گفت‌وگوي احمد طالبي‌نژاد
با عوامل نمايش « خانه ابري»
دچار بحران هويت
و روزمرّگي شده‌ايم
مهدخت اكرمي
خانه ابري نمايشي است درباره روزمرّگي. نمايشي است درباره روزها و شب‌هايي كه در پي هم مي‌آيند و مي‌روند در پي هيچ! سيامك احصايي و حميد پورآذري هردو كارگردان‌هاي مستقلي بودند با تجربه‌هاي خاص خود و از دونسل متفاوت اما هردو در يك چيز مشترك بودند آن‌هم فرماليسم بودن آثارشان. حال اين دو كارگردان با سابقه به‌طور مشترك نمايشي را به صحنه برده‌اند كه بر پايه فرماليسم استوار است و قصه يك خطي ندارد، با ظاهري ساده اما چندلايه. مي‌تواني دوستش داشته باشي يا از آن متنفر شوي! همين حس دوگانه اين نمايش تجربه‌گرا تماشايي مي‌كند. هرچه هست اما به سادگي رهايت نمي‌كند. احمد طالبي‌نژاد، منتقد باسابقه درباره اين تجربه جديد با حميد پورآذري و سيامك احصايي به گفت‌وگو نشسته است. گفت‌وگويي خواندني كه لايه‌هاي پنهان نمايش را عيان مي‌سازد.
در كار اخيرتان آنقدرآكسسوار زياد است كه آدم فكر مي‌كند اين‌همه پيچ و مهره چه كاركردي مي‌توانند داشته باشند؟ در اين نوع تئاتر كه قرار است نمادين باشد چه ضرورتي دارد از عناصر واقعي استفاده كنيم؟ چون اين نمايش، نمايش رئاليستي به مفهوم عام نيست.
احصايي: اول اينكه به نسبت همه كارهايي كه در زندگي‌ام كردم، اين كار يك‌پنجم آنها آكسسوار داشت. ولي به نظر من برخي لوازم غير از كاربرد مفهومي، كاربرد زيبايي‌شناسي دارند. معمولا در كارهاي شخصي خودم از موسيقي استفاده مي‌كنم اما وقتي در اين كار مشاركتي افتادم، ياد گرفتم كه همديگر را گوش كنيم و بشنويم و چيزهايي را از هم بپذيريم. حميد اعتقاد داشت موسيقي بايد ضرورت خودش را نشان بدهد تا از آن استفاده كنيم. جلو كه رفتيم احساس كردم اين كار يك صدا و آمبيانس نياز دارد. وقتي در اين باره با هم صحبت كرديم به اين پيچ و مهره رسيديم كه صداي‌شان باعث مي‌شود به قول خودمان كار از خالي‌بازي بيرون بيايد و البته اين در بخش تصويري هم جذابيت داشت.
خب جذابيت بخش تصويري‌اش چه بود؟ ميزانسن‌هاي مستطيل و مكعب در تئاتر شما جذابيت بصري ايجاد نمي‌كنند. چون همه‌چيز آنكادر است و فرم پيدا نمي‌كند. راستش احساس كردم مي‌خواهيد تماشاگر را مرعوب كنيد.
احصايي: من در هر كاري كه هستم، از خط تيز و گوشه‌دار استفاده مي‌كنم كه خشونت يا تاكيد را مي‌رساند. اين تيزي‌ها دقيقا تاكيد اضافه مي‌كنند و شايد در اين كار تكرار ما را بيشتر مي‌كند. منحني به ما اجازه نمي‌دهد بفهميم از كجا شروع كرديم و به كجا خواهيم رسيد اما بخش تيز، خشونت و نقطه‌گذاري و آنكادر بودن را مي‌رساند؛ چيزي كه براي كار نياز داشتيم. حرف‌مان از روزي كه شروع كرديم اين بود كه مفهومي را كه قرار است برسانيم با چيزي كه قرار است نشان بدهيم، در يك راستا باشند. حتي شايد آزار بدهد اما اين آزاردهندگي، تيزي مفهوم را درست‌تر نشان مي‌دهد. بيشتر به درست بودنش فكر كرديم.
اين چيزي كه گفتيد با مفهوم نمايش شما همخواني دارد و الان نمي‌خواهم بر سرش جر‌وبحث كنم. اما بحث مرعوب كردن هم هست. چون آقاي پورآذري شب اجرا يك شوخي كردند. وقتي از سالن بيرون آمدند به ايشان گفتم كه نسبت به «سال ثانيه» آكسسوارت كمتر بود و ايشان گفتند چون شريك داشتم! من فكر كردم به هر حال عظمت صحنه در اين كار جلوه دارد. خب تماشاگر اگر هم قرار است نق بزند با ديدن اين صحنه عظيم عقب‌نشيني خواهد كرد و خواهد گفت پس حتما چيزي پشت اين ماجرا هست. آيا به مرعوب كردن فكر مي‌كنيد؟
پورآذري: فكر مي‌كنم خود كار بايد در ذاتش مرعوب كردن را پيدا كند. اجازه بدهيد كمي به عقب‌تر بر‌گردم؛ در «سال ثانيه» زياد آكسسوار نداشتم. آن چيزهايي هم كه بود ضرورت صحنه بود در راستاي فضاسازي و موسيقايي اثر. من در اين كار ضرورتي براي موسيقي احساس نمي‌كردم.
حتي اين آوايي كه اكنون تماشاگر مي‌شنود هم در ذهنت نبود؟
پورآذري: براي من موسيقي از دل كار در مي‌آيد.
در واقع يك جور ناله آدم‌ها...
پورآذري: نمي‌دانم. يا ناله است يا نشان از احساسات ديگر آدم‌ها.
هشتاد‌وشش سال پيش، چاپلين در فيلم عصر جديد روي اين مفهوم كار كرده است. اينكه انسان در جوامع صنعتي تبديل به ابزار صنعت مي‌شود. نماي شروع فيلمش هم شبيه‌سازي آدم‌ها به گوسفندان است كه يك هشدار درباره اين است كه انسان بالاخره لاي چرخ‌دنده‌ها گير مي‌كند. كار شما غير از وجه سياسي‌اش تا چه حد وامدار چاپلين بود؟
احصايي: در نيمه‌هاي كار وقتي به تركيب پيچ و مهره رسيديم، درباره چاپلين هم حرف زديم. در شروع به اين قضيه فكر نكرده بوديم.
حالا وقتي اين فكر از اواسط كار به ذهن‌تان خطور كرد چه‌قدر روي آن تاثير گذاشت؟ هم در اجرا و هم در متن؟
احصايي: به نظرم در اجرا، ترس‌مان از بازي با پيچ و مهره و اينكه اگر زياد جلو برويم ممكن است براي تماشاگر خسته‌كننده شود را از ما گرفت. چون فكر كرديم پيش از ما چاپلين كه كارش را هم بلد است اين كار را كرده است البته با نگاه طنز و ما داريم جدي به قضيه نگاه مي‌كنيم. حتي ما بخش طنز ماجرا را زير سوال مي‌بريم و جدي‌اش مي‌كنيم. خنده‌ها تبديل‌شده به چيزي روتين و طبق عادت؛ بدون حس و سيستماتيك.
ضرورتي كه موجب شد سراغ اين موضوع برويد از كجا ناشي شد؟
پورآذري: به نظرم بحث روزمرّگي و روزمرگي در جامعه ما وجود دارد. شما يكي دو كار ديگر را هم مي‌بينيد كه همين مضمون را دارند. وظيفه اين كار، يادآور كردن وضعيت خود ما است. پيچ و مهره بهانه است ولي در همه‌جا اين اتفاق مي‌افتد؛ آدم‌هايي كه گير روزمرّگي افتاده‌اند. اين دقيقا در مملكت ما وجود دارد.
اين يك وجه فلسفي دارد كه پيش‌تر گفتم؛ يعني انسان تبديل مي‌شود به ابزار كارش، كه اين در كار شما هم هست. اما از نظر اجتماعي در جامعه ما متاسفانه چنين فضايي وجود ندارد. اينقدر زندگي‌مان پراكنده و به‌هم ريخته است كه اين‌جور چيزها را نمي‌بينيم و در نتيجه فضاي كارتان تا حدودي غربي شده است. شايد مي‌شد نشانه‌هايي در كار گذاشت كه فضا ايراني‌تر شود.
پورآذري: من خلاف شما فكر مي‌كنم. درست است كه شاخه‌هاي فراواني وجود دارد اما اساسا در همه‌چيزمان دچار بحران هويت و روزمرّگي شده‌ايم. مثلا ميهماني‌هاي‌مان دچار افراط مي‌شود و ديگر لذتي را كه بايد ببريم، نمي‌بريم. ما در كل دچار افراط و تفريط هستيم. اتفاقات‌مان به‌ظاهر عوض مي‌شوند اما هم‌چنان در شكل روتين برگزار مي‌شوند.
خيلي تاكيد مي‌كني روي روزمرّگي، اما نمايش‌تان چيز ديگري مي‌گويد. نمايش‌تان مي‌گويد: راديويي وجود دارد به عنوان نماينده قدرت، كه تمام اخبارش جامعه را شست‌وشوي مغزي مي‌دهد. چرا اينقدر تاكيد داري كه اين روزمرّگي است؟ مي‌شود كمي جسورانه‌تر بگويي اين نمايش در مورد جوامع حكومت‌هاي تماميت‌خواه است؟ در چنين جوامعي آدم‌ها بيشتر عادت مي‌كنند و انگار خنديدن جزو واجبات‌شان است. هيچ كس هم اعتراضي ندارد و اگر كسي بخواهد اعتراض كند با يك هيس بزرگ روبه‌رو مي‌شود. بنابراين مي‌خواهم بگويم نمايش شما در ذات خودش يك نمايش كاملا سياسي/ اجتماعي است تا يك نمايش اخلاقي. در درام‌هاي اينچنيني معمولا وجه اخلاقي برجسته مي‌شود اما من اينجا وجه اخلاقي نديدم.
احصايي: ما هيچ تلاشي نكرديم تا مخفي‌كاري كنيم يا چيزي را در لفافه بگوييم. شايد بخشي‌اش هم اصرار من بود، چون طبق عادتم معمولا اگر بخواهم چيزي را بيان كنم منوط به چيز خاصي نيست و بيشتر به سمت شكل انساني يا عمومي‌تر مي‌روم. ما تلاش كرديم چيزي به عنوان قوميت در كارمان نباشد. نمي‌خواستيم اسم يا آدرس سرراست در كار وجود داشته باشد. اصرار نداشتيم كه اين قصه مربوط به اين مملكت و اين اجتماع نيست؛ اتفاقا هست، ولي قصه شخصي من يك چيز كلي است. به نظر مي‌رسد اين يك موضوع عمومي و همه‌گير است.
قبول دارم. به نظرم اين هم يك جور تلاش ضدمميزي است. يعني اگر شرايط اجتماعي و فرهنگي ما شرايط راحت‌تري مي‌بود احتمالا مي‌شد عناصري هم از زندگي خودمان اضافه كنيم تا فضا ايراني‌تر و باورپذيرتر باشد. در اين نوع كارها فرديت نمي‌بينيم. هيچ كدام از شخصيت‌هاي‌تان اسم ندارند و تفاوتي هم با هم ندارند. ديالوگي كه يكي از بازيگرها مي‌گويد مي‌شود شخص ديگري بگويد يا برعكس. اين يك نشانه است و آگاهانه اين اتفاق افتاده. ممكن است همين مساله باعث شده حس شعاري بودن به آدم دست بدهد. چرا فرديت آدم‌ها را نمي‌بينيم؟ براي چنين كارهايي معمولا بين شخصيت‌ها و مخاطب فاصله مي‌افتد، چون درون‌شان را نمي‌بيند. انگار همه‌چيز در لانگ‌شات اتفاق مي‌افتد.
پورآذري: وقتي در چنين وضعيتي گرفتار مي‌شويم ديگر مهم نيست من چه بودم، چون به اين چرخه تن دادم و هيچ تلاشي هم نمي‌كنم تا از اين وضعيت خلاص شوم. در بعضي ادارات و بخش مميزي آدم‌هايي را مي‌بينيم كه سوابق عجيب‌وغريبي داشته‌اند، اما الان در سيستمي افتاده‌اند كه براي من نوعي اهميتي ندارد قبلا چه بوده و چه كار كرده.
شما مي‌خواهيد بگوييد ما داريم سيستم را نشان مي‌دهيم نه فرديت آدم‌ها.
پورآذري: آدم‌هايي كه تن به سيستم داده‌اند.
آدم دلش مي‌خواهد به آدم‌ها بيشتر نزديك شود. مثلا همان دختري كه صداي بسيار خوبي دارد دلم مي‌خواست بدانم صدايش چيست؟ موسيقي است؟ چون طوري مي‌خواند كه تعليم‌يافته است، ولي درونش را نمي‌بينيم. چرا؟
احصايي: با توجه به سنم، دوره‌هاي بيشتري را نسبت به آقاي پورآذري ديده‌ام. در دوره ما چيزي وجود داشت كه به آرمان‌گرايي معروف بود. آدم‌ها يك‌دفعه با يك جمله يا خواسته زيبا توانايي فردي‌اي داشتند كه جذب كنند و يك گروه تشكيل بدهند و يك اتفاقي بيفتد. چيزي كه در اين دوره نمي‌بينم، فردگرايي است. اين فردگرايي به فرديتي كه شما مي‌گوييد هيچ ربطي ندارد. در فردگرايي همه‌چيز مثل جمله‌هاي نصفه و نيمه اين نمايش است. هيچ كس به انتها نمي‌رسد. هيچ كس چيز جذابي نيست كه بهانه‌اي براي جذب شدن داشته باشد. غير از يك‌سري مسائل غريزي، چيز ديگري نيست كه آدم‌ها را به سمت يكديگر جذب كند. حسم اين است كه عواملي مانند سيستم و شكل حكومت، گذر زمان، وارد شدن سيستم كامپيوتري و سرعت تكنولوژي، آدم‌ها را بيشتر به اين سمت سوق مي‌دهد و چيزهايي مثل لذت گفتار و برخورد را از ما مي‌گيرد.
به نكته بسيار خوبي اشاره كرديد. در اين نمايش همه كارشان را انجام مي‌دهند ولي هيچ كس لذتي نمي‌برد. اين دقيقا مثل شرايط اجتماعي ما است به‌خصوص در نسل جوان. بهترين امكانات را نسبت به ما در اختيار دارند و حتي آزادي‌هاي‌شان بيشتر از ما است ولي واقعا لذت نمي‌برند، اغلب به فكر خودكشي و كوچ و مهاجرت مي‌افتند. آن آرمان‌گرايي مطلقا وجود ندارد و واقعيت اين است كه انسان بدون آرمان دچار همان روزمرّگي مي‌شود كه آقاي پورآذري مي‌گويند. عملا به يك بن‌بست مي‌رسد.
پورآذري: شما كه آرمان داشتيد، آمار خودكشي در زمان شما خيلي كمتر بود.
واقعيت اين است كه در دوران ما با تمام گرفتاري‌ها و خفقان سياسي و سانسور، آمار خودكشي و مهاجرت پايين‌تر بود. الان پديده‌هايي مثل خودكشي و فرار مغزها به روند عادي جامعه تبديل شده و ديگر كسي تعجب نمي‌كند.
احصايي: من متاسفم از اينكه ما در اين نمايش روي خيلي چيزهاي ديگر نقطه‌گذاري‌هايي براي خودمان كرده‌ايم و متاسفم كه آنها كنارتر رفته‌اند. مثلا اصلا سيستم كارگري مد نظرمان نبود. مي‌خواستيم هر كدام از اينها وقتي به شكلي پيچ و مهره‌ها را نگاه مي‌كنند باز مي‌كنند و مي‌بندند، شرايط كاري خودشان راايجاد كنند. الان در اين نمايش هفت نفر از اين چهارده نفر كه مشغول ور رفتن با پيچ‌ها و مهره‌ها هستند مشغول باز كردن چيزي هستند كه هفت نفر ديگر به بستنش اشتغال دارند.
اين نمايش خيلي من را ياد بيگاري كشيدن انداخت؛ كاري كه حاصلي ندارد. تصورم در نيمه اول اين بود كه قرار است در انتهاي نمايش با يك اتفاق روبه‌رو شويم كه حاصل اين نظم و ترتيب است. ولي هيچ اتفاقي نمي‌افتد.
پورآذري: براي اينكه آدمي دچار فراموشي شود و خودش را از ياد ببرد كافي است به او بگوييد كاري تكراري و بيهوده انجام دهد.
اصلا فلسفه بيگاري همين است كه با انجام يك روند تكراري، زنداني به خودفراموشي برسد.
پورآذري: به همين دليل اين بيهودگي و كار بي‌حاصل نشاني از خودفراموشي جامعه است و ما امروز مابه‌ازاي اين وضعيت را در جامعه به چشم مي‌بينيم. در صحنه‌اي كه كسي مي‌پرسد «ساعت چند است» و در جوابش مي‌گويند «هيس...» اين در واقع نمادي از تاكيدي است كه روي اين بيهودگي وجود دارد. يعني نمي‌خواهند زمان محاسبه شود، چون اگر گذر زمان محاسبه شود ديگر بيهودگي معنا ندارد يا لااقل كمتر مي‌شود. تلاش شده كه نيروي قهريه بيروني در اين كار وجود نداشته باشد، چون ديكتاتوري در وهله اول از ذات خود ما مي‌آيد.
آيا درباره اين مفهوم شما دو نفر همفكر و هماهنگ بوديد؟ چون متن را خانم نشمينه نوروزي و محمد زمان وفاجويي در قالب كارگاهي نوشته‌اند و كارگرداني‌اش هم مشترك است. آدم مردد مي‌ماند كه بالاخره خالق اصلي اين نمايش كيست. مثلا ايده اصلي را چه كسي داد و بعد نويسنده‌ها چه مسيري را طي كردند؟
پورآذري: همه‌چيز بر مبناي گفت‌وگو پيش رفت. از ابتدا هيچ چيز نداشتيم، نه موضوع و نه تم.
احصايي: در زمان اجراي سال ثانيه با حميد صحبتي داشتيم درباره اينكه شكل اجرايي كارهايش از باب فرم و نحوه اجرا و چينش آدم‌ها شبيه كارهاي من است. جاهايي با هم فرق بنيادي دارد ولي جاهايي هم خيلي نزديك است. تصميم گرفتيم براساس همان وجوه نزديكي بين‌مان همكاري مشترك را تجربه كنيم، گرچه حميد هميشه مي‌گويد كه تفاوت‌هاي ما بيشتر از شباهت‌هاي‌مان است و شايد همين باعث شده كه اين همكاري انجام شود. تقريبا دو ماه قبل از شروع اين اجرا به حميد پيشنهاد دادم كه با هم يك نمايش را مشتركا كارگرداني كنيم.
يعني ايده اوليه هميني بود كه الان اجرا مي‌شود؟
احصايي: نه، اصلا هيچ متني در كار نبود. قرار را بر اين گذاشتيم كه كار را به شيوه كارگاهي پيش ببريم و با بچه‌هاي جوان و گروه همكاران حميد پورآذري كار كنيم. از اين شانزده نفري كه الان در اين نمايش بازي مي‌كنند روز اول تمرين ده نفرشان حاضر بودند و بعد در طول چند جلسه تمرين به تركيب نهايي رسيدند. بحث نويسنده هم همان زمان مطرح شد و به اين نتيجه رسيديم كه با توجه به شكل كارگاهي كار، از نويسنده‌هاي آشنا استفاده كنيم كه سابقه همكاري در اين قالب را داشته باشند.
البته اين متن از سال ثانيه قوي‌تر است. ولي هنوز براي من قابل‌تصور نيست كه نه متن داشته باشيم و نه ايده و فقط به اتكاي يك گروه حاضر و آماده كار را شروع كنيم.
احصايي: براي آغاز دو كلمه داشتيم كه در واقع نقطه شروع‌مان را همين دو كلمه قرار داديم؛ كلمه حميد، روزمرّگي بود و كلمه من روزمرّگي. جالب است كه درنهايت هر دو به يكجا مي‌رسند. در جريان كار هم هرجا اتود مي‌زديم و حس مي‌كرديم مناسب است به نويسنده‌ها مي‌گفتيم همين شكل و ديالوگ را بنويسيم و نهايي كنيم.
مواردي هم بود كه برخورد داشته باشيد و حس كنيد كه انگار آب‌تان توي يك جوي نمي‌رود؟
احصايي: نه، چنين مواردي نداشتيم. البته گاهي پيش مي‌آمد كه صحنه‌اي را اتود مي‌زديم و حميد مي‌گفت بخش‌هايي از آن را دوست دارد و با بخش ديگري موافق نيست. در اين موارد معمولا زمان مي‌داديم كه از متن فاصله بگيريم و بعد دوباره وقتي مرور مي‌كرديم به جمع‌بندي مي‌رسيديم كه روي كدام بخش‌هاي اتود، هر دو توافق داريم و درباره كدام بخش‌ها ديدگاه‌مان عوض شده است.
كارگرداني مشترك در سينما سابقه زيادي دارد و مواردي بوده كه يك فيلم را دو كارگردان ساخته‌اند و مشكلي هم نبوده است؛ از برادران تاوياني گرفته تا كوئن‌ها و... در اين موارد معمولا يكي از دو كارگردان سكانس‌ها و پلان‌هاي فيلم را دكوپاژ مي‌كند و ديگري تمركزش را روي بازي‌ها و ميزانسن‌ها مي‌گذارد. ولي در مورد تئاتر برايم قابل‌درك نيست كه تقسيم كار چگونه انجام مي‌شود. به‌خصوص درباره متني كه آن هم مشترك نوشته شده، نمي‌توانم بفهمم چطور مي‌تواند كارگرداني‌اش هم مشترك باشد. به هر حال يكي از دو كارگردان بايد حرف اصلي را بزند.
پورآذري: نه، واقعا چنين اتفاقي نيفتاد. مواردي بود كه برداشت‌مان با هم فرق كند، ولي در اين موارد گفت‌وگو مي‌كرديم و پيش مي‌رفتيم. مثلا آقاي احصايي معتقد بود شخصيت‌ها مرده‌اند ولي من اعتقاد داشتم اينها آن‌قدر به تكرار افتاده‌اند كه مي‌توانند مرده باشند، ولي زنده‌اند. البته در آن زمان آشپزخانه را داشتيم كه بعد به اين دليل‌كه تشابهي با نمايش آقاي معجوني وجود نداشته باشد آشپزخانه را حذف كرديم. در نهايت به نقطه‌اي رسيديم كه آقاي احصايي هم موافق بودند و روي يك شكل نهايي توافق كرديم.
احساس من اين است كه ساخته شدن اين نوع كارها محصول سفرهاي خارجي و حضور در جشنواره‌هاي بين‌المللي است؛ يعني شما در حاشيه حضورتان در يك جشنواره خارجي، تئاتر مدرني را ديده‌ايد و تاثير پذيرفته‌ايد و حالا مي‌خواهيد در بازگشت به ايران مشابه آن را اجرا كنيد. البته در اين‌باره حكم قطعي صادر نمي‌كنم ولي حس و برداشتم اين است كه اين ايده‌ها ريشه در آن سفرها و تئاتر ديدن‌ها دارد.
پورآذري: من هر بار كه به سفر مي‌روم تئاتر نمي‌بينم، بلكه در محيط مي‌چرخم و چيزهايي را مي‌بينم كه در اينجا نمونه‌اش كمتر پيدا مي‌شود. هيچ‌وقت به قصد تئاتر ديدن بيرون نمي‌روم.
احصايي: من هم الان پنج، شش سال است كه براي كار تئاتر به خارج از كشور نرفته‌ام. پيش از آن هم اگر به جشنواره‌اي رفته‌ام خيلي شانسي پيش مي‌آمد كه كار گروه‌هايي كه قبل يا بعد ما اجرا داشتند را تماشا كنم، كه اكثر آنها هم آثاري از خاورميانه بودند و خيلي با كار ما فاصله نداشتند.
يعني در معرض رويدادهاي جديد تئاتر غرب و به‌خصوص امريكا نيستيد؟ مثلا اينكه از لحاظ فرم و زبان چه اتفاقات جديدي افتاده است؟
احصايي: نه خيلي.
پورآذري: من هم خيلي اتفاقي خبردار مي‌شوم. چند سال پيش كه مي‌خواستم مسيرم را انتخاب كنم دچار اين ترديد شدم كه اصلا اين راهي كه مي‌روم درست هست يا نه. همان زمان سفري به آمستردام هلند داشتم و در اين سفر با چند مدرس و كارگردان تئاتر همصحبت شدم و حس كردم آنها هم همين طور نگاه مي‌كنند. يعني در تحولات اخير تئاتر جنس تربيت بازيگر و برداشت از متن شبيه همان چيزي است كه ما تصور مي‌كنيم. مثلا در بازيگري تئاتر دنيا اين بحث مطرح است كه چطور مي‌شود خوب و بي‌نقص بازي نكرد و به بازي طبيعي نزديك شد.
خب اين برداشت چطور در كارتان منعكس مي‌شود؟ الان در همين نمايش اخيرتان شانزده بازيگر روي صحنه هستند كه در واقع عناصر فرمي هستند و به لحاظ هنر بازيگري هيچ توجهي را جلب نمي‌كنند؛ حتي مي‌توانند مثل يك شيء باشند. ديالوگ‌هاي بسيار ساده‌اي دارند و نوع حركت و راه رفتن‌شان هم شبيه هم است. آيا اين نتيجه آموختن اين نكته است كه در تئاتر مدرن بازيگران نبايد خوب بازي كنند؟
پورآذري: مساله بد بازي كردن نيست، بلكه در تئاتر مدرن اصرار بر خوب بازي كردن را رد مي‌كنند. چون اصرار با خودش نوعي بدي به همراه مي‌آورد كه توي ذوق مي‌زند. الان به اين نتيجه رسيده‌اند كه اصراري براي گرياندن يا خنداندن تماشاگر به كار نرود چون مخاطب را پس مي‌زند. ما ايراني‌ها كلا در ريشه‌هاي فرهنگي‌مان آدم‌هاي جمع‌گرايي نيستيم و با اين تصور بزرگ مي‌شويم كه فقط در خودنمايي و نشان دادن خودمان رشد مي‌كنيم. در حالي كه اهميت با جمع بودن بسيار بالاست. اوج هنر بچه‌هاي نمايش ما در اين است كه اتفاقي به‌صورت يكدست بيفتد و اين كار سخت‌تري است.
من به‌شدت با اين نگاه مخالفم و به شيوه كارتان اعتراض دارم. مثلا در كار قبلي‌تان سال ثانيه بازيگران شديدا تحت فشار هستند و هر بلايي روي صحنه سرش مي‌آيد ولي هيچ كس متوجه نمي‌شود چه كسي خوب بازي كرده و چه كسي بد و هيچ كدام از بازيگرها هم چهره نمي‌شدند. در اين نمايش هم بازيگران دشوارترين نقش زندگي‌شان را بازي مي‌كنند ولي عملا ديده نمي‌شوند. اين‌طوري بازيگر به ابزار تبديل مي‌شود.
احصايي: در اين شيوه، بازيگر فرديت ندارد و گروه، اهميتش بيشتر از فرد است.
خب من به اين نگاه اعتراض دارم. بازيگر دارد سخت‌ترين نقش زندگي‌اش را بازي مي‌كند و اصلا به چشم نمي‌آيد. اگر يك كارگردان بخواهد از بين اين بازيگران يك بازيگر انتخاب كند، نمي‌تواند بگويد كدام خوب است و كدام بد.
احصايي: البته مي‌توان متوجه شد. خود من وقتي كار گروه را مي‌بينم، مي‌فهمم كه كدام بازيگر دارد كارش را درست انجام مي‌دهد.
تصور اكثر مردم از تئاتر هنوز هم متن قوي و سرشار از شاعرانگي يا پيام‌هاي سياسي و اجتماعي است. اعتراف مي‌كنم اين نمايش شما سياسي‌ترين كاري است كه در چند سال اخير ديده‌ام ولي با وجود تمام سختي‌هايي كه دارد طبعا قابل‌پيش‌بيني است كه درآمد چنداني هم نخواهد داشت. خب چه انگيزه‌اي باعث مي‌شود كه اين همه سختي را به جان بخريد؟
پورآذري: بايد ديد توقع‌مان از تئاتر چيست. كسي كه دنبال درآمد بالاست بايد مسيري جز تئاتر را انتخاب كند. در اينجا هدف ما اين بوده كه تماشاگر با سليقه و نگاه ديگري هم آشنا شود. بعضي از تئاترها از حد سريال‌هاي تلويزيوني فراتر نمي‌روند و قصد ما اين بوده كه فضاي تازه‌اي را عرضه كنيم. بايد تلاش كرد تا سليقه مردم عوض شود.
نگران نيستيد اين درجه از آوانگارديسم باعث شود كساني ايراد بگيرند كه تئاتر را از اصول كلاسيكش دور كرده‌ايد؟ به هر حال تجدد اگر سريع اتفاق بيفتد با واكنش‌هاي منفي همراه خواهد بودو گاهي به ضد خودش تبديل مي‌شود.
پورآذري: ما هميشه در مظان اتهام هستيم. از هر راهي برويم يا مي‌گويند تئاتر را به ابتذال مي‌كشيد يا مي‌گويند به نابودي تئاتر كمك مي‌كنيد. اساسا تكليف‌مان مشخص نيست و انگار هنوز نمي‌دانيم كه از تئاتر چه مي‌خواهيم. من پيش‌تر گفته‌ام كه بايد تئاتر در ايران بازتعريف شود. با بازتعريف تئاتر و روشن كردن اينكه از تئاتر چه مي‌خواهيم هم مطالبات‌مان روشن مي‌شوند و هم تكليف‌مان را بهتر مي‌دانيم. الان يك كاري را با صفت‌هايي مثل آوانگارد به ابتذال متهم مي‌كنند، بعد وقتي كار متفاوتي روي صحنه مي‌رود آن را هم مي‌كوبند كه مبتذل است و غيره. معلوم نيست اين تعريف‌ها از كجا مي‌آيد و منطقش كدام است.
البته اين نكته را هم بايد گفت كه در جامعه‌اي سالم كه همه‌چيزش سر جاي خودش باشد، هم به تئاتر عامه پسند نياز هست و هم به نمايش آوانگارد. پيش از انقلاب همين طور بود كه هم تئاتر لاله‌زاري برپا بود، هم تئاتر شهر چراغش روشن بود و هم در جاهاي ديگري تئاتر آوانگارد اجرا مي‌شد. من اتفاقا مخالف تعريف يگانه از تئاترم.
پورآذري: مقصودم تعريف تئاتر نيست؛ مي‌گويم بايد آنچه از تئاتر مي‌خواهيم را بازتعريف كنيم.
به عقيده من نيازي به بازتعريف هم نيست. تئاتر بايد راه خودش را برود و همه جور نمايشي هم اجرا شود. من فكر مي‌كنم هر اثر تئاتري، خودش يك اتفاق است. سال‌ها پيش در حوزه شعر عده‌اي از متجددان گرد آمدند و مانيفستي صادر كردند كه قرار بود شعر معاصر را تئوريزه و مناسباتش را تعريف كند. اما گذر زمان نشان داد كه شعر با چارچوب نسبتي ندارد و نمي‌توان همه‌چيز را با مانيفست صادر كردن كنترل كرد. اصولا خلاقيت هنري دستورالعمل برنمي‌دارد.
پورآذري: مقصود مانيفست صادر كردن براي تئاتر نيست، ولي به هر حال من هم موافقم كه بايد تكليف روشن شود، چون به هر حال مهم‌ترين هنر است.
تكليف روشن شدن فقط يك معنا دارد؛ اينكه آيا حكومت مي‌خواهد تئاتر داشته باشد يا نه. چون در كشور ما حتي تئاتر خصوصي هم به حكومت وابسته است و لااقل بايد مجوز بگيرد.
پورآذري: شايد بازتعريف عمومي هم درست نباشد، بيشتر اين فكر در ذهنم هست كه هر كسي بايد براي خودش تئاتر را تعريف كند و نسبت خودش را با دنياي نمايش مشخص كند.
احصايي: در هر مملكتي زماني در بخش هنري موفق‌اند و درست پيش مي‌روند كه هنر از هر شكل و گونه‌اي وجود داشته باشد و مخاطب خودش را داشته باشد و اتفاقا در درگيري با يكديگر است كه به نقطه‌هاي درست‌تري مي‌رسند. من هم عقيده دارم كه بايد همه گونه‌هاي تئاتر فعال باشند. در كشور ما هم هنوز كساني هستند كه كار كلاسيك انجام مي‌دهند، كساني كه فقط كار مدرن انجام مي‌دهند و كساني كه هدف‌شان فقط خنداندن تماشاگر است. اين هم انتخاب ما است كه اين مسير را برويم و قاعدتا نبايد اشكالي داشته باشد.
آقاي احصايي، شما واقعا انتخاب كرده‌ايد كه با حميد پورآذري هم‌مسير باشيد؟
احصايي: بله. البته ممكن است در آينده همكار باشيم يا نه و شبيه همين نمايش را روي صحنه ببريم يا كار ديگري كنيم. اما كلا از وقتي كه كارگرداني تئاتر را شروع كردم هرگز از قضاوت‌ها نترسيدم و كاملا دل به دريا زدم. نخستين نمايش من يك نمايش يك‌ساعته بود كه كلا سه دقيقه ديالوگ داشت و همه مي‌گفتند با سر مي‌رود توي ديوار؛ ولي من نترسيدم و گفتم اشكالي ندارد.
اين فرم تئاتر را نسبت به گونه‌هاي ديگر بيشتر دوست داريد؟ چون پورآذري اساسا در اين فضاها سير مي‌كند و تكليفش روشن است، شايد مثل نيما يوشيج موفق شود و شايد مثل هوشنگ ايراني سراينده قطعه جيغ بنفش از خط بيرون بزند و نابود شود. ولي آيا شما هم همين مسير را ترجيح مي‌دهيد؟
احصايي: من اين شانس را نداشته‌ام كه شما كارهاي قبلي‌ام را ببينيد ولي اگر مي‌ديديد متوجه مي‌شديد كه اين كار شباهت مستقيمي به كارهاي قبلي ندارد. درباره حميد هم همين‌طور است. شايد در چيزهايي با كارهاي قبلي مشترك باشد اما در كليت تفاوت‌هاي بنيادي وجود دارد. بچه‌هايي كه با كار هردوي ما آشنايي دارند رسما به اين نتيجه رسيده‌اند كه اين كار هيچ كدام از ما نيست، ولي در عين حال كار هر دوي ما است.
اگر كسي به شما ايراد بگيرد كه اين كار به سبك خودتان نيست چه جوابي داريد؟
احصايي: من براي كارهاي خودم تعريفي دارم. اگر از من بپرسيد حسم درباره كارم چيست مي‌گويم اين همان شكلي است كه در زمان خودش در ذهنم فكر مي‌كردم درست است. اگر نقصي وجوددارد به ذهن من برمي‌گرددو هيچ توضيحي ندارد، شايد من نتوانستم درست انجامش بدهم.
بحث من در اين مورد به دليل نكته‌اي است كه به تاريخ تئاتر اين مملكت برمي‌گردد. مثلا دكتر رفيعي شكل خاصي از تئاتر را پي مي‌گيرد، يا زنده‌ياد سمندريان سبك خاص خودش را داشت. حرف من درباره رسيدن به اين هويت فردي است. آيا شما در خودتان اين هويت سبكي را سراغ داريد كه با ديدن آثارتان بتوان دنياي كارهاي‌تان را تشخيص داد؟
پورآذري: در سال 1380 نخستين كارم را به‌صورت رسمي روي صحنه بردم كه يك كار سياه‌بازي با حال‌وهواي كمدي دلارته بود. تا 87 همين روند ادامه داشت و در اين مدت به حاشيه‌هاي تهران مي‌رفتم و با بچه‌هاي خانه كودك يا گروهي از بچه‌هاي افغانستان كار مي‌كردم. از 87 كه «غولتشن‌ها» را كار كردم حس كردم اين فضا ديگر فضاي من نيست. زماني كه با بچه‌هاي افغان نمايش «حسينقلي مردي كه لب نداشت»را روي صحنه بردم تازه حس كردم لذت تئاتر كار كردن چگونه است؛ همه‌چيز در فضايي راحت و صميمي برگزار مي‌شد و اين برايم خيلي خوشايند بود. زماني كه «اديپ» را كار كردم الگويي پيدا كردم كه شبيه فيلمنامه« بابل»يا«21 گرم» بود و وقتي آقاي فرمان‌آرا كار را ديد گفت: تو مثل سينما نمايشت را دكوپاژ كردي. آن‌جا در خودم اين احساس را پيدا كردم كه انگار دارم تازه مي‌شوم و از همين نقطه مسيرم عوض شد. باز هم «سال ثانيه» در تناسب با اتفاقاتي كه از 88 تا 94 افتاد انگار نقطه عبور ديگري بود. انگار از همه اينها عبور كردم. بيش از آنكه سبك باشد تجربه بود.
اين تجربه‌ها بايد بشود اما افراط در هر زمينه‌اي آفت است. نبايد آن‌قدر تندروي كنيم كه حاصل كارمان مخاطب را خسته و دل‌زده كند. اينكه ساعت‌ها از تماشاگر انرژي بگيريم و در نهايت هم به شعورش توهين كنيم و بگوييم تقصير توست كه من را درك نمي‌كني در نهايت به ضرر تئاتر است.
احصايي: كاملا موافقم. قرار نيست تماشاگر را آزار داد چون نمايش بدون تماشاگر معنا ندارد. توهين به تماشاگر بسيار بد است، اما نبايد از تجربه كردن ترسيد. شما در حرف‌هاي‌تان به اين نكته اشاره كرديد كه بازيگران ما مثل آكسسوار صحنه هستند. من از اين حرف‌تان خوشحال شدم. يادم هست بعد از اجراي نمايش « نامه‌هايي به تب»دكتر رفيعي در حضور بازيگران چيزي را گفتند كه به حرف شما خيلي نزديك است. صحنه آن نمايش كاملا با ماسه فرش شده بود و دكتر رفيعي گفته بودند: چيزي در كار سيامك وجود دارد كه خيلي دوستش دارم؛ ماسه، ابزار و بازيگرها در اين نمايش به يك اندازه اهميت دارند. من در آن زمان حس كردم اين تعريف ارزشمند است. نه به اين معنا كه ارزش بازيگر كم شود، به اين معنا كه مفهوم بازي در نمايش عوض شود.
آيا واقعا بازيگراني كه در نمايش‌هاي شما كار مي‌كنند حاضرند دوباره با شما همكاري كنند؟
احصايي: همين بچه‌ها در نمايش‌هاي قبلي حميد هم بودند.
خيلي عجيب است.
پورآذري: چيزي كه در اين كارها به دست مي‌آورند خيلي بيشتر از ديده شدن روي صحنه است.
البته من مخالف نيستم، چون اين‌طور كارهاي تجربه‌گرايانه چالشي براي خود بازيگر هم هست و او را آبديده مي‌كند، ولي دلم براي بازيگري كه اينقدر زحمت مي‌كشد و ديده نمي‌شود، مي‌سوزد.
پورآذري: اتفاقا چندي پيش با آقاي شفيعي، مدير مركز هنرهاي نمايشي حرف مي‌زدم و به ايشان گفتم اگر چنين كارهايي از سمت شما حمايت نشود محكوم به شكست است. مقصودم پول دادن نيست، ولي نياز به كمك‌هايي فراتر از كمك مالي وجود دارد. مثلا مكان ثابتي كه كم‌كم هويتي پيدا كند.