درباره فيلم «فريب‌خورده» ساخته سوفيا كاپولا
خانه آدمك‌هاي مومي
آيين فروتن
زمانه، دورانِ جنگ‌هاي انفصال است. جدالِ سربازانِ جنوبي و يانكي‌هاي شمالي امريكايي، يا دقيق‌تر آنطور كه تازه‌ترين ساخته سوفيا كاپولا، «فريب‌خورده»، آشكار مي‌كند: ويرجينياي ١٨٦٤، سومين سالي است كه از جنگ مي‌گذرد. بيرون از مدرسه شبانه‌روزي دخترانه فارنزوُرث، ستيز و نبرد مردان جنگ در جريان است؛ آنجا كه يكي از دختران اين مدرسه، اِيمي (اونا لارنس)، سرجوخه جان مك‌برني (با بازي كالين فارل) زخمي و محتضر را يافته و او را به عمارتِ فارنزورث مي‌برد. عمارتِ سفيد تك‌افتاده فارنزورث با سرستون‌هاي ايوني خود، گويي به معبدي از الهه‌گان مي‌ماند؛ مامنِ پاك و راست‌كيشانه زنان و دختران جوان جنوبي كه در بحبوحه جنگ داخلي، تحتِ نظارت و مديريتِ مادرانه دوشيزه مارتا فارنزوُرث (نيكول كيدمن) و تعليماتِ دوشيزه ادوينا (كريستين دانست) زبان فرانسه و آداب و وقار زنانه زندگي را مي‌آموزند؛ تا آنكه با ورود سرجوخه مك‌برني، اين مهمان ناخوانده و مردي از جبهه دشمن، آرامش و جريانِ هرروزه اين خانه دچار تلاطم و «جنگي داخلي» از جنسي ديگر مي‌شود: تقابلِ زنان اين خلوتگاه با يك مرد، و از ديگر سو، با يكديگر و خويشتن.
اما كاپولا، در اقتباس خود از رمان توماس پ. كالينان و عملا بازسازي نسخه سينمايي دان سيگل (١٩٧١) چه رويكردي را پي گرفته و چه چيز خلق مي‌كند؟ تا آنجا كه به بحثِ رويكرد فيلم، دست‌كم صرفا با توجه به حضورِ كاپولا پشت دوربين بازمي‌گردد، اقتباس و بازسازي «فريب‌خورده» واجدِ نگاهي «زنانه»تر به مصالحِ داستاني و فيلميك پيشين است. اين امر بي‌شك، ساده‌ترين تعبير در مواجهه با فيلمِ كاپولاست اما دشواري بحث از «فريب‌خورده»ي او به واقع لحظه‌اي آغاز مي‌شود كه فارغ از برچسبِ ساده‌انگارانه فمينيستي - كه تقريبا به هر فيلمي كه توسط فيلمسازان زن ساخته شده، اطلاق مي‌شود - بكوشيم نه فقط ظرافت‌ها و پيچيدگي‌هاي نگاه زنانه پشت دوربين را ارزيابي كنيم بلكه همچنين اين پرسش را طرح كنيم كه يك فيلم فارغ از موضوعِ داستاني و نگاهِ مسلط بر آن كدامين ظرفيت‌هاي خلاقانه سينمايي را به فعل درآورده است؟ همين مساله طبيعتا ما را به رفت‌وبرگشت‌هايي ميان «فريب‌خورده» دان سيگل و «فريب‌خورده» كاپولا نيز وادار خواهد كرد؛ به نحوي احضارِ فيلم نخست به منظورِ ارزيابي دقيق‌تر فيلم دوم. گونه‌اي همنشيني ناگزيرِ دو فيلم در فاصله زماني چهل‌وشش ساله.
براي سخن از فيلمِ كاپولا بگذاريد از انتخابِ بازيگران فيلم آغاز كنيم. بازيگران، نه تنها در مقامِ توانايي‌هاي هنرپيشگي و جان‌بخشي به شخصيت‌ها، بلكه از سوي ديگر، به مثابه فيگورها يا شمايلي انضمامي و عيني كه بخشي از مصالحِ تصويري يك فيلم را شامل مي‌شوند. كالين فارل در نقشِ سرجوخه مك‌برني، همان‌اندازه كه مركزِ ثقلِ «فريب‌خورده»ي كاپولا است، بدل به پاشنه آشيل تمام‌عيار فيلم نيز مي‌شود. فارل توامان به لحاظِ بازي خنثي، تخت و بي‌حس‌وحالش كل وضعيت عمارت فارنزورث را در عوض آفرينش تنش و كششِ مردانه به ورطه‌اي سترون درمي‌اندازد و عملا بنيادي‌ترينِ درونمايه «فريب‌خورده» و فضايي را كه بايد در تمام طول فيلم حاضر باشد، نقض مي‌كند؛ بدين معنا كه فارل با همه بي‌حسي، كرختي و عدم جذابيتش يكي از بدترين گزينه‌هاي ممكن براي تجسدبخشي به مغناطيسمِ نيرومند و پركششِ سرجوخه مك‌برني در بين جمع زنان فيلم است. حتي مقايسه‌اي گذرا ميانِ آنچه فارل در ساخته كاپولا تجسم مي‌بخشد با آن امكاني كه پيش‌تر كلينت ايستوود در «فريب‌خورده»ي دان سيگل به آن جامه عمل پوشانده بود، به دقت نشان مي‌دهد كه در فيلم سوفيا كاپولا در وهله اول چه چيز از دست رفته است: غيابِ مغناطيسمِ مردانه شخصيت مك‌برني (در ژست‌ها، حالات، و كلام) به معني عدم باورپذيري هرگونه علاقه از جانبِ زنان مدرسه شبانه‌روزي فارنزورث است و فقدانِ آن انرژي و جذبه‌اي كه مك‌برني بايد با بدنِ آسيب‌ديده و زخمي مردانه‌اش از آتش جنگ به اين‌بارگاه عزلت زنانه بياورد، به سست كردنِ منطقِ داستاني فيلم مي‌انجامد. فقدان مغناطيسمِ مردانه مك‌برني چگونه قادر است نيرويي برانگيزاننده براي ديگر شخصيت‌ها و انرژي مولد براي پيشبرد روايت و خلق فضا به دست دهد؟ آيا صرفا حضور يك مرد منفعل انگيزه لازم - نه حتي كافي - رواني براي دل‌باختگي شخصيت‌هاي عمارت فارنزورث را باعث مي‌شود؟ حتي با فرض «باورپذيري» چنين رويكردي در شخصيت‌پردازي، اين خود نقض غرضي است بر نگاهِ «زنانه» فيلم: زناني كه به راحتي فقط به واسطه حضور يك مرد فريفته و دلداده اين بيگانه متخاصم مي‌شوند!
ولي بي‌رمقي و خنثي‌بودگي فارل در قالبِ شخصيت مك‌برني تنها چيزي نيست كه تماميتِ فيلم كاپولا را به داستاني كشدار، عاري از حس و بي‌رمق بدل مي‌كند. از انتخابِ شمايلِ فارل هم كه بگذريم، بايد با تاكيد بيشتر، دست‌كم چهره‌هاي سرد، رنگ‌پريده و نيمه‌مرده يكدست سه بازيگر اصلي زنِ فيلم كاپولا را در نظر آوريم: نيكول كيدمن (دوشيزه مارتا)، كريستين دانست (دوشيزه ادوينا) و آليسيا (ال فنينگ). رنگ‌باختگي و بي‌حسي سيماي اين زنان، آن‌هم با توجه به دكورهاي صحنه فيلم، اثاثيه و مبلمان‌هاي سنگين و بي‌روح آنتيك عمارت و نورپردازي‌هاي كرخت فضاها با شمع، هرچه بيشتر اين پرسش را به ذهن مي‌آورد كه اصلا در اين سردخانه و خانه ارواح كدامين دلدادگي، تمنا يا اغوايي ممكن است؟ كاپولا با حذفِ اين نيروهاي بنيادين از داستان و فضاي فيلمش، به موازاتِ بسط تخت، يكدست و بي‌افت‌وخيزِ روايت (برخلاف سيگل، با كش دادن و هرچه طولاني‌تر كردن صحنه‌هاي كوچك، با تاكيد اضافه بر جزييات بي‌اثر در پيشبرد داستان و ديالوگ‌هاي اغلب زياده‌گو)، با پرهيز از دراماتيزه كردنِ داستان (احتمالا به بهاي واقع‌نمايي هرچه بيشتر)، ايستايي و يخ‌زدگي قاب‌ها در ميانه دكور، طراحي نورهاي شمع و لباس‌ها نه فقط به نفسِ رُمان كالينان ضربه زده كه در قياس با سرزندگي و ديناميسمِ حسي ساخته سيگل، موزه‌اي تيره‌وتار و دلگير ارايه كرده كه آدمك‌هاي مومي - و نه شخصيت‌هايي زنده و انساني - در قاب‌هايش در حركت يا جايگيري مجسمه‌گونه هستند. و هرازگاهي، نماهايي پرتلالو از نور طبيعت، ملهم از تابلوهاي طبيعت‌نگارانه مكتب رودخانه هادسن، سر برمي‌آورند؛ گويي هيچ كاركردي ندارند مگر آنكه روزنه‌هايي بر رخوتِ كشنده صحنه‌هاي پراطناب فيلم باشند.
اما بخش عمده اين ميزان از بي‌حسي، عدم اثربخشي و دلمردگي اتفاقا از رويكرد و نگاه كاپولا نشات مي‌گيرد؛ چرا كه او به بهاي ارايه فضايي «زنانه»تر از رويدادهاي اين عمارت و مواجهاتِ زنان جنوبي مدرسه با مك‌برني شمالي، در دام گونه‌اي واپس‌نگري محتاطانه نيز گرفتار آمده است - همچون شخصيت مك‌برني در اين موزه مومي و ما در مقام مخاطب. ارايه فضايي كه بسياري از حس‌ها و تمناهاي زنانه بي‌آنكه در آن امكان نمود و بروز يابند، در مسلخِ نگرش تحميلي كارگردان صرفا شخصيت‌هايي مي‌آفريند تك‌بعدي، عاري از هر پيچيدگي دروني و البته آن طور كه كاپولا مدنظر دارد، زناني «يكسره» نيك‌سرشت و به دور از وسوسه (حال آنكه بايد اشاره كنيم عنوان اوليه رمان كالينان «شيطان منقوش» بوده كه اشاره‌اي است به درونمايه اغوا و وسوسه‌اي كه مك‌برني برمي‌انگيزد) . كافي است براي مقايسه به دو سكانسِ آغازين «فريب‌خورده»ي سيگل و كاپولا، و نخستين برخوردِ اِيمي و سرجوخه مك‌برني نگاهي انداخته تا دريابيم كه كاپولا تا چه اندازه در نمايشِ تصوير ابعادِ رواني زنانه و عواطف باطني‌شان محافظه‌كار و حتي «فريبكارانه» عمل مي‌كند؛ وقتي اين مواجهه را به برخوردي كودكانه و ساده‌دلانه فرومي‌كاهد، با گام‌زدن دوشادوشِ مك‌برني و ايمي، كه به يك قدم‌زني نسبتا طولاني و گفت‌وگوي بي‌دليل نيز بدل شده است. يا براي نمونه، شخصيت كارول كه در نسخه كاپولا بخش قابل‌توجه شخصيتي‌اش به عنوان دختري ياغي نسبت به ديگران، جاي خود را به شرم‌آگيني عذاب‌آورِ و گناه‌آلود همتايش (با بازي ال فنينگ) مي‌دهد. يا حذفِ شخصيتِ برادر دروغين دوشيزه مارتا كه در نسخه اصلي از خلالِ فلش‌بك‌هايي با او مواجه مي‌شديم؛ بخشي از سركوبِ خودخواسته دوشيزه مارتا در رابطه‌اش با مردان. يا صحنه خيره‌كننده روياي دوشيزه مارتا از مك‌برني در فيلم سيگل. و مهم‌تر از همه نحوه‌اي كه در انتها، رابطه ادوينا و مك‌برني در قالبِ توحش مك‌برني تصوير مي‌شود (و نه عشق خودخواسته) . كاپولا با حذف تمامي اين جنبه‌هاي چالش‌برانگيز در فيلم خود (و عدم جايگزيني امكان‌هايي شخصي و تازه) و با امتناع از جسارت در رويارويي با بسياري از مقولات، تماما اثري خنثي، رام، مطيع، سربه‌زير و حتي جانبدارانه خلق مي‌كند.
در كنار همه اينها، بايد به حذف يكي از شخصيت‌هاي ساكن عمارت دوشيزه فانزورث اشاره كنيم. شخصيتِ خدمتكار سياه‌پوستِ مدرسه، هيلي. كاپولا، با حذف اين شخصيت كه در «فريب‌خورده»ي دان سيگل قادر بود بخشي از تبعيض زن سياه‌پوست در برابر زنان سفيدپوست در نسبت با شخصيت سرجوخه مك‌برني، را نيز به تصوير درآورد، يكسره جنبه‌اي بحث‌برانگيز در مناسبات و سلسله‌مراتب اين خانه را ناديده مي‌گيرد: زن خدمتكار سياه‌پوستي كه به واسطه اختلاف طبقاتي و نژادي عملا راهي به منظور دلدادگي به غريبه سفيد نداشت، حال آنكه اين سرباز غريبه كسي است كه براي آزادي و رهايي سياهان به جنگ عليه جنوبي‌ها پيوسته، يا آنطور كه شخصيت مك‌برني (ايستوود) در نسخه دهه هفتادي مي‌گويد «تو و من بايد باهم دوست باشيم... هردوي ما به نوعي اينجا زنداني هستيم». كاپولا با كنار گذاشتنِ شخصيت هيلي، نه فقط بخش قابل ملاحظه‌اي از پيچيدگي داستان اصلي را ناديده گرفته بلكه با تمركز بر زنانِ سفيدپوست بخشي از ماجرا را واپس‌نگرانه و ساده‌انگارانه تقليل داده است. درست به مانندِ قطع پاي مك‌برني توسط دوشيزه مارتا، كه يكسره اين عمل را در محدوده خيرخواهي/مادرانه مارتا - براي جلوگيري از مرگ مك‌برني - مي‌نشاند، بي‌آنكه با بخشيدن جنبه‌اي حسادت‌آميز اين كنش را بغرنج‌تر كند. آنچه كاپولا در «فريب‌خورده» به آن دست مي‌زند، چيزي بي‌شباهت به همين قطع، حذف و بركندنِ بخش‌هايي از فيلم همچون پاي مك‌برني نيست؛ كاپولا وخامتِ يك داستان را مي‌برد و دور مي‌اندازد بي‌آنكه راه‌حلي برايش داشته باشد. كاپولا - كه فستيوال كن امسال چند تمهيد تكنيكي صرف را به مثابه خلاقيتِ كارگرداني، و دكوراسيون و نورپردازي قاب‌هاي آنتيك را به مثابه زيبايي‌شناسي و بيانگري ميزانسن در نظرآورد و جايزه «بهترين كارگرداني» را به او اهدا كرد - در صحنه كشتنِ مك‌برني با قارچ‌هاي سمي ناگهان برخلافِ «فريب‌خورده»ي سيگل، جان دادن و مرگ او را نه خارج از قاب كه درست دربرابر خصم ديد‌گان انتقام‌جوي زنان به تصوير مي‌كشد. اين مرگ و جان دادن، گويي همه آن‌چيزي است كه بايد از نگاه «زنانه»ي كاپولا انتظار داشته باشيم، بي‌تفاوتي به پيچيدگي‌ها و نگرش يك‌طرفه؛ حال آنكه آنچه به واقع از همان ابتدا پيش چشم‌هاي‌مان جان داد، اقتباس/بازسازي پُررخوتِ سوفيا كاپولا از «فريب‌خورده» بود.