به بهانه نمايش پشت صحنه فيلم «گاو» در خانه سينما
«مشد حسن» و توليد علايمي از «ديگري» در خود
بهنام ناصري
همين‌كه بعد از گذشت 50 سال از زمان ساخت يك فيلم، همچنان براي به دست دادن روايت‌هاي تازه‌اي از آن در ميان اهل نظر اشتياق وجود دارد، به خودي خود موقعيت مكث‌برانگيزي است. از فيلم «گاو» مي‌نويسم كه امروز در خانه سينما به نمايش درميآيد. به بهانه روز ملي سينما از يك سو و گذشت نيم‌‌قرن از ساخت فيلم از سوي ديگر. فيلمي متعلق به جريان موج نو سينماي ايران و از اين منظر همرديف با «قيصر» مسعود كيميايي و «آرامش در حضور ديگران» ناصر تقوايي. «گاو» مهرجويي در بطن جريان موج نو هم يك كاركرد ويژه داشت: آشكارترين مرزبندي ميان سينماي متداول و گيشه‌پسند و سينماي نامتعارف و خاص. به عبارتي «گاو» محسوس‌ترين خطكشي ميان سينماي تجاري و سينماي هنري در ميان فيلم‌هاي موج نو بود.«گاو» همچون خيلي ديگر از آثار سينمايي مهرجويي فيلمي اقتباسي بود. برگرفته از قصه چهارم از كتاب «عزاداران بيل» غلامحسين ساعدي. مجموعه‌اي شامل هشت قصه كه اگرچه تمام‌شان در روستايي به نام بيل مي‌گذرند اما بسامد كار به هيچ‌رو در سطح بومينويسيهاي در حكم اداي دِين به زندگي ساده روستايي و از اين حرف‌ها نيست و كتاب را بايد در زمره آثار مدرن ادبيات قصوي فارسي
به شمار آورد. تمهيدات مهرجويي در نگارش فيلمنامه اقتباسي كه در زمان خودش بسيار مورد تحسين قرار گرفت، حتما در نظر منتقد تيزبين و باهوش، نويد‌بخش آثار اقتباسي مهمي در آينده و كارنامه فيلمساز جوان و موج نويي آن روزهاي سينماي ايران بود. نويدي كه بعدا با فيلم‌هايي چون «پستچي»، «سارا»، «پري»، «ليلا»، «درخت گلابي» و ... محقق شد.
تمهيد ويژه مهرجويي در گاو اما چه بود؟ او اگرچه دلبسته قصه چهارم از مجموعه «عزاداران بيل» بود و آن را دستمايه فيلمش قرار داد اما رندانه عناصر و شخصيت‌هاي ديگري را از ديگر قصه‌هاي كتاب ساعدي به فضاي فيلمنامه آورد تا از اين رهگذر جهان ذهني نويسنده مجموعه را با تخيل سينمايي خود در مقام فيلمنامه‌نويس و كارگردان سينما بياميزد و فضايي مركب از قصه و فيلمنامه را جلوي دوربين ببرد.
خوانش متمركز بر لايه و سطح اوليه فيلم «گاو» طبعا ناظر بر وجه اجتماعي فيلم است. در حالي كه در نگاهي عميق‌تر به فيلم و زماني كه آن را به مثابه يك متن هنري در نظر بياوريم، ارزش‌هاي آن را در جزييات ديگري خواهيم يافت. فيلم تمركز خود را بر نقش اقتصادي «گاو» در زندگي مشد حسن نمي‌گذارد بلكه از آن به سوي رابطه‌اي هستي‌شناختي ميان آنها عبور مي‌كند. تا آنجا كه در صحنه‌اي درخشان از فيلم، آنجا كه مشد حسن پي به مرگ «گاو» خود مي‌برد، او را مستحيل در موجوديت گاوش مي‌بينيم: «من مشد حسن نيستم؛ من گاو مشد حسن‌ام.» اين حركت از موقعيت انسان به موقعيت حيوان، نه از آن دست است كه در ادبيات فانتزي و اثر معروفي چون «مسخ» فرانتس كافكا مي‌خوانيم كه در آن گره‌گوار سامسا يك روز از خواب برخيزد و ما او را درآمده در هيات يك حشره ببينيم، بلكه در «گاو» ما شاهد استحاله‌اي دروني هستيم و مشد حسن كه خود را گاو مي‌بيند، با وانمود به آن، علايمي از موجوديت آن حيوان را در خود توليد و گاو شدن خود را باور كرده است. ساعدي بي‌آنكه وارد تحولي از جنس فانتزي شود و شمايل ظاهري مشد حسن را به تمامي واگذارد و گاوي را جايگزين آن كند، ما را به شهادت گذار او از موقعيت صاحب گاو به خود گاو مي‌برد. آنچه ما باور مي‌كنيم، باور مشد حسن به «گاو» شدن است و اين نكته مهمي است.
«گاو» يكي از دستاوردهاي تجربه همزيستي تئاتر و ادبيات و سينما در هنر معاصر است كه پس از فضاي راكد كودتاي 32 در اوايل دهه 40 آغاز شد و در اواخر آن دهه با حضور بازيگران باتجربه‌‌اي چون انتظامي، نصيريان، مشايخي، فني‌زاده و... جلوي دوربيني كه نقشه راهش را از قصه‌نويسي مدرن چون ساعدي گرفته بود، تجلي يافت؛ در فيلمي كه امروز از پس نيم‌‌قرن كماكان موضوع حرف‌ها و نوشته‌هاي ماست.