با سوزاندن تشك نكبت گرفته‌اش قصد تغييري در زندگي خود دارد. 
در صحنه‎اي ديگر، غلام در گفت‌وگو با دوست خود، غمخوار از پدر پرخاشگرش مي‌گويد كه زندگي او را تباه كرده و نفرتش را از او بيان مي‌كند، چيزي كه خود حالا به آن بدل‌ شده، او در ادامه از دو فرزندش به خوبي ياد مي‌كند؛ اين صحنه‌ها تماما هدايتگر مخاطب به زاويه‌اي ديده ‌نشده از شخصيت غلام است كه او را به عنوان يك قرباني تربيت اشتباه قابل ترحم ‌مي‌سازد؛ اما به‌ كار بردن افكت‌هاي صوتي ناگهاني و كوبنده (Stinger) در ادامه، سكانس‌هاي داخل خانه و درگيري با دو فرزند كه براي شوكه‌ كردن مخاطب استفاده ‌مي‌شود، ورود يك هيولاي تماما شر و پليدي را اعلام مي‌كند، به نظر مي‌رسد كاربرد موسيقي در اين صحنه‌ها، نقش خاصی را ايفا‌ مي‌كند كه به نحوي با حذف شر در پايان، موجب رضايت دروني در مخاطب و مجوزي براي اعمال خشونت و قتل نيروي شر است كه جايگزين كنشي اجتماعي مي‌شود و صرفا به تماشاچي در تخليه احساسات خود كمك‌ مي‌كند. 
براهني اگر در فيلمش قصد بناسازي يك روايت رئاليستي را دارد، روايتي كه تلاش دارد فاصله خود با تخيل سينمايي را حفظ‌ كند و بيننده را در مقام مشاهده‌گر بي‌واسطه واقعيت قرار دهد، بايد از موسيقي به عنوان يك عنصر غيررئاليستي تا آنجا كه مي‌شود، دوري‌ كند تا به بيننده تجربه‌اي طبيعي از تماشاي فيلمش را بدهد. كريستين متز، نظريه‌پرداز سينمايي معتقد است، موسيقي به عنوان يك «كد تصويري» مي‌تواند معناي تصوير را شكل ‌دهد يا تحريف‌ كند. در فيلم اجتماعي‌اي مانند «پيرپسر» اين خطر وجود دارد كه موسيقي معناي واقعي صحنه را تحريف‌ كند و مثلا خشونت ساختاري را به تراژدي شخصي تقليل ‌دهد. 
حضور موسيقي دلهره‌آور (Suspenseful Music)، موسيقي‌اي كه لزوما ترسناك نيست، اما انتظار يك اتفاق هولناك را القا مي‌كند، مانند صحنه انتظار علي بعد از مفقود شدن رعنا، از رخ‌ دادن واقعه‌اي هولناك خبر مي‌دهد. با نظر به اينكه مخاطب در فيلم داناي‌كل است و با اثري كارآگاهي مواجه نيست، چنين موسيقي‌اي لذت كشف واقعيت را از مخاطب خود در اين صحنه مي‌گيرد، زيرا با يك موسيقي پيشگويانه تمام احتمالات را از او سلب ‌مي‌كند. «آندره بازن» سينما را وسيله‌اي براي كشف واقعيت و نه ساخت آن مي‌داند. او با مفهوم «صداقت فرم» در معناي اجازه‌ دادن به واقعيت براي آشكار شدن بدون دستكاري، بدون پيشداوري و بدون تحميل نگاه خاصی سخن‌ مي‌گويد و از كنترل تجربه مخاطب دوري‌ مي‌كند؛ اما اين نكته را نبايد فراموش‌ كرد كه مخاطب با يك اثر نئورئاليستي مواجه ‌نيست كه براي حفظ «خصلت واقع‌گرايانه و مستندگونه» آن‌طور كه فرهادي مي‌گويد از موسيقي به‌طور محدود استفاده ‌كند و صداي طبيعي محيط را جايگزين موسيقي متن و غيره سازد. براهني با نورپردازي اغراق شده، با ساخت فضايي تئاتري در خانه غلام و نماهاي هاي- انگل و لو- انگل در عين پايبندي به واقعيت از عنصر مبالغه نيز در تصاوير خود كمك‌ مي‌گيرد، اما به نظر مي‌رسد موسيقي به عنوان ابزار فرهنگي در برخي صحنه‌هاي فيلم، معاني خاص و محدودي را توليد مي‌كند و مانعي براي تفسير و تاويل فيلم و دستيابي مخاطب به زيرمتن آن مي‌شود؛ همچنين اين مساله در مواردي اندك، موجب خنثي‌ كردن بار انتقادي فيلم نيز شده است. 
صحنه‌هاي زيادي در فيلم پيرپسر فاقد موسيقي هستند و اين غياب به هيچ عنوان به خلق اضطراب، همدردي يا خشكي واقعيت فيلم آسيب ‌نزده است، زيرا اساسا داستان كاملا انساني فيلم، ساختاري دقيق و منسجم دارد و بازيگران آن به خوبي در انتقال احساسات به مخاطب موفق بوده‌اند. در سينماي اجتماعي از اين دست، كاربرد محتاطانه موسيقي و اجتناب از آن در برخي صحنه‌ها نه يك كمبود، بلكه يك انتخاب زيبايي‌شناسي آگاهانه است و اين حذف به نفع قدرت داستان، بازي بازيگر و واكنش واقع‌گرايانه مخاطب خواهد ‌بود.
سينماي اجتماعي به بازنمايي واقعيت متعهد است و از موسيقي براي تحريك احساسات، هدايت تفسير مخاطب ايجاد تعليق يا تنش و فضاسازي به كمترين حد استفاده از آن بسنده ‌مي‌كند. تمركز اين سينما بر روايت و شخصيت است، نه فرم و زيبايي‌شناسي اغراق‌ شده و تلاش دارد كمترين فاصله‌گذاري را با واقعيت داشته ‌باشد. موسيقي در فيلم اجتماعي بايد تابع ضرورت‌هاي روايي، فرم رئاليستي و پرهيز از استيلا بر تجربه مخاطب باشد، در غير اين صورت، از ابزار بيان به مانعي بر سر راه حقيقت‌گويي تبديل‌ مي‌شود. اين نوشته به معناي حذف كامل موسيقي از اثر نيست، بلكه فيلمساز را دعوت به استفاده مينمال و استراتژيك از موسيقي (مثلا در تيتراژ يا لحظاتي بسيار محدود) مي‌كند تا اثرگذاري بر مخاطب را افزايش ‌دهد، بدون اينكه رئاليسم موجود را خدشه‌دار كند.