كافي است در ميان تصاوير و فيلم‌هاي به يادگار مانده از تاريخ معاصر تئاتر و سينماي ايران جست‌وجو كنيد تا مثلا در زمينه شيوه بازيگري رئاليستي به نمونه‌هاي خيره‌كننده برسيد. مانند آنچه در نمايش «قمر در عقرب» به كارگرداني اسماعيل خلج، اجرا شده در سال 1353 ديده مي‌شود. در سوي ديگر، نمونه «چشمه» ساخته آربي اُوانسيان يا «خشت و آينه» در سينماي ايران شمايل متفاوت بازيگري را به نمايش گذاشتند (مثال كم نيست) و كافي است شكل بازي‌ها در فيلم‌هاي مهم مسعود كيميايي را با اين آثار مقايسه كنيد. در هر صورت اين ميان يك مساله اساسي كاملا مشخص به نظر مي‌رسد. اينكه با وجود كوشش‌ها و جوشش‌هاي بعضا ذاتي افراد، گستره بازيگري در تئاتر و سينماي ايران، چندان واجد مولفه استفاده از متدها و شيوه‌هاي علمي بازيگري نبوده و امروز هم نيست. گرچه نمي‌توانيم تلاش افرادي مانند اسكويي‌ها كه سعي كردند شيوه‌هاي علمي آموزش بازيگري را به تئاتر و سينماي ما معرفي كنند ناديده بگيريم. حالا و در روزگار بسازبفروشيِ فيلم و نمايش، توجه به استفاده از شيوه‌هاي علمي بازيگري بيش از پيش گمشده است. اينكه افزايش دستمزدها در تئاترهاي اصطلاحا فست‌فودي، فقدان متد در بازي‌ها و پديده بازيگر-كارگردان چه تاثيري بر وضعيت كلي اين حرفه گذاشته پرسش‌هايي است كه با سه تن از فعالان اين عرصه از پيشكسوت تا جوان در ميان گذاشته‌ايم و شما پاسخ‌ها را در ادامه مي‌‌خوانيد.
بلبشوي اساسي در كليت تئاتر است نه در بازيگري
قطب‌الدين صادقي با تاكيد بر اينكه «تئاتر ايران بزن در رويي شده است» اظهار داشت: «وضعيت بازيگري در ايران مانند فوتبال، ترافيك و باقي پديده‌هاي اجتماعي معاصر شده است. ما بازي‌هاي سنتي‌اي داريم كه كد و قراردادهاي مشخص دارد؛ بازي‌هاي ديگري هم داريم كه مختص به تعزيه و نمايش‌هاي سنتي است. شما نمي‌توانيد شيوه بازي تعزيه را در نمايش‌هاي مدرن پياده كنيد. شيوه بازيگري مدرن براساس احساسات، تحليل نمايشنامه و واكاوي روابط كاراكترها شكل مي‌گيرد و اين مسائل دقيقا آموختني است. بازيگران بايد آموزش ببينند و در حقيقت بايد اساس بازيگري را به درستي بياموزند؛ البته گروهي مي‌آموزند ولي غلط آموخته‌اند؛ حتي گروه ديگري هم هستند كه شيوه درست بازيگري را آموخته‌اند ولي حوصله اجراي آن را ندارند. متاسفانه اغلب تئاترهاي ايراني بزن در رويي شدهاند. بازيگران هم مي‌خواهند به صورت نيم‌پز نقش خود را ايفا كنند. با اين حال، بازيگراني داريم كه روش مشخصي ندارند و تمام كار آنها كپي از شيوه اين و آن است.»
اين نويسنده و كارگردان تئاتر ايران درباره ارزيابي خود درباره شيوه‌هاي بازيگري استانيسلاوسكي، استانيفسكي، اكتورز استوديو، برشت و... در ايران اظهار كرد: «آنهايي كه مي‌گويند بر اساس اكتورز استوديو در بازيگري عمل مي‌كنند، غلط كرده‌اند! شيوه اكتورز استوديو دقيقا تداوم شيوه استانيسلاوسكي است. مدرسان شيوه اكتورز استوديو در امريكا سكني داشتند و ابتدا اصول بازيگري استانيسلاوسكي را آموختند و سپس تغييراتي در آن اعمال كردند. البته ابتدا بايد شرايط و اصول بازيگر‌بودن را آموخت و بعد به سراغ شيوه‌ها و نظريه‌هاي بازيگري رفت. اكثر اين بازيگران ايراني شنيده‌اند كه اكتورز استوديو چيست ولي هيچ‌چيزي بلد نيستند.»صادقي درباره بلبشوي شيوه‌هاي بازيگري در ايران گفت: «بلبشوي اساسي در كليت تئاتر است نه در بازيگري. شما نبايد مشكلات بازيگري را تبديل به بخش عمده تئاتر كنيد و دقيقا بايد به كليت تئاتر بپردازيد.» او درباره استفاده از ژست، فيگور و فضا در شيوه هدايت بازيگري خود اظهار داشت: «علاوه بر فرم بيروني بازيگري به مسائل دروني و احساسي هم مي‌پردازم و اين امر برايم بسيار مهم است. من به هيچ عنوان، به فرم به مثابه كليت اثر توجه نمي‌كنم. هنر يعني فرم و محتوا. شما هر احساس و هر انديشه‌اي داشته باشيد بايد ابتدا آن را پديدارشناسي كنيد و ضمن توجه به اصالت احساس بايد نهايت وسواس را در كنترل ابعاد بيروني به كار ببريد. بازيگران و فرم اجرا هم نبايد براي خود باشند و هر كاري كه دوست دارند را بكنند.»
تئاترهاي تجاري و بزن‌در‌‌رو
صادقي با بيان اينكه بداهه‌پردازي در اجراي صحنه‌اي معنا ندارد، افزود: «آيا شما در ساختمان‌سازي دست به بداهه‌پردازي مي‌زنيد؟ اين حرف يعني چه؟ آيا يك آهنگر بداهه‌پردازي مي‌كند؟ آيا مهندس بداهه‌پردازي مي‌كند؟ تمام چيزهاي اطراف ما تابع قانون است. بداهه‌پردازي مربوط به تمرينات است و وقتي يك بازيگر در رسيدن به نقش خود مشكل دارد و نمي‌تواند تجزيه و تحليل منطقي در رابطه با بازيگر مقابل داشته باشد و موقعيت مشخص درام را هم در نمي‌يابد بايد شروع به بداهه‌پردازي كند. او بايد به بخش تاريك ذهن و ناخودآگاه خود رجوع و تمام اطلاعات گذشته را هم فراموش كند و مسير متفاوتي را در پيش بگيرد. در اصل، بداهه‌پردازي كمك مي‌كند تا بازيگر نقش را دريافت كند. البته نوع ديگري از بداهه‌پردازي هم وجود دارد كه مربوط به آثار بدون متن و اجرامحور است. مثلا بازيگران نمايش‌هاي سنتي يك خلاصه متن ناچيزي دارند كه در آن تمام چيزهاي كلي مشخص است ولي بايد دست به بداهه‌سازي بزنند. تمام بازيگران بزرگ كمديادل‌آرته دفترچه‌اي ويژه داشتند كه حاوي شعر، نكته، لُغُز، جملات پيش‌ساخته و اطلاعات مهم بود كه «زيبالدونه» (Zibaldone) نام داشت و تمام بازيگران هم اين دفترچه را از بر بودند و در هر لحظه‌اي مطالب آن را بيان مي‌كردند. به نظرم، مفهوم بداهه‌پردازي در ايران بد فهميده شده است.»
مولف بيش از ۵۰ نمايشنامه و كارگردان بيش از ۵۲ تئاتر درباره معضلات بازيگري در ايران تصريح كرد: «معضل اساسي ما اين است كه بسياري از بي‌سوادان وارد حوزه كارگرداني شدهاند و جالب است كه عده‌اي دلال هم آمده‌اند و سياست‌ها و كليت تئاتر را در دست گرفته‌اند. در حال حاضر شاهد نوعي از تئاتر به نام «تئاتر دلال» هستيم كه ريشه همه‌چيز را زده است! ما در گذشته حداقل ۴ ماه تمرين مي‌كرديم تا اجرايي را روي صحنه ببريم ولي الان طرف آمده و يك هفته تمرين كرده است و تئاتر آشغالي را روي صحنه برده است. اينكه نشد تئاتر! اگر بازيگر نابغه‌اي هم باشيد قادر نخواهيد بود در طول يك هفته يك نقش را دربياوريد. اينها عارضه تئاترهاي تجاري و بزن‌در‌‌رويي است. تماشاگران اين نوع از تئاترها هم به دنبال ديدن بازي و سبك كارگرداني و اثر نويسنده‌اي گرانقدر نيستند بلكه به دنبال ديدن آدمي چيپ و بابايي ميان‌پرده‌اي هستند كه تقي به توقي خورده و الان چهره مشهوري شده است. اين آثار فله‌اي و تجاري كه تئاتر نيستند تا تماشاگران درستي هم داشته باشند!»
صادقي كه مترجم بيش از ۱۸ كتاب تئاتر است، تاكيد كرد: «در رابطه با تئاتر در كشورهاي اروپايي انبوهي كتاب نگاشته و ترجمه شده است، اصلا شما همين الان به اروپا برويد و اجراهاي آنان را نگاه كنيد و ببينيد كه آنان سه ماه تمرين و يك ماه اجرا دارند و در حقيقت، روزي ۸ ساعت در خلال سه ماه تمرين مي‌كنند كه اين خبرها در ايران نيست.»
او با بيان اينكه تئاتر تنها در تمرينات در مي‌آيد، افزود: «شما بايد در تمرينات تجزيه و تحليل كنيد و بده و بستان‌هاي شخصيت‌ها را دربياوريد و درباره متن هم پژوهش كنيد. تئاتر از هوا نمي‌آيد و مثل امروز بزن و دررويي نيست. برخي مي‌خواهند از اين نمد كلاهي درست كنند و نمايش‌هاي پوچي را روي صحنه ببرند. اين اتفاق به نفع كيست؟ من به شما مي‌گويم. اين تئاترهاي پوچ به نفع دلالان و سالن‌داران است كه باعث نابودي كيفيت تئاتر ايران شده است.»
بازيگري عمل است نه تئوري
ابراهيم پشتكوهي با اشاره به اينكه نبايد مكتب‌هاي غربي بازيگري را تخطئه كنيم، گفت: بايد در ابتدا گفتماني در رابطه با مكتب‌هاي نظري بازيگري و اجرا شكل بدهيم و در نظر بگيريم كه آيا اين نظريات در اجرا تبديل به «اتفاق اجرايي» شدهاند يا خير؟ در حقيقت، مهم‌ترين دستاوردهاي بازيگري در غرب رخ داده است ولي اگر بخواهيم سوال را اين‌گونه بيان كنيم كه «آيا بازيگري ايراني داريم؟» با مشكلات عديده‌اي روبه‌رو مي‌شويم و بايد ساعت‌ها حرف بزنيم و كاغذ‌هاي فراواني را هم براي آن سياه كنيم. سوال ديگر اين است كه «آيا بازيگري ايراني مبتني بر شيوه خاصي است؟» كه اين پرسش هم نياز به پژوهش جدي دارد.» او افزود: «من اعتقادي به سبك و سياق ايراني در تئاتر ندارم ولي نمايش‌هاي ايران قطعا سبك و سياق خاص خود را دارند و اصلا بايد اين‌گونه هم باشند، حتي نمايش‌هايي داريم كه نابود شدهاند و اصلا اين اتفاق موضوعي جدي است و متوليان امر بايد حواس‌شان را بيشتر معطوف اين فراموشي و نابودي كنند. با اين تفاسير، بازيگراني در ايران هستند كه اعتقاد دارند به شيوه استانيسلاوسكي و برشت و استانيفسكي كار مي‌كنند و بايد بگويم كه تمام اين صحبت‌ها معطوف به تئوري است، بازيگري عمل است نه تئوري. اصلا بازيگري كه روي صحنه فكر بكند، بازيگر نيست.»
كارگردان نمايش «كمدي الهي؛ جلد برزخ» درباره ديدگاه‌هاي خود در بازيگري اظهار داشت: «بايد به شيوه بازيگري وسولد مايرهولد اشاره كنم كه در اجراهاي خود من پديدار مي‌شود. او نوعي از بيومكانيك را نام مي‌برد كه براي من حال و هواي شخصي و جنوبي پيدا مي‌كند. استانيسلاوسكي جمله مشهوري دارد كه مي‌گويد: «تئاتر بايد به گونه‌اي باشد كه انگار از سوراخ كليد در به زندگي خصوصي ديگران نگاه مي‌كنيد.» كه به نظر من رد مي‌شود. يرژي گروتوفسكي هم اين جمله را به زيبايي رد كرده است و پاسخ خوبي به اين مساله چالش‌برانگيز داده است و مي‌گويد: «استنانيسلاوسكي در زمينه بازيگري پرسش‌هاي درستي را مطرح كرده است ولي جواب‌هاي او الزاما درست نيست.» حالا پرسش اين است كه آيا متدها و شيوه‌هاي بازيگري در آموزشگاه‌ها و كارگاه‌هاي ما به درستي تدريس مي‌شود؟ من اعتقاد دارم كه بايد در اين زمينه بحث جدي كنيم. به نظرم، شيوه بازيگري ما از پاي‌بست ويران است.»
بدن بازيگران ايراني تعطيل است
ابراهيم پشتكوهي كه عضور گروه تئاتر تي‌تووك (استان هرمزگان) است درباره تجربه زيسته بازيگران بيان كرد: «بازيگراني داريم كه با تمرين مداوم تجربه زيسته خود را وارد تئاتر مي‌كنند كه اغلب آنان نيز به بيراهه مي‌روند. اولين مشخصه بازيگري در بيشتر تئاترهاي ايران به نوعي تصنع است و جالب است كه اين تصنع در بيشتر نظريات بازيگري رد شده است. مشاهده مي‌كنيم كه اغلب بازيگران با تجربه و پا به سن‌گذاشته ايراني شكم دارند و اصلا بدن آماده‌اي ندارند. به جرات مي‌توانم بگويم كه ۹۰ درصد بازيگران ايراني از نظر بدن تعطيل هستند. شايد به خيلي‌ها بر بخورد ولي اگر كسي قبولش ندارد، بيايد و خلافش را ثابت كند. چند بازيگر ايراني را مي‌شناسيد كه هر روز تمرين بدن دارند؟ البته بيان جملات ابزار روزمره ماست كه به دليل استفاده هر روزه كيفيت بهتري نسبت به بدن دارد.»
او در پايان تاكيد كرد: «من در جشنواره تئاتر دانشگاهي بودم و به جرات مي‌گويم كه تئاتر غيررئاليستي ما به‌شدت كمرنگ شده است، البته تئاترهاي غيررئاليستي نياز به تمرين و ممارست وحشتناكي دارند و خبر از راهي نرفته و مه‌آلود مي‌دهند، با اين حال گرايش اكثر اجراهاي ايراني معطوف به آثار رئاليستي شده است كه نشان از راحت‌طلبي دارد و اين موضوع آسيب جدي‌اي به بازيگري هم زده است.»
القاي كارگرداني بعضي بازيگران با رنگ
و لعاب بورژوايي
مسعود ميرطاهري كه چند سالي است به تحقيق و آموزش شيوه متد در بازيگري مشغول است به پرسش اول از دو منظر پاسخ مي‌دهد: «اول اينكه سطح دستمزدها هر چه باشد يك بازيگر حرفه‌اي تئاتر (منظورم هركس كه روي صحنه مي‌رود يا جلوي دوربين قرار مي‌گيرد نيست، بحث بازيگر حرفه‌اي آموزش ديده است) و اساسا افرادي كه درك درستي از بازيگري دارند، تحت تاثير چنين فضايي قرار نمي‌گيرد. اين افراد بازيگري مي‌كنند چون بايد جلوه‌دهنده صداقت روي صحنه باشند. طبق گفته اُتو هاگن، لي‌استراسبرگ و ديگران، نمايشنامه دروغي است كه ما بايد آن را به صورت واقعي عيان كنيم. پس در چنين وضعيت حرفه‌اي دستمزد نمي‌تواند اثرگذار باشد. بازيگر بايد شرافت رفتاري داشته باشد و داستان واقعي از شخص را طوري نشان دهد كه مخاطب باور كند. اما اينكه بازيگران بد و ناتوان به واسطه ديده شدن در يك سريال تلويزيوني سر از تئاتر درمي‌آورند، اين قطعا براي هنر نمايش يك نكته منفي به دنبال دارد. شايد اين امر موجب شود بازيگران متوسط به بالا يا خوب آموزش ديده تئاتر به نفع حضور يك بازيگر بي‌كيفيت از پروژه حذف شوند. چرا؟چون تهيه‌كننده مي‌خواهد پول درآورد.»
اين مدرس و بازيگر به خيل افرادي اشاره مي‌كند كه به‌واسطه حضور حتي بي‌كيفيت در سينما و تلويزيون اما به علت چهره شدن در اين مديوم‌ها وقتي به تئاتر مي‌آيند دستمزدهاي كلان دريافت مي‌كنند: «از طرفي در عالم سينما با عده‌اي بازيگران چهره بي‌استعداد مواجه هستيم كه حركات و رفتارشان در تمام فيلم‌ها يكسان و يك شكل است. اينها همه جا خودشان هستند چون اساسا اگر از آنها درباره خلق شخصيت بپرسيد قادر به پاسخگويي نيستند. دستمزدهاي بالا موجب مي‌شود 90 درصد افراد بي‌استعداد كه به كارمندان تصوير بدل شدهاند مدعي رونق بخشي به تئاتر باشند. ژان‌لويي بارو، منتقد فرانسوي در دهه 60 گفته بود «تئاتر فرانسه شبيه گاراژ شده است» كه هر كس از راه مي‌رسد ماشين خود را داخل آن پارك مي‌كند. در حالي كه اين هنر به قواعد خاص خودش وابسته است. اين وضعيت امروز تئاتر ما هم هست و وقتي از عده‌اي احترام دريافت مي‌كنند امر به آنها مشتبه مي‌شود كه حقيقتا افراد متفاوت و هنرمندي شدهاند.»
ميرطاهري در اين‌باره كه آيا مي‌توان استفاده از متد و شيوه خاص بازيگري را در شيوه بازي بازيگران چهره سينما و تئاتر امروز ايران جست‌وجو كرد؟ پاسخ مي‌دهد: «خيلي صادقانه بگويم ما امروز در ايران ابدا بازيگر چهره‌اي نداريم كه بتواند ادعا كند متد خوانده است. بازيگر مشخص، حرفه‌اي و تعريف شده‌اي كه بتواند بگويد فارغ‌التحصيل شيوه بازيگري استانيسلاوسكي، لي‌استراسبرگ، استلا آدلر، ويولا اسپولن، ديويد ممت، مايكل چخوف و غيره است. اين هم كه بگويند كتاب‌هاي اينها را خوانده‌ايم ديگر خنده‌دارترين جمله‌اي است كه يك نفر مي‌تواند بيان كند. اين حرف يك بازيگر بيسواد است چون كسي با كتاب خواندن بازيگر نمي‌شود. 90 درصد بازيگران ما اساسا خودشان را هم نمي‌شناسند، اينها حتي از تفاوت حس ادراكي و حس دروني شناخت ندارند. شما سوال كنيد «نفرت» از تركيب چه حس‌هايي خلق مي‌شود؟ هيچ پاسخي نمي‌دهند. تفاوت موقعيت و رويداد را متوجه نيستند و به جمله بازيگر مقابل خود پاسخ درست نمي‌دهند.»
او در پاسخ به پرسش پاياني و تبديل شدن بازيگر تئاتر به كارگردان مي‌گويد: «اعتقاد دارم افراد آزادند كار كنند به اين شرط كه در زمينه كاري سواد و دانش كسب كرده باشند. نه مانند فردي كه بازيگري، كارگرداني، فيلمنامه‌نويسي آموزش مي‌دهد، همزمان كلاس تايچي هم برگزار مي‌كند، يك تعميرگاه را هم مي‌چرخاند. از سوي ديگر مي‌دانيم آل‌پاچينو كارگرداني هم كرده يا رابين رايت، بازيگر سريال خانه پوشالي علاوه بر بازيگري تهيه‌كننده هم بوده، وودي آلن هم همين طور. بنابراين كارگرداني بازيگر مقوله نوظهوري نيست ولي اينكه در تئاتر ما بازيگرها به يك‌باره كارگردان مي‌شوند در نفس اشتباه نيست به اين شرط كه سواد خود را بالا برده باشند. به اين ترتيب ايرادي ندارد يك بازيگر جهان خودش را ارتقا دهد و بينش متفاوتي به تئاتر تزريق كند. غلط زماني است كه بازيگر با رنگ و لعاب بورژوايي بخواهد القا كند كاري حرفه‌اي كارگرداني كرده است.» او در اين زمينه به تاثير فقدان نقد صحيح اشاره مي‌كند: «من كار افرادي را ديده‌ام كه به دليل فقدان نقد دچار توهم شدهاند. ما اينجا مدام با به‌به و چه‌چه مواجه هستيم كه موجب مي‌شود طرف فكر كند دست به كار بزرگي زده است. به نظرم گمشده امروز ما دانش و درك از يك مساله است. توانايي‌اي كه بايد با تمرين و مطالعه به مرحله رشد برسد. همه چيز به خودنمايي، خودپرستي و خودخواهي محدود شده و از دانش خبري نيست. طرف بدترين فيلم‌ها را مي‌سازد اما به اين دليل كه دوست و رفقا در كار حضور دارند به محض انتقاد گردن شما را مي‌زنند. كافي است يك انتقاد ساده كنيد تا مانند ژاندارك شما را به صليب بكشند. چرا؟ چون چهار يا پنج هزار نفر دور هم هستند و هواي يكديگر را دارند تا در پروژه‌ها حضور داشته باشند.»
صادقي: بازيگران بايد آموزش ببينند و در حقيقت بايد اساس بازيگري را به درستي بياموزند؛ البته گروهي مي‌آموزند ولي غلط آموخته‌اند؛ حتي گروه ديگري هم هستند كه شيوه درست بازيگري را آموخته‌اند ولي حوصله اجراي آن را ندارند. متاسفانه اغلب تئاترهاي ايراني بزن در رويي شدهاند. بازيگران هم مي‌خواهند به صورت نيم‌پز نقش خود را ايفا كنند. با اين حال، بازيگراني داريم كه روش مشخصي ندارند و تمام كار آنها كپي از شيوه اين و آن است.
پشتكوهي: بازيگراني در ايران هستند كه اعتقاد دارند به شيوه استانيسلاوسكي و برشت و استانيفسكي كار مي‌كنند و بايد بگويم كه تمام اين صحبت‌ها معطوف به تئوري است، بازيگري عمل است نه تئوري. اصلا بازيگري كه روي صحنه فكر بكند، بازيگر نيست.
ميرطاهري: «من كار افرادي را ديده‌ام كه به دليل فقدان نقد دچار توهم شدهاند. ما اينجا مدام با به‌به و چه‌چه مواجه هستيم كه موجب مي‌شود طرف فكر كند دست به كار بزرگي زده است. به نظرم گمشده امروز ما دانش و درك از يك مساله است. توانايي‌اي كه بايد با تمرين و مطالعه به مرحله رشد برسد. همه چيز به خودنمايي، خودپرستي و خودخواهي محدود شده و از دانش خبري نيست.