نگاهي به مجموعه شعر «ديوار بي‌انتهاي زمان» اثر آرش عندليب
دري به سمت بي‌معنايي
مزدك پنجه‌اي
نيما در نامه به ميرزاده عشقي درباره يكي از مهم‌ترين نكات نظريه شعري خود چنين مي‌نويسد: «اصول عقيده من، نزديك كردن نظم به نثر و نثر به نظم است؛ نزديكي نظم از حيث خيالات شاعرانه كه تاكنون در نثر فارسي داخل نشده است و نثر از حيث تماميت و سادگي. به اين معني كه همانطور كه نثر از مقاصد ما تعريف و توصيف مي‌كند، همان طرز صنايعي را كه در نثر موجود مي‌شود، آنها را با نظم معامله بدهيم:
1- شعر ما در صورت، موزون و در باطن مثل نثر، تمام وقايع را وصف كرده باشد.
2- نثر ما آينه طبيعت و پر از خيال شاعرانه باشد.
قصد از ذكر اين مقدمه اشاره به نخستين متن آرش عندليب در مجموعه «ديوار بي‌انتهاي زمان» با عنوان «وروديه» است كه به نظر شاعر در اين آفرينه براي سرودن به استقبال نظريه نيما رفته است. در اين متن، شاعر توصيف‌گر تخيل يا به تعبيري اوهام خود است. فارغ از اينكه شكل كار و نحوه نوشتن آن و اساسا اين نوع تجربه، جداي از بحث تئوري نيما در اين باره كه پيش‌تر توسط شاعراني چون شاملو، احمدرضا احمدي، محمد حقوقي و... در شعر و در داستان توسط ابراهيم گلستان تجربه شده است؛ درباره اين متن مي‌توان نظر داد. عندليب به واسطه فقدان عنصر موسيقي در اين اثر، مخاطب را با نثري صرف مواجه ساخته است، هم اينكه او به مانند سلف خود در اين فرم، رويه‌اي تكراري را پيش گرفته است.
وقتي شعر دوم اين مجموعه يعني «وداع» را از نظر مي‌گذرانيد، مشاهده مي‌شود عندليب مخاطب را با متني مواجه ساخته كه فرم نوشتاري آن در محور عمودي، فرم شعر را تداعي مي‌كند در حالي كه اين متن نيز اگر پشت هم نوشته شود، به لحاظ آنكه ساختاري مشابه متن «وروديه» دارد، از مرزهاي شعر فاصله بسيار گرفته و پهلو به نثر زده است. در واقع خالق اين متن‌ها تمايل وافري به گفتن، حرف زدن و خالي شدن دارد و شايد بر اين اساس بتوان مدعي شد مديريت او بر كلام مديريت شاعرانه نيست و با آنچه نيما وضع نموده فاصله بسيار دارد. در اين مرتبه شايد تنها عاملي كه سبب مي‌شود مخاطب به خود بقبولاند كه احتمالا اين دو متن، شعر هستند؛ آن است كه شاعر اوهام و تخيل خود را توصيف كرده است.
يك ديوار فوق بلند و بي‌نهايت. فضاي سرد و باراني كه شلاق‌كش مي‌بارد، بي‌مروت و مردي در نهايت استيصال با هراس و دلهره، روي آن خميده. حالتي كه انگار بر اسبي سوار باشي و دو دستي چنگ بزني به قاچ زين و چشم‌ها از شدت ترس بسته و... (وروديه، ص 10)
پس اين غروب/ همان غروب است برادر/ كه بند مي‌آيد نفس و/ چشم‌ها ولي بند نمي‌آيد/ همان غروب... / كه ايستاده‌اي ميان خواب‌هايم با دست‌هاي انار و چشم‌هاي انگور/ راه خانه مادربزرگ را مي‌جويي/ در اين خيال كه پيش از اين پدربزرگ/ كدام يك از اين راه‌هاي امواج بي‌انتها را رفته/ كه خانه‌اي چنان دو اشكوبه، با فر و پر شكوه، در منتهااليه سبز ِ باغ روييده است؟ و... (وداع، ص12)
و اما «اين هم خاكستري» نمونه متني از احمد رضا احمدي با رويكردي اينچنيني است كه نشان مي‌دهد، عندليب در اين فرم حداقل در حد مصادق ارايه شده نتوانسته ارايه‌گر تئوري نيما باشد يا بر ظرفيت‌هاي اين نوع مصداق بيفزايد.
اين هم خاكستري- آبي- رنگ‌هاي مهربان و وسوسه‌پذير- پس در خانه من چه ذخيره دارم- هيچ، هيچ- فقط يك شاخه گل يخ كه ديگر عطر ندارد- مي‌دانيد كه گل‌هاي يخ پس از چيده شدن ديگر عطر ندارد- برهوت است اين تقويم و... (از مجموعه يك منظومه ديرياب در برف و باران يافت شد، ص 69)
شعر «روايت» در صفحه 16 از اين مجموعه، حكايتگر آن است كه زبانِ انديشه اين شاعر پيچيده است يعني زبان و كلمات آن سعي در رسانگي دارد اما انديشه‌اي كه اين زبان را ساختار مي‌دهد، نمي‌گذارد رسانگي داشته باشد چون خالق اثر فكر مي‌كند اينگونه مي‌تواند تعليق ايجاد كند، در حالي كه كار انديشه ايجاد تضاد و پرسش در دانسته‌هاي ما است. در واقع زبان وسيله‌اي براي بيان اين انديشه است. وقتي انديشه دچار ضعف است و خالي از چيستي‌هاي زندگي، پس شاعر براي پوشاندن ضعف انديشه خود مجبور است در ساختار فيزيكي جملات تصرفاتي داشته باشد، هر چند كه گاه اين تصرفات شكل زيبايي بگيرد. در شعر «روايت» شاعر به شكل نامحسوسي سعي دارد از متكلم‌الوحده بودن فارغ شود و به شكلي با لحن گرداني اين امر را به مخاطب القا مي‌كند.
در بخشي از كتاب «به رنگ طاووس به رنگ كلاغ» به كوشش داوود غفارزادگان كه شرح دشواري‌هاي شيخ ابوسعيد ابوالخير است و برگرفته از اسرار توحيد، چنين آمده است: «و آورده‌اند كه روزي شيخ ما بعد از آن حالت- كه او بدان درجه رسيده بود- بر در مشهد مقدس نشسته بود، مريدي از مريدان شيخ سر خربزه شيرين به كارد بر مي‌گرفت و در شكر سوده مي‌گردانيد و به شيخ مي‌داد تا مي‌خورد، يكي از منكران اين حديث بر آن جا گذشت، گفت: «اي شيخ! اينكه اين ساعت مي‌خوري چه طعم دارد و آن سر خار و گز كه در بيابان مي‌خوري چه طعم داشت؟ و كدام خوش‌تر است؟» شيخ ما گفت كه: هر دو طعم وقت دارد» يعني كه اگر وقت را صفت بسط بود، آن سر گز و خار خوش‌تر از اين بود و اگر حالت را صورت قبض باشد اين شكر ناخوش‌تر از آن خار بود. »
ابوسعيد بدين شكل از زبان براي توصيف حالات خود استفاده مي‌كند، كاركرد زباني در اينجا به اينگونه است كه با آوردن كلمه «بسط» به معني «گشادگي» و «قبض» به معني «گرفتگي» حالت «خوشحالي و اندوه» را نشان مي‌دهد. مفهومي كه به عنوان معناي دوم يا سوم در اين دو كلمه مستتر است. در واقع معناي اول «بسط» «گسترش» و معناي اول «قبض» نيز «گرفتن» مي‌شود اما شيخ با اختيار اين كلمات و ايجاد بستري بياني در جهت خلق انديشه توانسته كاركردهاي معنايي ديگري از آن بگيرد يا آن معناي دور را به ذهن مخاطب متبادر سازد. شايد در اين فرآيند است كه مي‌توان مدعي شد شيخ، مخاطب را با تعليق مواجه مي‌سازد و بدين شكل از صريح‌گويي پرهيز مي‌كند. حال اگر به رفتار شاعر امروز خاصه عندليب براي تعويق معنا دقت كنيد، مي‌بينيد اين دست شاعران بيشتر از آنكه به چه گفتن بينديشند، روي چگونه نوشتن آن تمركز مي‌كنند. بنابراين بخش مهمي از اثرگذاري شعر آنها هميشه فداي آن امر مطلق مي‌شود كه به آن عشق دارند، يعني افراط در خلق زبان ماشيني و تفريط در تعليق معنا!
هنوز كمي باقي بود/ از دست غروبي از همان دست زير اتاقم كه مي‌رفت/ نمي‌خواست حرفي به ميان داشته باشد/ حتي/ روي پيشاني شما خطي/ به يادگار دختري كه پايم را لگد كرد/ هم لبخندي تلخ داشت/ هم نگاهش كمي ژكوند مي‌داد/ كوچه‌اي به نسبت مساوي با ماه/ از پنجره‌ام گم شد و... (روايت، ص 16)
شايد شعر «بي‌عبارتي» از صفحه 20 اين مجموعه مصداق مناسبي باشد براي اين ادعا كه بگويم همان‌گونه كه خود شاعر نيز اقرار دارد، سعي مي‌كند كلمات را در سطرهايش به قتل برساند تا نتوانند بيانگر انديشه او باشند. بر اين اساس مدام با عباراتي مواجه هستيم كه در محور افقي معنا دارند و اين زنجيره به محور عمودي راه نمي‌يابد. در واقع متن او دري به سمت بي‌معنايي باز مي‌كند.
... دنيا بي‌رحم‌تر از حرف‌هايي است كه من سقوط كنم/ تو بالا بروي/ از پس كشتن يك جمله/ پاي‌دار كلمات/ دري ندارد متني به بالاي تو باز شود/ لگد زدن جاي خود/ اصلا/ عبارتي ندارد. (بي‌عبارتي، ص 20)
شعر «مانيفست» از اين مجموعه، شعري است كه به واسطه حضور كلماتي با بار احساسي و عاطفي مانند عشق، رويا و خنده قرار بوده حكايت عشق شاعر باشد البته تغزلي كه با يأس و دلتنگي همراه است. يكي از نكات آسيب‌شناسانه اشعار عندليب خاصه اين شعر، ذكر اين مهم است كه اشعار او به‌شدت در محور عمودي از فقدان زنجير اتصالي يا مفصل جهت چفت‌و بست ساختار عمودي رنج مي‌برد. مثلا در اين شعر شاعر به يكباره دچار تغيير لحن مي‌شود بدون آنكه پيش‌تر فضايي براي اين تغيير لحن فراهم سازد. پرش‌هاي ذهني كه شاعر نتوانسته آنها را در يك وضعيت هارمونيك و فضايي متناسب ايجاد كند. در شعر «بر باد رفته» اين نقصان با ايجاد فرمي تازه و ابزارهايي كه اگر چه برآمده از فرم نوشتاري اداري و رسمي است اما توانسته رفع شود. اما آنچه شعر «بر‌باد رفته» از اين مجموعه را قابل تامل مي‌كند نه محتوا و استعاره‌هاي كليشه‌اي آن بلكه فرم آن است. شاعر در اين فرآيند سعي كرده از نمونه نامه‌نگاري‌هاي اداري به نفع شعر بهره ببرد.
عندليب از ابزارهاي حسي و عاطفي جهت نمايش شعرهاي تغزلي‌اش استفاده مي‌كند اما شعرش به وصال نمي‌رسد، عشق در شعرهاي او در متاركه و آرزوي ديدار مي‌ماند. او به عشق رنگ و بوي عينيت مي‌بخشد و در جاده ذهنيت راه مي‌پيمايد. در شعرش كمبود تجربه عينيت زندگي به‌شدت احساس مي‌شود و از او شاعري ماخوذ به حيا در بروز عشق و نداي احساسات ساخته است. به نظر اگر بتواند جسارت را چاشني آن كند و در جاده احساسات از ميزان سرعت‌گيرها بكاهد، لذت بيشتري از تجربه زندگي را نصيب مخاطب خواهد كرد. تجربه‌هايي كه در مرز توصيف و روايت زندگي نمانند. تجربه‌هايي كه به تصوير بنشينند، تصاويري بكر و خلاقانه، آراسته به آرايه‌هاي بصري!