شبنم كهنچي
داستان، هميشه بيش از روايت يك زندگي بوده است؛ اين مكاني است كه انسان با خود و ديگري روبهرو ميشود، جايي كه انتخابها، خطاها و تناقضهاي اخلاقي در برابر چشم خواننده زنده ميشوند. در ادبيات، دموكراسي معنايي فراتر از سياست دارد: امكان انتخاب، همذاتپنداري و مسووليت فردي. هر خواننده در اين جهان كوچك، نقشي فعال دارد، تصميم ميگيرد، ميانديشد و با متن همصدا ميشود.داستان مدرن، اقتدار راوي داناي كل را ميشكند و روايت را ميان صداها و زاويه ديدهاي متعدد تقسيم ميكند. معنا ديگر از بالا تحميل نميشود و خواننده نقشي در خلق آن دارد. گذر از تمثيل به استعاره، پذيرش ناتمام بودن و خلأهاي متن، همه راههايي هستند كه امكان تفسيرهاي گوناگون را فراهم ميكنند. خواننده ميتواند هر بار تجربهاي متفاوت از داستان داشته باشد و هيچ پاسخ قطعي، او را محدود نميكند. ازجمله داستانهايي كه دموكراسي انساني را به تصوير ميكشند ميتوان به «جنايت و مكافات» اثر داستايوفسكي، جايي كه تناقضهاي اخلاقي راسكولنيكف، خواننده را به داوري و تامل واميدارد يا «صد سال تنهايي» اثر گابريل گارسيا ماركز كه با روايت چند نسلي و زاويه ديدهاي متكثر، دنيايي زنده و چندوجهي ميآفريند اشاره كرد. اين آثار ثابت ميكنند كه دموكراسي در ادبيات، نه به معناي سياسي، بلكه در امكان تجربه، انتخاب و فهم همزمان چندصداي انساني تحقق مييابد؛ جايي كه هر خواننده خود شاهد، شريك و گاهي قاضي روايت ميشود. داستان ديگر فقط روايت زندگي يا تاريخ نيست، آزمايشگاهي است براي فهم انسانها و يادآوري اين حقيقت كه در اعماق وجودمان، همه ما با يكديگر مشتركيم؛ با خوبيها و بديهايمان، با انتخابها و مسووليتهايمان، با پيچيدگي و ظرفيتهاي انسانيمان.درباره نسبت دموكراسي و داستان با چند نويسنده گفتوگو كرديم كه در ادامه ميخوانيد.
داستان مدرن به «فرديت» انسان نور ميتاباند
محمد كشاورز، داستاننويس، بحث داستان مدرن را از دل تحولات تاريخي و اجتماعي پي ميگيرد و آن را پديدهاي ميداند كه بدون گذار انسان از زيست جمعي از پيش تعريف شده به فرديت، اساسا امكان شكلگيري نداشته است. او داستان مدرن را محصول دوراني ميداند كه انسان ديگر با اصل و نسب و تبارش تعريف نميشود و هويت فردي جايگزين هويت قبيلهاي شده است. كشاورز در اين باره ميگويد: «داستان مدرن پديدهاي است متعلق به دوراني كه تحولات تاريخي، فرهنگي و بهويژه اقتصادي بشر از شيوه قبيلهگرايي عبور كرده و دوران زيست تودهوار را پشتسر گذاشته، وارد عصر فرديت شده. به عبارت ديگر براي شناختن كسي لازم نيست به اصل ونسب و ايل و تبار او رجوع كنيم. تبار خوني و حتي دستهبندي طبقاتي آدمها به پايان رسيده است.»
به اين اعتبار ميتوان گفت داستان مدرن از منظر محمد كشاورز، بهمثابه چراغي است كه به فرديت انسان مدرن نور ميتاباند. در نگاه او، حتي باقي ماندن برخي دستهبنديها در مطالعات اقتصادي، به معناي سرنوشت ذاتي انسانها نيست و فرد همچنان امكان عبور، تغيير و جابهجايي دارد؛ امكاني كه خود، نشانهاي از پايان قطعيتهاي پيشيني است. كشاورز ميگويد: «هرچند در مطالعات اقتصادي هنوز براي شناخت و دستهبندي وضعيت برخورداري از منابع مالي و توان اقتصادي دستهبندي و دهكبندي رواج دارد اما به معناي آن نيست كه آدمها به طور ذاتي و به خاطر تعلق داشتن به اصل ونسب خاص يا قوم و قبيله نشانداري در دسته فقرا يا برخورداران قرار ميگيرند.»
نويسنده مجموعه داستان «بلبل حلبي» با اشاره به دوران پيشاصنعتي، نشان ميدهد كه چرا در آن دوره، داستان به معناي مدرنش نميتوانست شكل بگيرد؛ چرا كه انسان هنوز به عنوان فرد به رسميت شناخته نشده بود و جايگاهش در يك كل بزرگتر از پيش تعيين ميشد. كشاورز توضيح ميدهد: «حتي با متر و معيار اقتصادي هم عبور و فراروي از طبقهاي به طبقه ديگر اقتصادي، بستگي تام و تمام به شرايط فردي افراد دارد. دستهبنديهاي پيشيني از نوع سرنوشت از پيش تعيينشده وجود ندارد. چيزي كه يك سده پيش متداول بود و كمي پيشتر از آن در جاهاي مختلف جهان هم متداول بود.»
او ميگويد: «با انقلاب صنعتي و ايجاد كارگاهها و كارخانههايي كه كاركرد صحيح هر جز آن براي حركت كل كارخانه حائز اهميت شد، كار هركارگر در چرخه توليد اهميت خاص خودش را پيدا كرد و ارزش دانش فني و كار يدي افراد به جاي اصل و نسب و خون و تبار آنان نشست، فرديت اهميت پيدا كرد و بروز و ظهور پيدا كرد.»
از اين منظر، ادبيات نيز ناگزير به تغيير بوده است. كشاورز شكلگيري داستان مدرن را پاسخي به نياز انسان فرديت يافته ميداند؛ انساني كه دغدغهها، ترسها و لحظات خاص خودش اهميت پيدا كردهاند. او با مقايسه ادبيات پيشامدرن ايران و ادبيات پس از مشروطه ميگويد: «ميدانيم كه هر دوران تازهاي تعاريف و ادبيات تازه خود را خلق ميكند. در دوران پساصنعتي نيز ادبيات مدرن كه نياز انسان فرديتيافته مدرن بود، خلق شد. با نگاهي به افسانهها و ادبيات پيش از جنبش مشروطيت كشور خودمان نيز درمييابيم كه نگاه به انسان و نوع زيست او در اين نوع ادبيات نگاهي كلي است. كمتر به لحظات خاص و دغدغههاي فردي او پرداخته ميشود. به ندرت دلمشغولي يك آدم به عنوان يك فرد انساني در اين نوع ادبيات بازتاب دارد، چون هنوز بافت سياسي اجتماعي، فرهنگي واقتصادي، فرديت انسان را به رسميت نشناخته بود. موجودي بود به اسم رعيت يا نوكر حاكم. بعد از مشروطيت و تحولات گسترده تاريخي و سياسي بود كه اهميت فرد بنا به ماهيت متحول و جديد جامعه شناخته شد و ادبيات داستاني نو به عنوان يك نياز شناخته شد. روندي كه پيش از جامعه ما در جوامع توسعه يافته طي شد.»
نويسنده مجموعه داستانهاي «روباه شني» و «كلاهي كه پس معركه ماند» پيوند ميان فرديت، شنيده شدن صدا و دموكراسي را صريحتر صورتبندي ميكند. از نظر او، جامعهاي كه فرد را به رسميت ميشناسد، ناگزير به ساز و كارهاي دموكراتيك براي شنيدن صداهاي گوناگون است: «در جوامع توسعه يافته فرد براي رشد و ترقي خود و كمك رساندن به رشد و ترقي جامعه نياز به اظهارنظر و رساندن صداي خود به جامعه دارد. جامعه نيز براي استفاده از دانش و نيروي او و بهتر اداره كردن امور نياز به شنيدن صداي او دارد. براي رسيدن به چنين تعاملي به روشهاي دموكراتيك نياز است.»
در چنين بستري است كه داستان مدرن، نه به عنوان يك انتخاب زيباييشناختي، بلكه بهمثابه ضرورتي اجتماعي پديدار ميشود. كشاورز تاكيد ميكند كه شخصيت داستان مدرن ديگر قهرمان اسطورهاي نيست؛ بلكه انساني عادي با صدايي فردي است، صدايي كه شنيدهشدنش خود نيازمند جامعهاي دموكراتيك است: «ادبيات، بهويژه داستان مدرن زاده و نياز چنين جامعهاي است. شخصيت داستان مدرن قهرمان بيعيب و نقص قصههاي كهن نيست. آدم عادي است برآمده از يك زندگي معمولي. پس يك صداي فردي است، صدايي فرديت يافته كه شنيدنش نياز جامعهاي دموكراتيك است. بر اساس همين نياز است كه نويسندگان داستان مدرن به جستوجو و ابداع شيوههاي تازه و كارآمدتر براي بهتر گفتن از اين انسان فرديت يافته در جامعه مدرن را ميپردازند. به همين جهت سرعت تحولات و دگرگونيهاي اجتماعي شيوههاي نويي در فرم و زبان داستان مدرن ايجاد ميكند.» در اين خوانش، تحول فرم و زبان داستان مدرن نيز نتيجه مستقيم شتاب تغييرات اجتماعي است؛ تغييري كه نويسنده را واميدارد مدام شيوههاي تازهاي براي گفتن از انسان فرديتيافته بيازمايد، بيآنكه به قطعيتهاي كهن بازگردد.
داستان، فرصتي براي انتخاب و همذاتپنداري
محمد تقوي، نويسنده و مدرس داستاننويسي، درباره نسبت داستان و دموكراسي، ابتدا مرز روشني ميان ادبيات و علوم اجتماعي ميكشد و بر تفاوت كاركردهاي آنها تاكيد ميكند. از نظر او، آنچه از بيرون و با نگاه جامعهشناختي درباره دموكراتيك بودن يا نبودن ادبيات گفته ميشود، لزوما به ذات داستان مربوط نيست. چنانكه ميگويد: «از بيرون شايد يك جامعهشناس، ادبيات معاصر را نسبت به ادبيات گذشته دموكراتيك يا دموكراتيكتر بداند. امكان دارد جامعهشناس ديگري يك داستان معاصر يا آثار يك نويسنده معاصر را فاشيستي بداند يا سوسياليستي يا در آن به دنبال مولفههاي توسعهمحور و شهرنشيني بگردد يا در آن جنبههاي توتاليتاريستي يك جامعه را كندوكاو كند. همه اين نحلهها و ايدئولوژيها و نظامهاي اجتماعي براي خودشان دوراني داشتهاند. اما دورانشان سرانجام روزي به سرآمده و درنهايت كرمو از آب درآمدهاند.»
تقوي با يادآوري ناپايداري نظامهاي سياسي و فكري، از نسبت دادن معناهاي قطعي به ادبيات پرهيز و تاكيد ميكند كه نگاه تحليلي علوم ديگر، هرچند ممكن، جايگزين منطق دروني داستان نميشود. او ميگويد: «دنيا در تغيير مدام است. نميدانم، شايد چند صباح ديگر تق نظامهاي دموكراتيك هم دربيايد. جامعهشناس، جامعهشناس است و از هر منظري ميتواند به عنوان يك پديده جامعهشناختي به ادبيات نگاه كند. همان طور كه مورخ ميتواند نگاهي تاريخي به ادبيات داشته باشد، زيستشناس يا روانشناس به نقش ادبيات در فرگشت يا تكامل بپردازد يا اقتصاددان به نقش ادبيات در جريان آزاد مبادلات جوامع انساني يا اقتصاد دولتي توجه كند، اما داستان براي داستاننويس هيچكدام اينها نيست يا از اين منظر كه من ميبينم نبايد باشد و به گمانم هيچگاه نبوده است، حتي در گذشتههاي دور.»
نويسنده كتاب «احضار مغان/ مقالاتي در نقد و تحليل آثار هوشنگ گلشيري» معتقد است كه داستان نه عرصه داوري ايدئولوژيك، بلكه ميدان تجربه انساني است؛ تجربهاي كه ميتواند براي هر خوانندهاي آشنا و قابل لمس باشد. داستان، به جاي آنكه نسخهاي اخلاقي يا سياسي ارائه بدهد، خواننده را در موقعيت انتخاب و همذاتپنداري قرار ميدهد. تقوي توضيح ميدهد كه چگونه شخصيتها، فارغ از خوب يا بد بودن، خواننده را ناچار به مواجهه با خود ميكنند. او در اين باره ميگويد: «به گمانم امروز ادبيت اين دو زياد فرقي با هم ندارند و بهرغم انكار و اصرارشان دو روي يك سكه را نشان ميدهند. مهم اين است كه داستان خوب نوشته بشود. دنيا انواع اين ترجيحها و ترويجها و تكذيبها را به خود ديده و بسيارند نويسندگان بزرگي كه در دوران خود انكار شدهاند. داستان امروز فقط سرگذشت يك شخصيت تاريخمند نيست، بلكه روايت انساني است كه ميتواند هر كدام از ما باشد يا هر كدام ما اين ظرفيت را داريم كه تبديل به او بشويم. شايد نكته اينجا باشد كه در همه ما ظرفيتهايي براي اين خوبي و بدي وجود دارد و خواننده چارهاي ندارد به جز اينكه از برج عاج خويش پايين بيايد و خودش را با معيارهايي بسنجد كه در متن وجود دارد.»
تقوي با مثالهايي از ادبيات كلاسيك و مدرن نشان ميدهد كه داستان، به جاي صدور حكم، امكان سنجش اخلاقي را به خود خواننده واگذار ميكند، سنجشي كه ساده و يكسويه نيست؛ «كدام ما ميتوانيم در جايگاه رستم قرار بگيريم و خنجر در پهلوي سهراب فرو نكنيم؟ چه كسي ميتواند بين رستم و پور جوانش حكم بدهد؟ چه كسي ميتواند بر قداست يا شرارت سونياي جنايت و مكافات داوري كند يا بر نجابت او؟» از نظر او، ماندگاري شخصيتها نه از موضعگيري نويسنده، بلكه از جاي گرفتن آنها در ساختار زيباييشناختي داستان ميآيد، جايي كه زمان، مكان و فضا قابليت تعميم پيدا ميكنند. تقوي ميگويد: «شخصيتها در ميان مناسبات زيباييشناختي داستان جاودان ميشوند و به همين دليل است كه ما ميتوانيم خودمان را با آنها مقايسه كنيم و معيارهايي براي زندگي خودمان بيابيم. داستاننويس بايد مكاني را بنويسد كه قابل تعميم به همه مكانهايي باشد كه انسانها در آن زندگي كردهاند يا ميكنند يا خواهند كرد. داستاننويس بايد زمانه خودش را طوري بنويسد كه قابليت تعميم به همه زمانها را داشته باشد حتي زمانهاي از دست رفته و آيندههاي دور. بايد فضايي را بنويسد كه هر انساني بتواند آن را احساس كند و ببويد و لمس كند و حتي به نوك زبان بچشد.»
در چنين نگاهي، داستاننويس نه مبلغ است و نه قاضي. او تنها مينويسد و همين نوشتن، بهزعم تقوي، مستلزم آزادي است؛ آزادياي كه نبايد از سوي قدرت، چه دموكرات و چه مستبد، محدود شود: «داستانها براي اين نوشته ميشوند كه شايد بتوانند براي زندگي معيارهايي دگرگون بسازند. در انواع تفكر بشري و آبشخورهاي فلسفي يا آييني يا ديني، فراوان هستند پروتكلهايي كه تكليف همه چيز را از پيش تعيين كردهاند اما امروز به نظر ميرسد كه كار دنيا را نميتوان از پيش تعيين كرد و با هر وزش بادي چون بيد بر سر ايمان خويش ميلرزيم. به همين دليل صرف نظر از مثبت با منفي بودن شخصيت، داستاننويس نميتواند قضاوت كند و تنها با شفقت انساني ميتواند داستان بنويسد. بنابراين به نظرم بهتر است صاحبان قدرت چه دموكرات و چه مستبد، داستاننويسان را به حال خودشان بگذارند تا كار خوشان را بكنند.»
نويسنده مجموعه داستان «نيل» نسبت داستان و دموكراسي را نه در سطح نظامهاي سياسي، بلكه در سطح يادآوري شباهتهاي انساني ميبيند. جايي كه انتخاب، مسووليت و همدلي به طور همزمان مطرح ميشوند. او ميگويد: «شايد امروز يكي از كاركردهاي متعالي هنر داستاننويسي براي جامعه اين باشد كه يادآوري كند ما بسيار شبيه به همديگر هستيم، هرچقدر هم كه خوب يا بد باشيم فرقي نميكند. عناصر داستان مثل زاويه ديد و راويهاي گوناگون همه امكاناتي هستند كه شخصيتهاي خوب و بد داستان را مختار و آزاد ميكند و همين طور مسوول انتخابهايي كه ميكنند و نتايجي كه به بار ميآورند. مخاطب امروز ادبيات داستاني هم در برابر داستاني كه ميخواند مسوول است و ناچار بايد بهاي انتخابش را بدهد. شايد داستان معاصر اين توان را داشته باشد كه به انسان امروز و فردا يادآوري كند كه ما چه دموكرات و چه مستبد آنقدر به هم شبيه هستيم كه جايي براي اين نفرت افسارگسيخته باقي نمينماند.»
دموكراسي، گذار از تمثيل به استعاره
شبنم بزرگي، مترجم و نويسنده، نسبت داستان مدرن و دموكراسي را نه در سطح محتوا، بلكه در ساختار و فرم روايت جستوجو ميكند. او دموكراسي را پيش از هر چيز برآمده از «تكثر صداها» ميداند و معتقد است داستان مدرن دقيقا از همين نقطه با سنت كلاسيك فاصله ميگيرد. به گفته او «داستان مدرن با شكستن اقتدار راوي مقتدر و داناي كل كلاسيك درست همين كار را ميكند. ما ديگر به دنبال يك صداي مركزي نيستيم كه عالم بر حقيقتي واحد است. معنا از چندصدايي، يا همان پوليفوني باختيني، حاصل ميشود و اين چند صدايي فقط يك شگرد ادبي نيست، شكلي از همزيستي اجتماعي است كه بناست غايت دموكراسي باشد.»
در اين نگاه، تغييرات فرمي در داستان مدرن نه انتخابهايي صرفا زيباييشناختي، بلكه نشانههايي از جابهجايي قدرتند؛ جابهجايياي كه از متن به خواننده و از مركز به حاشيه منتقل ميشود. نويسنده مجموعه داستان «اينك تهمينه» براي توضيح اين تغيير، به يكي از پايهايترين عناصر روايت، يعني زاويه ديد، اشاره ميكند و ميگويد: «به عنوان مثال اگر به يكي از ابتداييترين اشكال بهكارگيري فرم در داستان توجه كنيم، تغيير ذائقه داستاننويس مدرن در استفاده از انواع زاويه ديدها نيز نشانهاي از تغيير است؛ تغيير گرايش از داناي كل مطلق به انواع ديگر اولشخصها و دومشخصها و شكلهاي ديگر از زاويه ديدهاي متواضعي كه همه ميشناسيم، يكجور واگذاري يا به اشتراك گذاشتن قدرت است. اين زاويه ديدهاي جزءنگر و انسانمحور به راوي امكان خطا و مخالفت ميدهد و اقتدار واحد را ميشكند.»
نويسنده كتاب «زني در حاشيه روزنامه» معتقد است كه اين واگذاري قدرت فقط به راوي محدود نميماند و در سطح رابطه متن و خواننده نيز ادامه پيدا ميكند. فرمهاي ناتمام و گسسته، خواننده را از موقعيت مصرفكننده معنا خارج ميكنند و به او نقشي فعال ميدهند. او ميگويد: «حتي بهكارگيري فرمهاي شكسته، گسسته و ناتمام هم شكلي از دعوت به مشاركت خواننده است در توليد معنا و اين مشاركت و پذيرش تعليق به جاي قطعيت، خود فرمي از دموكراسي است.»
او تاكيد ميكند كه داستان مدرن با پذيرش عدم قطعيت، خود را به جهاني شبيه ميكند كه به حقيقتهاي مطلق بياعتماد است، جهاني كه معنا در آن نه از بالا تحميل ميشود و نه نهايي و تثبيت شده است. بزرگي ميگويد: «اين عدم قطعيت در داستان مدرن، اين ترديد به ارزشهاي پذيرفته شده و عدم پذيرش يك پاسخ نهايي و همه پسند، ادبيات را به جامعهاي شبيه ميكند كه به قدرت مطلق باور ندارد و معنا را امري دموكراتيك و جمعي ميداند.»
مترجم كتابهاي «ادبيات جهان را چگونه بخوانيم» و «يك روز از زندگي زني كه لبخند ميزند» تمايز ميان ادبيات كلاسيك و مدرن را در گذر از تمثيل به استعاره صورتبندي ميكند. گذاري كه بهزعم او، با دموكراتيك شدن معنا نسبت مستقيم دارد. او اينطور دربارهاش ميگويد: «دموكراسي در ادبيات ميتواند حاصل گذر از تمثيل به استعاره باشد. تمثيل كه ناشي از اتحاد خواننده و نويسنده در تثبيت معناي واحد بوده است، جايش را به استعاره ميدهد كه جايگزيني و انتخاب تخيل است بهمثابه واقعيت، كه نه فقط به دست نويسنده كه از سمت خواننده هم تكثير ميشود و به تأويلهاي متعدد راه ميدهد.»
بر اساس اين نگاه، آنچه در ادبيات كلاسيك تثبيت شده بود، در داستان مدرن به تعليق درميآيد. نويسنده ديگر مالك انحصاري معنا نيست و خواننده به مشاركتي فعال فراخوانده ميشود. بزرگي در جمعبندي اين تفاوت ميگويد: «معنا در ادبيات كلاسيك مشخص است، نويسنده قادر آن را ميداند و به خواننده تكليف ميكند، آنچه در داستان مدرن به خواننده اين امكان را ميدهد جاهاي خالي اثر را، مستقل از نويسنده، پر كند، خلاقيت در فرم است. در واقع معنا آنقدر مقتدر نيست كه مانند اثر كلاسيك چگونه گفتن آن دغدغه نويسنده نباشد و تنها به چه گفتن بينديشد.»
ناتمامبودگي؛ راز پلوراليسم داستان مدرن
مرتضي حاجيعباسي، داستاننويس، از همان ابتدا نسبت داستان و دموكراسي را با احتياط بيشتري صورتبندي ميكند و ترجيح ميدهد به جاي واژه «دموكراتيك» از مفهوم «پلورال» استفاده كند؛ مفهومي كه بهزعم او، هم بار نظري دقيقتري دارد و هم از ابهامهاي سياسي مصونتر است. او بحث خود را با رجوع به تعاريف كلاسيك آغاز ميكند و ميگويد: «اگر از تعاريف كلاسيك آغاز كنيم، ميتوان در خوانشي افلاطوني، ساختار دموكراتيك را نوعي صورت تنزليافته از ساختار آريستوكراتيك دانست؛ دموكراسي بهزعم من، به دليل عدم دسترسي به نوعي تابع نخبهسنجي، راي عمومي را جانشين آن كرده است. چنين ساختاري كه در عمل اغلب به ديكتاتوري اكثريت ميانجامد، جز به مدد راهكارهاي بس پيچيده نميتواند اقليت را ناديده نگيرد و همواره در معرض مصادره قدرت توسط پوپوليسم و لغزش به سوي فاشيسم است. ماركس در «هجدهم برومر لويي بناپارت» به صراحت ميگويد هيچ نوع دموكراسي به معناي دقيق كلمه وجود ندارد. او رايگيري همگاني را در بستر دولت بورژوايي، نه تحقق اراده عمومي، بلكه ساز و كاري ميداند كه مشروعيت يك امر از پيشتعيينشده را بازتوليد ميكند. اگر بخواهيم مثالي ادبياتي نيز بياوريم، ميتوان به مواضع صريح خورخه لوييس بورخس راجع به نقد كارايي دموكراسي در گفتوگوهايش اشاره كرد.»
نويسنده مجموعه داستان «داستايفسكي در پتروآباد» نسبت به استفاده بيواسطه از مفهوم دموكراسي براي توصيف داستان مدرن ترديد دارد و معتقد است اين قياس، اگر دقيق نشود، ميتواند گمراهكننده باشد. او با همين پيشفرض، دوباره به داستان مدرن بازميگردد و ميگويد: «به جاي «دموكراتيك بودن» بهتر است از «چندصدايي» سخن بگوييم. نخستين نمود اين چندصدايي، تضعيف جايگاه راوي داناي كل و اقتدارگراست؛ امري كه راه را براي ورود زاويهديدها و صداهاي متكثر ميگشايد. بااينحال، نبايد فراموش كرد كه اين صداهاي متنوع همگي محصول ذهن يك نويسندهاند و ادبيات، در بنياد خود، هنري فردگرايانه باقي ميماند. از اين منظر، چندصدايي ادبي نيز - همانند دموكراسي سياسي - نوعي شبيهسازي است.
از نگاه او، اگر قرار است دستاوردي واقعي براي داستان مدرن قائل شويم، اين دستاورد نه صرفا در تكثر صداها، بلكه در سطحي عميقتر و نظريتر رخ ميدهد؛ جايي كه متن از درون با محدوديتها، خلأها و ناتمامبودگيهاي خود روبهرو ميشود. حاجيعباسي در پاسخ به اين پرسش كه دستاورد واقعي داستان مدرن كجاست، ميگويد: «بهگمان من، نه صرفا در تكثر صداها؛ ادبيات داستاني را، يا بايد در سطح فرامتن و در نسبت ديالوژيك آن با متون ديگر فهم كرد، چنانكه باختين بر فقدان صداي نهايي و اقتدار بالادست در متن تاكيد ميكند، يا به «سفيديهاي متن» توجه نشان داد؛ آن گونه كه رولان بارت از آنها بهمثابه ميدان تأويل ياد ميكند. افزون بر اين، اهميت مساله وقتي دوچندان ميشود كه بدانيم آنچه «گفته شده باشد» -از جمله در ادبيات داستاني و دستكم در افق ديد نويسنده - كامل به نظر ميرسد. اين كمال، درست از آن رو مسالهساز ميشود كه به دنبال پوششي است تا نقصي را نمايان نسازد. لذا، ناخواسته بازتاب ناخودآگاه نويسنده و جايگاه او بهمثابه نماينده من برتر و نظام نمادين ميشود. از همينرو، عدم محدوديت نويسنده در آفرينش، خود به نوعي محدوديت ميانجامد: محدوديتِ ناتواني در نُمودِ نقص.»
در ادامه، او با نگاهي انتقادي به خود مفهوم مدرنيته، پلوراليسم را نه نتيجه نمايش صداهاي متنوع، بلكه حاصل آشكار شدن نقص و ناتمامبودگي ميداند؛ امري كه بهزعم او، در ذات روايت مدرن نهفته است. حاجيعباسي ميگويد: «مدرنيته، در بادي امر، اتفاقا به دليل كنار نهادن ساير گفتمانها، پلورال نيست؛ مگر آنكه آن را و به تبعش داستان مدرن را نه از مسير بازنمايي صداهاي گوناگون، بلكه از طريق اشاره به ناديدهانگاري نقص بازتعبير كنيم. ناتمامبودگي، به اين معنا، راز پلوراليسم داستان مدرن است. مدرنيته با اعمال محدوديتي برخاسته از نفي هر گونه محدوديت، عليه خود عمل ميكند؛ نقيضهاي كه ميتوان آن را «مدرنيته عليه مدرنيته» ناميد. چنين رويكردي است كه ميتواند به روايت مدرن امكان چندصدايي واقعي ببخشد؛ نه در سطح صداها، كه در سطح امكان معنا.»
در اين خوانش، داستان مدرن نه بهدليل وفادارياش به يك ايده سياسي خاص، بلكه بهسبب پذيرش ناتمامبودگي، تعليق و فقدان معناي نهايي، به قلمرويي پلورال نزديك ميشود؛ قلمرويي كه در آن، معنا نه تثبيت ميشود و نه به سادگي قابل مصادره است. با همه اين اختلافنظرها، روشن است كه داستان مدرن، خواه آن را دموكراتيك بناميم يا نه، فضايي براي تعليق معنا، ترديد در قطعيت و مواجهه با صداهاي متكثر فراهم ميكند. داستان، بيش از آنكه پاسخي آماده بدهد، خواننده را وارد تجربهاي ميكند كه در آن انتخاب، تفسير و مسووليت ناگزيرند. شايد درستتر آن باشد كه به جاي صدور حكم نهايي، نسبت داستان و دموكراسي را همچون پرسشي باز ببينيم؛ پرسشي كه هر بار در مواجهه با يك روايت تازه، از نو طرح ميشود.
وقتي داستان، تمرين دموكراسي ميشود
بسياري از نظريهپردازان و نويسندگان بزرگ، بيآنكه الزاما از واژه «دموكراسي» استفاده كنند، به ظرفيتي در داستان اشاره كردهاند كه با منطق آن همخوان است. ميخاييل باختين، با طرح مفهوم «چندصدايي»، رمان را ژانري ميداند كه در آن هيچ صدايي واجد اقتدار نهايي نيست و حقيقت، نه امري تحميلي، بلكه حاصل همزيستي و تضارب صداهاست. از اين منظر، رمانهاي داستايوفسكي نمونهاي شاخصاند؛ آثاري كه در آنها، حتي صداهاي متعارض و مسالهدار، مجال حضور و بروز مييابند و داوري نهايي به خواننده واگذار ميشود.
آلبر كامو نيز در نوشتهها و سخنرانيهايش بر اين نكته تاكيد دارد كه هنر، به ويژه رمان، قرار نيست جاي دادگاه يا ايدئولوژي بنشيند. نويسنده نزد او شاهد وضعيت انساني است، نه صادركننده حكم. همين پرهيز از قطعيت اخلاقي است كه خواننده را به مشاركت فعال در فهم متن فرا ميخواند و او را از موقعيت مصرفكننده معنا خارج ميكند. او در مجموعه مقالاتش، بهويژه در سخنراني نوبل و نيز در انسان عصيانگر، بارها بر اين تاكيد ميكند كه هنرمند نه قاضي است و نه مبلغ حقيقت مطلق، بلكه شاهد وضعيت انساني است.ميلان كوندرا در كتاب هنر رمان، رمان را عرصه «كاوش در امكانهاي وجود» مينامد؛ عرصهاي كه در آن هيچ حقيقتي به عنوان پاسخ نهايي تثبيت نميشود. رمان، بهزعم او، با تعليق پاسخها و گشودن پرسشها، به خواننده اجازه ميدهد مسير فهم خود را انتخاب كند. اين انتخابپذيري، يكي از نزديكترين نقاط تماس رمان با تجربه دموكراتيك است.در سطح روايت داستاني، نمونهها پرشمارند؛ در جنايت و مكافات، داستايوفسكي خواننده را وادار ميكند همزمان در موقعيت قاضي و متهم بايستد، در صد سال تنهايي، ماركز با شكستن خطي بودن تاريخ و تكثر زاويه ديد، جهاني ميسازد كه هيچ صداي مسلطي بر آن حاكم نيست و در داستانهاي ويليام فاكنر، از جمله خشم و هياهو، فروپاشي روايت واحد، تجربهاي از جهان ارايه ميدهد كه تنها از خلال صداهاي پراكنده و ناتمام قابل درك است.در ادبيات داستاني فارسي نيز نمونههاي شاخصي وجود دارد كه تجربهاي نزديك به دموكراسي روايي را رقم ميزنند. از فروپاشي اقتدار راوي در «بوف كور» صادق هدايت تا روايت متردد و انسانمحور «سووشون» سيمين دانشور و از چندصدايي گسترده «كليدر» محمود دولتآبادي تا شكست روايت رسمي تاريخ در «شازده احتجاب» هوشنگ گلشيري، همگي نشان ميدهند كه داستان فارسي نيز، در بزنگاههاي مهم خود، معنا را تثبيت نميكند، بلكه آن را به تعليق ميسپارد. در اين آثار، خواننده نه مخاطب منفعل، بلكه شريك روايت است؛ شريكي كه ناگزير بايد ميان صداها، تفسير خود را انتخاب كند.در همه اين نمونهها، داستان نه آموزگار اخلاق است و نه مروج يك ايده سياسي مشخص، بلكه فضايي ميآفريند كه در آن، خواننده ناگزير به انتخاب، تفسير و پذيرش مسووليت فهم خود ميشود. شايد بتوان گفت دموكراسي در داستان، بيش از آنكه يك مضمون يا پيام باشد، شيوهاي از خواندن و تجربه كردن جهان است، تجربهاي كه در آن، هيچ صدا و معنايي، آخرين صدا و معناي ممكن نيست.