نگاهي به فيلم «طرح فنيقي» ساخته وس اندرسون 2025
ماكتِ رستگاري در بيابان سرمايهداري
سعيد صالحيان
«طرح فنيقي» تازهترين فيلم وس اندرسون است؛ فيلمي كه در دل يك ماجراي جاسوسي-اقتصادي در كشور بياباني خيالي ميگذرد و روي كاغذ قرار است همزمان درباره خانواده، سرمايهداري، استعمار و رستگاري حرف بزند. در امتداد جهانسازيهاي قبلي اندرسون، اينجا هم با دنيايي روبهرو هستيم كه مثل يك ماكت عظيم و دقيق ساخته شده: تونلها، سدها، قراردادهاي چندلايه و جلسات هياتمديره، همه با همان دقت بصري، رنگهاي حساب شده و قابهاي متقارن آشنا طراحي شدهاند.
نقطه عزيمت اين نوشته، نه تحسين بيچونوچراي اين جهان ماكتي، بلكه ترديد نسبت به اين است كه آيا زير اين همه نظم و ظرافت، واقعا فرصتِ تجربه كردنِ رنج، ترديد و بحران معنايي شخصيتها باقي مانده يا نه. «طرح فنيقي» خود را در مقام فيلمي قرار ميدهد كه ميخواهد از دل يك كمدي سياه، به پرسشهاي فلسفي سنگيني مثل گناه موروثي، امكان بخشش در ساختار فاسد و نقش پروژههاي عظيم سرمايهداري در شكل دادن به سرنوشت انسانها پاسخ بدهد، اما نتيجه نهايي بيش از آنكه يك اعترافنامه وجودي يا تراژدي مدرن باشد، شبيه مجموعهاي از ايدههاي خوب است كه نيمهكاره رها شدهاند.
طرح، مهندسي و توهم كنترل
«طرح فنيقي» در سطح روايي، حول يك ابرپروژه عمراني-اقتصادي ميگردد؛ شبكهاي از تونلها، سدها و تاسيسات كه قرار است بياباني در كشوري خيالي را به كانالي براي عبور سرمايه و كالا تبديل و نام قهرمان صنعتي فيلم را براي هميشه در تاريخ ثبت كند. در جلسات هياتمديره، ماكتها، نقشهها و قراردادها، جهان به يك مساله مهندسي فروكاسته ميشود: مردان ثروتمند و تكنوكراتها، درباره رودخانهها، قبايل محلي و حتي دولتها، مثل متغيرهايي روي تخته بحث ميكنند كه فقط بايد درست در معادله جاگذاري شوند.
در پسِ اين تصوير، ايدهاي فلسفي درباره انسان مدرن خوابيده است؛ انساني كه جهان را نه به عنوان مكاني براي زيستن، بلكه به عنوان مسالهاي براي حلكردن ميبيند و باور دارد اگر طرح كافي دقيق باشد، ميتوان طبيعت، تاريخ و حتي اخلاق را به نفع يك نتيجه قابل محاسبه مهار كرد. «طرح فنيقي» ميكوشد نشان بدهد چگونه اين ايمان به مهندسي كامل جهان، در نهايت خودِ انسانها را به حاشيه ميراند و آنها را از سوژه اخلاقي به عدد، نمودار و ريسك قابل مديريت تبديل ميكند؛ پروژهاي كه قرار است بيابان را نجات بدهد، كمكم چهره واقعياش را به عنوان ماشين توليد رنج و نابرابري نشان ميدهد.
با اين همه، همانجا كه فيلم ميتوانست از دل اين استعاره، درامي تكاندهنده بيرون بكشد، بيشتر به چند جمله و ژست نمادين قناعت ميكند. بسياري از بحثهاي مربوط به «طرح» در قالب ديالوگهاي توضيحي در اتاقهاي شيك و ميزهاي طولاني باقي ميماند و كمتر به موقعيتهاي عيني و درگيركنندهاي تبديل ميشود كه تماشاگر در آن تضاد ميان نقشه و زندگي را با پوست و استخوان حس كند. به جاي آنكه شكست يا خشونتِ نهفته در پروژه از خلال سرنوشت مشخص آدمهاي درگير با آن تجربه شود، اغلب به شكل حاشيهاي ذكر ميشود؛ در حد خبري كه شخصيتها ميشنوند و رد ميشوند. همين جاست كه فيلم، از منظر فلسفي، در حد طرح مساله ميماند: ايده «توهم كنترل» را به زيبايي قاببندي ميكند، اما به اندازه كافي اجازه نميدهد اين توهم در سطح درام و احساس فرو بريزد.
پدر، دختر و رستگاري ناتمام
در مركز «طرح فنيقي» رابطه پدري قرار دارد كه ثروتش را از دل قراردادهاي مشكوك، خشونت ساختاري و پروژههاي بزرگ به دست آورده و دختري كه ميان ايمان مذهبي، اخلاق فردي و جذابيت قدرت و پول معلق مانده است. فيلم از همان آغاز با قرار دادن قهرمان در برابر نوعي دادگاه ماورايي و مرور زندگياش، اين رابطه را به پرسش كلاسيك رستگاري گره ميزند: آيا انساني كه حياتش بر استثمار ديگران بنا شده، در واپسين لحظه ميتواند از دل همان ساختاري كه ساخته، راهي به سوي بخشش باز كند يا هر تلاشش فقط ادامه همان خشونت در لباسي نرمتر است.
از اين زاويه، «طرح فنيقي» ميتواند به عنوان روايتي سكولار از گناه موروثي خوانده شود؛ گذشته پدر نه فقط بدنها و زمينها كه روح دختر را هم تحت تاثير قرار داده است. او در جايگاه نسلي جديد، هم وارث ثروت و امتياز است و هم حامل بار اخلاقي تصميمهايي كه شخصا در آنها دخيل نبوده، اما از نتايجشان بهره برده است. كشمكش درونياش، ميان ماندن در پناه ايمان و فاصله گرفتن از جهان پدر يا نزديك شدن به او و پذيرفتن آلوده شدن ميتواند بستر يك درام اگزيستانسياليستي قوي باشد؛ درامي كه در آن، هر انتخاب اخلاقي، به معناي بريدن از بخشي از خود است.
مشكل از جايي شروع ميشود كه فيلم به اين كشمكش بيش از آنكه زمان و عمق دراماتيك بدهد، با آن مثل يك «تيتر» رفتار ميكند. رابطه پدر و دختر اغلب در چند گفتوگوي كوتاه، چند اعتراف نيمهكاره و چند ژست آشتي يا جدايي خلاصه ميشود؛ نشانههايي كه به ما ميگويند فاصله و درد وجود دارد، اما كمتر فرصتي فراهم ميكنند كه اين فاصله را در بدن صحنه حس كنيم. هر بار كه امكان شكلگيري لحظهاي واقعا دردناك يا افشاگر هست، ريتم تند روايت، قطع به خط فرعي ديگر يا شوخي خشك آشناي اندرسوني، تنش را خنثي ميكند و اجازه نميدهد شخصيتها در سكوت يا مكث، وزن انتخابهايشان را حمل كنند. رستگاري در «طرح فنيقي» بيشتر شبيه يك گزينه روايي است كه در پايان بايد دربارهاش تصميم گرفته شود تا فرآيندي طولاني و مبهم كه از دل رنج مشترك پدر و دختر بگذرد.
سياست، سرمايهداري و استعمارِ كارتپستالي
«طرح فنيقي» در سطح سياسي، خود را به وضوح در دل مناسبات سرمايهداري جهاني و نئوكولونياليسم قرار ميدهد؛ ابرپروژهاي كه با سرمايه و مديريت خارجي در يك كشور بياباني اجرا ميشود، دولتهايي كه پشت درهاي بسته معامله ميكنند و مردمي محلي كه بيش از آنكه سوژه باشند، به پسزمينه چشماندازهاي وسيع و قابهاي زيبا تبديل شدهاند. فيلم با كنار هم گذاشتن جلسات رسمي، چهرههاي ديپلماتيك و زبان به ظاهر بيطرف «توسعه»، اين احساس را ميسازد كه استعمار امروز نه با پرچم و ارتش كه با قرارداد، وام و طرحهاي عمراني بازميگردد؛ خشونتي كه در لايه حقوقي و فني پنهان شده و به جاي گلوله، از نمودارهاي سود و زيان استفاده ميكند.
در پس اين سطح، ميتوان نوعي «الهيات سرمايهداري» را ديد: همانطور كه در جهان سنتي، خدا و تقدير ساختار نهايي معنا را تعيين ميكرد، اينجا شبكه بازار، بانكها و شركتهاي چندمليتي است كه عملا نقش نيروي برتر و غيرشخصي را بازي ميكند. تصميمهايي كه در اتاقهاي كنفرانس گرفته ميشود، سرنوشت ميليونها نفر را تحت تاثير قرار ميدهد و شخصيتها، حتي وقتي ثروتمند و بانفوذند، خود را در برابر نيرويي ميبينند كه از مجموع ارادههاي فردي بزرگتر و كنترلناپذيرتر است. از اين منظر، فيلم ميكوشد نشان دهد چگونه سرمايهداري به نوعي تقدير مدرن بدل شده؛ تقديري كه انسانها را از درون تصميمهاي خودشان به اسارت ميگيرد و به آنها القا ميكند كه «طرح اصلي» جايي بيرون از اختيارشان نوشته شده است.
اما درست همين جاست كه «طرح فنيقي» از منظر انتقادي ليز ميخورد و به دام سطحينگري ميافتد. تصوير كشور بياباني و مردمش، اغلب در حد كارتپستالهاي شيك و قابهاي هوشمندانه باقي ميماند؛ فيلم از كليشههاي تصويري خاورميانه، بيابان، لباسهاي محلي و فقر به عنوان مصالح زيباييشناختي استفاده ميكند، بدون آنكه بتواند لحن انتقادي لازم را شكل دهد. نتيجه اين است كه لايه سياسي، گاهي بيشتر شبيه پوستر است تا تحليلي كه ما را وادار كند موقعيت خودمان را در اين ساختار بازنگري كنيم.
فرم اندرسوني: زيبايي به عنوان سپر
طرح فنيقي از نظر فرمي يكي از منظمترين و پرجزيياتترين جهانهاي وس اندرسون را پيش چشم ميگذارد؛ هر قاب با وسواس متقارن چيده شده، رنگها در طيفهاي آشنا و پاستلي تنظيم شدهاند و حركتهاي حساب شده دوربين، حس يك ماكت عظيم متحرك را ايجاد ميكند. اين سبك تصويري، در كنار بازيهاي كنترل شده و لحن شوخي خشك، همان امضاي شناخته شدهاي است كه اندرسون طي سالها ساخته و براي بسياري از تماشاگران به خودي خود جذاب و تماشايي است.
در سطح فلسفي، اين فرم ميتواند خوانشي قوي داشته باشد: تضاد ميان نظم بيروني قابها و آشوب دروني شخصيتها يادآور جهاني است كه ظاهرا قابل مديريت، پيشبينيپذير و زيباست، اما زير پوستهاش پر از اضطراب، گناه و ترديد است. در آثار موفقتر اندرسون، همين شكاف ميان ظاهر و باطن، خودش تبديل به نوعي استدلال تصويري درباره وضعيت انسان مدرن ميشود؛ انگار كه زيبايي، لايه نازكي است روي زخمهايي كه هيچ وقت كاملا بسته نشدهاند. مشكل در «طرح فنيقي» اين است كه اينبار لايه زيبايي آنقدر ضخيم و خودآگاه است كه ديگر كمتر چيزي از زخم زيرين به چشم ميرسد.
هر بار كه داستان ميخواهد به لحظهاي برسد كه از تماشاگر واكنش عاطفي جدي بگيرد، اعتراف پدر، بحران ايمان دختر يا مواجهه با پيامدهاي طرح، خودآگاهي فرمي، شوخيهاي ناگهاني و قطع سريع به خطوط فرعي، تنش را تخليه ميكنند و اجازه نميدهند احساس، واقعا جا بيفتد. به جاي آنكه فرم در خدمت تشديد بحران دروني باشد، گاه احساس ميشود كه مثل سپري ميان تماشاگر و درد شخصيتها عمل ميكند؛ ويتريني از قابهاي زيبا كه مصونيت ايجاد ميكند. از همين جاست كه ميتوان گفت فيلم تا حدي قرباني «اندرسوني بودنِ بيش از حد» خودش ميشود و به جاي توسعه زبان، در تكرار آن گير ميافتد.
مرگ، داوري و شكستِ رستگاري
فيلم با مواجهه قهرمان با مرگ و نوعي دادگاه ماورايي آغاز ميشود؛ جايي كه زندگي او به عنوان مجموعهاي از انتخابها، قراردادها و خيانتها روي ميز گذاشته و اين پرسش مطرح ميشود كه آيا چنين حياتي ارزش دفاع دارد يا نه. اين قاببندي، ظرفيت آن را دارد كه «طرح فنيقي» را به يك تامل اگزيستانسياليستي درباره لحظه جمعبندي حيات تبديل كند؛ لحظهاي كه در آن، حسابهاي بانكي و پروژههاي عظيم، معنايشان را از دست ميدهند و فقط تاثير واقعي فرد بر رنج و شادي ديگران باقي ميماند.
در طول فيلم، بازگشت مكرر به مرگ، بيماري و داوري، اين ايده را تقويت ميكند كه هيچ طرحي بدون محاسبه اخلاقي كامل نيست و دير يا زود، هر پروژهاي بايد در برابر محك رنجِ توليدشدهاش سنجيده شود. اما اجراي اين ايده بلندپروازانه، اغلب در سطح نشانهها و موتيفها متوقف ميماند. دادگاه ماورايي و مواجهه با مرگ، بيش از آنكه به تجربهاي تكاندهنده و دگرگونكننده براي شخصيت و تماشاگر بدل شود، بيشتر حكم قاب آغازين و پاياني دارد كه نقش پرانتز را براي داستان بازي ميكند. اينجا هم رستگاري، به جاي آنكه از دل يك مسير دشوار و پرابهام عبور كند، بيشتر شبيه گزينهاي است كه در پايان بايد تيك بخورد يا نخورد؛ ژست فلسفياي كه از عمق تجربه وجودي عقب ميماند.
به عنوان جمعبندي كلي «طرح فنيقي» را ميتوان فيلمي دانست كه در سطح ايده و جاهطلبي معنايي، به وضوح وسوسهانگيز است: تركيب كمدي سياه، نقد سرمايهداري، استعمار، بحران ايمان و رابطه پدر-دختري زير سايه مرگ، مصالح كافي براي يك تراژدي مدرن و تامل فلسفي جدي فراهم ميكند. اما فاصلهاي كه ميان اين مصالح و محصول نهايي ايجاد ميشود، همان چيزي است كه مخاطب را دچار نارضايتي ميكند؛ «طرح فنيقي» نشان ميدهد كه شايد خود سينماي اندرسون هم در معرض همان خطري قرار گرفته كه فيلمش دربارهاش هشدار ميدهد: اسير شدن در طرحي از پيش تعريف شده، در سيستمي از امضاها و انتظارات كه اجازه نميدهد اتفاقي واقعا پيشبينيناپذير و تكاندهنده رخ دهد.