تحليلي بر فيلم «سوزاندن» ساخته لي چانگ دونگ
ديدنِ آنچه نيست
آيين فروتن
داستان كوتاهي از هاروكي موراكامي با عنوان «انبارسوزي»، بدل به شالوده‌‌اي كلي مي‌شود تا لي چانگ-دونگ، سينماگر كره‌اي پس از ١٠ سال از زمان ساخت آخرين فيلمش «شاعري»، تازه‌ترين اثر خود «سوزاندن» را در قالبِ اقتباسي آزاد بر پايه آن بنا كند. لي چانگ‌دونگ، متنِ نوشتاري موراكامي را به سرزمين مادري‌اش مي‌كشاند تا از خلالش تصويري هراسناك، ابهام‌آميز و وهم‌آلود از زندگي سه شخصيت محوري جوانش ارايه دهد: جايي در ميانه واقعيتِ اجتماعي تلخ و گزنده، روياهاي خوش ناممكن و كابوسي كه رفته‌رفته به موازاتِ زمان حدودا دو‌ساعته و نيمي فيلم هرچه سهمگين‌تر شدت مي‌گيرد تا آنجا كه در نهايت به همه تاروپود و سطوح اثر رسوخ كرده و همه‌جانبه هر لحظه، ژست، اكت، حالت چهره و قاب را در خود فرو مي‌برد.
شخصيت اصلي فيلم، لي جونگ‌سو، پسر جواني است روستايي از طبقه كارگر، به رمان‌نويسي عشق مي‌ورزد و فالكنر را نويسنده محبوب خود مي‌داند. مطرود و رهاشده از جانبِ مادر، و پدري كه بابت يك درگيري و عدم توان مهارِ خشمش دادگاهي مي‌شود. از همان لحظاتِ آغازين فيلم با لي همراه مي‌شويم؛ در خيابان‌هاي پرازدحام سئول كه پشت به دوربين به راه مي‌افتد و لباس‌هايي را بر دوش خود براي تحويل به فروشگاهي حمل مي‌كند و با دختري (شين هي-مي) مواجه مي‌شود؛ دختري كه لي را شناخته و به ياد مي‌آورد در كودكي در روستا همسايه بوده‌اند؛ مساله‌اي كه لي در ابتدا به دليل تغيير ظاهري شين متوجه‌اش نمي‌شود. از همين جا، در تقابل ميان نحوه گفتار، حالت چهره‌ها و اكت‌ها ويژگي‌هايي از اين دو شخصيت آشكارتر مي‌شود: لي بيشتر خجالتي، مضطرب و كم‌حرف به نظر مي‌آيد و شين برخلافِ او راحت، سبك‌بال و خوش صحبت است؛ گويي همين لحظه بدل به نقطه عزيمتي براي فيلم و شخصيتِ لي مي‌شود. او با وجود كم‌گويي و توداري‌اش چنان تحت تاثير «حضور» شين- كه به مانندِ خاطره‌اي دور و مبهم ناگهان بر او ظاهر شده- قرار مي‌گيرد كه پنداري با الهه الهامش روياروي شده باشد. «حضوري» كه در ادامه و در نيمه دوم فيلم هرچه بيشتر «غياب»اش پُررنگ مي‌شود.
در صحنهاي كليدي از فيلم پس از نخستين ديدار لي و شين، در رستوران، همين درونمايه بنيادين حضور و غياب، و احتمالا از آن مهم‌تر ديالكتيك ميان ديدن و نديدن آشكار و موكد مي‌شود. شين در حال اجراي پانتوميم است و پرتقالي نامرئي/خيالي را با دستش بالا انداخته، سپس پوست كنده و مي‌خورد؛ و بعد به سرش (گويي به نشانه ذهني بودن همه‌چيز) اشاره كرده خطاب به لي چنين مي‌گويد: «نبايد فكر كني پرتقالي اينجا هست، فقط بايد فراموش كني هيچ پرتقالي [اينجا] نيست». رابطه‌اي نسبي ميان وجود و عدم، ذهنيت و عينيت، خيال و واقعيت به واسطه همين گفته شين، بار معنايي خاصي در «سوزاندن» به خود مي‌گيرد و كمي بعد، به موازاتِ حكايتِ دختر از باديه‌نشينانِ بيابان كالاهاري و تعريف‌شان از دو گونه «گرسنگي» بسط مي‌يابد؛ مردمان آنجا، گرسنگي را دو نوع مي‌دانند: گرسنگي كوچك و گرسنگي بزرگ؛ اولي اشاره‌اي است به گرسنگي جسم و دومي، دلالتي بر گرسنگي روح، براي بقا؛ جست‌وجوي چرايي و معناي حقيقي زندگي.
درونمايه حضور و عدم حضور بار ديگر، در صحنه آپارتمان شين- كه اكنون قصد سفر به آفريقا را دارد، و از لي مي‌خواهد از گربهاش مراقبت كند- وقتي گربهاش گويي در خانه نيست (آيا واقعا آن‌طور كه لي مي‌پندارد اصلا گربه‌اي دارد؟) و سپس پس از بازگشتِ شين از سفر با مرد جواني به نام بِن (كه ناگهان در ميانه زندگي لي و شين ظاهر مي‌شود) جلوه مي‌كند؛ همان‌قدر ناگهاني و نامترقبه كه شين- به مانندِ همان پرتوي آفتاب ناگهاني بر ديوار آپارتمانش- دربرابر لي جلوه مي‌كرد. و از اينجا، رابطه ميان لي و بِن آغاز مي‌شود. بِن كه به تدريج درمي‌يابيم شخصيتي خوشگذران، بي‌عاطفه (كه به نقل از خودش از زمان بچگي به بعد هرگز گريه نكرده) و ثروتمند است؛ گويي زندگي برايش چيزي مگر سرگرمي و بازي نيست. برخلافِ لي (كه كاميونت دارد)، پورشه سوار مي‌شود و در منطقه‌اي عياني در خانه‌اي مجلل زندگي مي‌كند. انگار كه نسبت بن و لي با شين، به مانندِ همان گرسنگي كوچك و بزرگ باشد.
تا به اينجا، همه‌چيز مگر هاله رازآلود و مبهمي كه هريك از اين سه شخصيت را كمابيش در خود احاطه كرده، سرراست و عادي جلوه مي‌كند؛ شايد صرفا درامي عاشقانه با تاكيد بر اختلاف طبقاتي. ولي در ميانه‌هاي فيلم، وقتي شين به همراه بِن، به خانه روستايي لي جايي در نزديكي مرز ميانِ كره جنوبي و كره شمالي گام مي‌گذارد، قرابتِ داستاني كه پيش‌تر شاهدش بوديم ابعادي غريب به خود مي‌گيرد. فيلمبرداري اين لحظات در پرتو نورهاي سُكرآور غروب اسرارآميز جلوه مي‌كنند. داستان شين از كودكي‌اش و افتادنش در چشم‌هاي نزديك خانه‌شان كه توسط لي نجات پيدا كرده (ولي لي اصلا اين ماجرا را به ياد ندارد) و سپس گفت‌وگوهاي سه‌نفره، حركاتِ خلسه‌وار شين- ارجاعي به حركات باديه‌نشينانِ آفريقايي به عنوان نمادِ «گرسنگي بزرگ»- و حالت دستانش همچون پرنده‌اي در برابر دورنماي غروب (كه پيش‌تر گفته بود او را به گريه مي‌اندازد و حس كرده ممكن است ناپديد شود و جمله‌اش را چنين ادامه داده بود «فقط اگر طوري ناپديد بشي انگار كه اصلا وجود نداشتي خيلي بهتر است») و احتمالا از همه مهم‌تر وقتي بِن از ميل و علاقه‌اش به آتش‌زدن و سوزاندنِ انبارهاي كشاورزان مي‌گويد. صحنه در نهايت، با جدايي بن و شين از لي و ترك خانه او به پايان مي‌رسد كه در واقعِ فرجام بخش نخست فيلم است؛ بخشي كه با كابوسِ لي از خودش در كودكي و سوزاندنِ يك انبار كشاورزي (توامان اشاره‌اي به علاقه مرموز بن و داستان خودش از سوزاندنِ لباس‌هاي مادرش پس از ترك خانه) همچون ميان‌پرده و نقطه‌گذاري به نيمه دوم رخ مي‌دهد.
در ادامه، شين ناگهان و بي‌خبر ناپديد مي‌شود (انگار اصلا وجود نداشته) و اين مساله پيش از آنكه پيچش‌هاي روايي و معنايي متعاقب فيلم را عيان كند، قادر است در شيوه كار لي چانگ‌دونگ در «سوزاندن» ردي اساسي از تاثيرات و الهاماتِ سينماگر ديگري، يعني ميكل‌آنجلو آنتونيوني را برجسته كند: نه فقط ناپديد شدن ناگهاني شين به مانند شخصيت فيلم «ماجرا»، بلكه كافي است دوباره صحنه پانتوميم با پرتقال نامرئي/خيالي را به ياد آورده و آن را با صحنهاي كمابيش مشابه در پايان «آگرانديسمان» مقايسه كنيم؛ زماني كه شخصيت توماس توپ نامرئي/خيالينِ تنيس را برمي‌دارد و آن را پرتاب مي‌كند كه خود دلالتي است بر درونمايه‌اي مشابه در «سوزاندن»؛ از ميان رفتن مرز واقعيت/خيال، حضور/ غياب و عملا ديدن آنچه نيست. يا حتي صحنهاي كه شين در جمع دوستان در رستوران مانند مونيكا ويتي در «كسوف» حركاتِ بوميان آفريقايي را تقليد مي‌كند و مگر همان حركات شخصيت مونيكا ويتي دربردارنده اشاره‌اي يكسان نسبت به سرگشتگي‌هاي انسان مدرن و به تعبيري «گرسنگي بزرگ»اش نبود؟
با غياب ناگهاني شين، وسواسي ذهني وجود لي را دربرمي‌گيرد و در ادامه هرچه بيشتر او را نسبت به بِن مظنون مي‌كند. تدوين فيلم، برخلافِ نيمه نخست خصلتي رفت‌وبرگشتي و شبه‌موازي به خود مي‌گيرد و به دفعات ميان دويدن‌هاي بي‌قرار و ناآرامِ لي براي يافتن انباري كه بِن ادعا مي‌كند آن را آتش زده (اما لي آن را نمي‌يابد گويي اصلا «وجود» ندارد) و تعقيب بن در سئول در نوسان است؛ به نحوي كه حتي اين حس را القا مي‌كند در وضعيتِ دوپاره رواني لي به سرمي‌بريم، شايد جايي مابين مرز گنگ و نامعين واقعيت و كابوس، عينيت و ذهنيت (براي نمونه، در صحنهاي لي در حالي كه ساندويچ و نوشيدني در دست دارد، بن را پشتِ قاب پنجره‌اي تماشا مي‌كند، انگار كه مشغول تماشاي فيلمي بر پرده خيال باشد) . و اين امر هرچه به پايان فيلم نزديك مي‌شويم پيچيده‌تر و بغرنج‌تر عيان مي‌شود. نه نشاني از انبار سوخته و نه ردي از آن چشم‌هايي است كه شين پيش‌تر مي‌گفت در آن افتاده. و وقتي سرانجام، لي به منزل بن مي‌رود ماجرا از اين نيز لاينحل‌تر مي‌نمايد؛ گربه شين كه او را نديده بوديم نامنتظره در آپارتمان بن ظاهر مي‌شود، كشويي كه قبل‌تر لي در خانه بن به آن سرك كشيده بود، اكنون ساعتِ شين (كه در ابتداي فيلم، لي به وي مي‌دهد) را در خود دارد. آيا حضور ناگهاني گربه و ساعت شين واقعيتي است كه اشاره به قتل احتمالي دختر توسط بن دارد؟ يا آنكه نوعي فرافكني ذهني و رواني لي است كه باور دارد چيزهايي را مي‌بيند كه اصلا وجود ندارند؟ (مانندِ تلفن خانه‌اش كه هربار زنگ مي‌خورد كسي آن سوي خط نيست!) در ادامه اين ملاقات در خانه بن، دو صحنه دادگاه پدر لي (كه گويي پسر را به نوعي وارث خشم پدر مي‌كند) و بعدتر صحنهاي كه لي به خانه شين رفته و او را كنار خود تجسم كرده و سپس جلوي پنجره (مختصات مكاني معيني در فيلم كه لي چندبار در برابر آن قرار مي‌گيرد، فضايي كه مرز ميانِ خلوت او و محيط بيرون است) مشغول نوشتنِ رمانش مي‌شود و پيچش‌هاي معنايي فيلم را دو چندان مي‌كنند. فرجام نهايي فيلم تكان‌دهنده است، لي بن را با ضربات چاقويي (احتمالا يكي از چاقوهاي پدرش كه ديده بوديم) از پاي درمي‌آورد، او را در ماشين پورشه‌اش مي‌گذارد و به همراه لباس‌هاي خونين خود (نقطه عكس آغاز فيلم و حمل لباس‌ها به فروشگاه و نقطه‌اي بديل براي سوزاندنِ لباس‌هاي مادر) به آتش مي‌كشد.
لي چانگ‌دونگ، با تكيه بر سبكي اقتباسي/ روايي و داستان‌پرداز (كه نقشش در مقامِ فيلمنامه‌نويس را بيش و پيش از هرچيز بارز مي‌كند)، تصاويرِ توامان مبهم و چشم‌گير با دوربيني كه در ميانه ايستايي و حركاتش (به فراخور فضاي صحنه) در نوسان است، با درآميختن تغزل‌گرايي بصري/ لحني با هراس معماگونه فزاينده، به مدد همبستگي غريب و پرتوان حضور سه شخصيتش (و بازي بازيگران) و همچنين تركيبي ظريف از آثار سينمايي پيشين (از آنتونيوني تا «سرگيجه» هيچكاك يا حتي موسيقي مايلز ديويس در «آسانسوري به سوي سكوي اعدامِ» لويي مال) اثري شخصي مي‌آفريند كه پس از تماشاي آن زبانه‌هايش همچنان شعله‌ور در ذهن باقي مي‌مانند.