«جفت‌هاي متقابل»
(Contrasting Pairs) يك شگرد روايي و ادبي است. واژه contrast از ريشه لاتيني contra stare به معني «نقطه مقابل» (stand against) گرفته شده كه خود دو گونه است: نخست «تقابل نقطه به نقطه» (point - by- point contrast) كه مطابق آن، نويسنده ابتدا به ويژگي‌هاي يك موضوع مي‌پردازد و سپس به ويژگي‌هاي موضوع يا شخصيت ديگري اشاره مي‌كند كه درست در نقطه مقابل آن قرار دارد. در نوع دوم كه «تقابل يك موضوع با موضوع ديگر» (subject-by- subject contrast) نام دارد، نويسنده ابتدا به توصيف كامل يك موضوع يا امري مي‌پردازد و سپس به مناسبت و به اقتضاي مطلب، به موضوع كاملا متفاوت ديگري اشاره مي‌كند كه نقطه مقابل آن است. براي نمونه نخست از مقاله «برتراند راسل» (Bertrand Russell) با عنوان «مردان برجسته‌اي كه من شناخته‌ام» (Eminent Men I Have Known) مثال مي‌آوريم. مقاله با شرح تفاوت‌هاي ميان دو رجل سياسي برجسته معاصر آغاز مي‌شود. «لنين» ((Lenin آدم خشن و سنگدلي بود؛ در حالي كه «گلاداستون» (Gladstone) نخست‌وزير انگلستان چنين نبود. لنين به سنت، احترام نمي‌گذاشت در حالي كه گلاداستون طرفدار سنت بود. لنين از همه ابزاري استفاده مي‌كرد كه مي‌توانست به پيروزي حزب انقلابي‌اش كمك كند و به آن مشروعيت ببخشد؛ در حالي كه گلاداستون، سياست را نوعي بازي مي‌دانست كه قواعدي خاص خود دارد. اين‌گونه ويژگي‌ها به نظر من از جمله امتيازات و محاسن گلاداستون به شمار مي‌رفت، زيرا تاثيرات بسيار مثبتي در پي داشت؛ در حالي كه تاثيرات لنين فاجعه‌آميز بود.»
در پهنه ادبيات داستاني، بهترين نمونه براي جفت‌هاي متقابل نقطه به نقطه، آغاز داستان دو شهر (A Tale of Two Cities) نوشته «ديكنس» (Dickens) است: «روزگار، بهترين روزگار بود. عصر، بدترين اعصار بود. عصر، عصر خرد بود. عصر، عصر جاهليت بود. عصر، عصر اعتقاد و زمان، زمانِ بي‌اعتقادي بود. فصل، فصل روشني و فصل، فصل تاريكي. روزگار، بهار اميد و زمان، زمستان نااميدي بود.»
اينك با اين شناخت گذرا از «جفت‌هاي متقابل» سراغ داستان كوتاه «كوپه شماره پنج» مي‌روم كه نهمين داستان از چهارده داستان كوتاهي است كه در مجموعه‌اي به همين نام منتشر شده تا به ياري هنجارهاي ناظر به اين شگرد روايي- كه از دل متن برمي‌آيد- به خوانش آن بپردازم.
1. تقابل‌هاي ديداري: داستان كوتاه مورد خوانش، برشي كوتاه از يك تجربه ارزشمند و تعيين‌كننده راوي- نويسنده‌اي است كه پنج سال از عمر خود را در زندان و تحمل شكنجه‌هاي بازجو و شكنجه‌گري ساواكي به نام «حسيني» تباه كرده است كه تصادفا با او در يك كوپه به مقصد «نيشابور» همسفر شده است. جز راوي- نويسنده، زني جوان و سي و چهار، پنج ساله هم وارد كوپه مي‌شود و روبه‌روي راوي مي‌نشيند. نويسنده به ياري «تقابل‌هاي ديداري» مي‌كوشد، تفاوت ميان اين دو شخصيت و تاثيرش را بر خود و روند «گسترش» (development) ترسيم كند. در حالي كه «زن»، تنديسي از زيبايي و جاذبه‌هاي صوري است، «حسيني» تجسمي از كراهت، زشتي، ناهمواري و خشونت است: «خانم مانتوپوشي آمد توي كوپه. بوي ادكلنش، كوپه را برداشت... چشم‌هاي قهوه‌اي درخشان و گيرايي داشت... به چشم‌هاش نگاه كرد؛ قوه‌اي داشتند كه هر بيننده‌اي را مجذوب مي‌كرد... بعد [راوي] ناگهان فكر كرد كه علت زيبايي چهره زن روبه‌روش، تناسب اجزاي صورتش با هم است. به زيبايي زن‌هاي مينياتوري كتاب‌هاي رباعيات خيام بود... بوي عطر ياس را بوييد. زن، كنارش ايستاد» (كشوري، 1398، 94-91).
در برابر، «حسيني» سيمايي دارد كه بر خبث باطن او دليل مي‌كند. هيچ بازجو و شكنجه‌گري، زيبا نيست. در «قرآن» مجيد هم مي‌خوانيم: «يعرفُ المُجرمونً بِسيماهِم» (= «تباهكاران را از سيماي‌شان مي‌توان شناخت» 41- 55). «وحشت» از اين‌گونه كسان، نخستين احساسي است كه به بيننده دست مي‌دهد. اين احساس را هم راوي- نويسنده تجربه مي‌كند، هم زن مسافري كه روبه‌روي او نشسته است: «بعد، پا به واگن گذاشت. جلو كوپه شماره پنج ايستاد. درِ كوپه باز بود. تا پا به كوپه گذاشت، ديدش. وحشت به جانش افتاد. از ديدنش، حسابي جا خورد. جلو صندلي‌اش كه رسيد، ترديد داشت كه بنشيند، يا از كوپه بزند بيرون. تهران تا نيشابور كه يك ساعت و دو ساعت نبود. سعي كرد نگاهش به او نيفتد. خوبي‌اش اين بود كه صندلي‌شان روبه‌روي هم نبود. تا سر بلند كرد، چشمش به حسيني افتاد. هيچ وقت فكر نمي‌كرد او را ببيند، چه برسد به اينكه هر دو در يك كوپه همسفر باشند... نمي‌دانست چرا دلش مي‌خواست از كوپه بزند بيرون. تنها چيزي كه توي كوپه نگهش مي‌داشت، زنِ رو‌به‌رويش بود... زن هم بلند شد سرِ پا و كاپشنش را از تن درآورد. پشت به او [حسيني] كرد و كاپشنش را روي ساكش گذاشت و نشست» (92-90).
بر خلاف راوي، زن هيچ‌گونه شناخت و خاطره‌اي از «حسيني» ندارد. با اين همه، سيماي كريه او، زن را مي‌آزارد. پشت كردن به او، خود يك حركت دلالتگرانه و حاكي از بيزاري است.
2. تقابل‌هاي شخصيتي و رواني: راوي و «حسيني» به اعتبار منش و جايگاه اجتماعي نيز تقابل دارند. راوي، «نويسنده» و هنرمند است. وقتي راوي قصد مي‌كند براي آخرين بار، شهرش را ببيند، دوستي به نام «هوشنگ رحيمي» را مي‌بيند كه صدايش مي‌زند: «تا به او رسيد، مجله توي دستش را به طرفش گرفت، گفت: «داستانت چاپ شده.» مجله را ازش گرفت. رحيمي گفت: «صفحه سي و هشت.» مجله را باز كرد؛ ورق زد و صفحه سي و هشت را آورد. نام داستان و اسم خودش را ديد. با رحيمي خداحافظي كرد. برگشت از دكه روزنامه‌فروشي سرِ سعدي جنوبي، مجله را خريد و راه افتاد» (93).
در برابر «حسيني» سيما و طبعي دوزخي دارد. او دشمن عنصر روشنفكري و انتقاد اجتماعي است. به اشاره اين يا آن نهاد جهنمي، نويسنده منتقد را بايد آزار دهد تا موي دماغ ارباب قدرت نشود: «مي‌خواست كابوسي را پشت سر بگذارد كه بعد از گذشت پانزده سال، با او بود. هنوز هم در خواب و بيداري، دست از سرش برنميداشت. حالا پرت شده بود به آن سال‌ها. بهتر است بگويد به آن پنج سال... دو آستين كوتاه پيراهن سياه حسيني را ديد و بعد چشم‌هاش كه با دلخوري نگاهش مي‌كرد... پنج سال مثل مرده از گور برخاسته بود. پنج سال ديگر هم طول كشيد تا زنده شد» (93-91).
«كوپه شماره پنج» نيز به همين اعتبار، حامل تقابلي است. در اين كوپه، هم «حسيني» نامي است كه مسوول يا مجري «پرت شدن راوي به آن سال‌ها و بهتر است بگويم به «آن پنج سال» و هم حامل نويسنده‌اي كه مي‌نويسد تا با خوانندگانش از تجربه‌هاي خود بگويد و به غناي فرهنگي كشورش بيفزايد. يكي مي‌سازد و خلق مي‌كند و آن يك، تباه مي‌كند و چون موريانه، زندگي‌ها را مي‌خورد.
3. تقابل ميان نوشتن و مرگ: تنها خواننده‌اي مي‌تواند نقد حال راوي را بهتر دريابد كه به مصيبت «حبس» و «شكنجه» و محروميت از حقوق شهروندي و نعمت آزادي محكوم شده باشد. آنچه بر راوي گران مي‌آيد، تنها تحمل مرارت «پنج سال حبس» نيست. حبس، پس لرزه‌هايي در پي دارد كه سال‌ها گريبانگير محبوس مي‌شود و اگر راوي از «پانزده سال» كابوس‌هاي شبانه خود مي‌گويد، به بيراهه نمي‌رود: «مي‌خواست كابوسي را پشت سر بگذارد كه بعد از گذشت پانزده سال، با او بود. هنوز هم در خواب و بيداري دست از سرش برنميداشت. حالا پرت شده بود به آن سال‌ها» (92-91).
يكي از پيامدهاي آن سال‌هاي تباه و سرشار از كابوس، نيت خودكشي راوي- نويسنده است: «سال اولي كه انگار توي گور بود، يك روز پاييزي، آبان ماه بود. قدم‌زنان از شهر بيرون زد. تا به خودش آمد، جلو روستاي حاجي‌آباد بود. درخت چناري به چشمش خورد. به سرش زد خودش را خلاص كند. شاخه‌هايش جان مي‌داد تا از دست كابوس‌هاي شبانه راحت شود. با عجله برگشت شهر. از خيابان سعدي شمالي، شش متر طناب نخي خريد. كيسه پلاستيك طناب به دست، پا به بلوار گذاشت».
در همين حال- چنانكه گفتيم- دوستش «هوشنگ رحيمي» را مي‌بيند كه از انتشار و درج داستانش در مجله‌اي مي‌گويد و راوي- نويسنده آن را از دكه روزنامه‌فروشي مي‌خرد. اكنون زندگي، سويه ديگر خود را به او نشان مي‌دهد: «از دكه روزنامه‌فروشي سرِ سعدي جنوبي، مجله را خريد و راه افتاد تا خودش را به درخت چنار برساند. برخلاف تصميمش- كه مي‌خواست آدم‌ها و شهر را ببيند- خيالش او را به گذشته مي‌برد. وقايعي يادش مي‌آمد كه هيچ وقت فرصت نكرده بود بنويسدشان. بعد به خودش گفت: چرا اينها را ننوشته؟ وقايعي كه كابوس‌هاي شبانه‌اش بود و او را به طرف درخت چنار مي‌برد. اگر ازشان نمي‌نوشت، باد مي‌بردشان. كابوس‌هاي او بودند. بايد مي‌نوشت. پاهايش به رفتن سست شد و آخر خيابان ايستاد. به كيسه طناب توي دستش، نگاه كرد. مرگ و نوشتن، هر يك او را به سويي مي‌برد. از رفتن به حاجي‌آباد منصرف شد. به دور و برش نگاه كرد. سي، چهل قدمي كه رفت، چشمش به سطل زباله كنار پياده‌رو افتاد. كيسه را توي سطل زباله انداخت» (94-93).
4. تقابل ميان ترانه‌هاي خيام و صادق هدايت: راوي- نويسنده در حالي در ايستگاه قطار ايستاده كه ساكي در يك دست و «كتاب خيام هدايت» در دست ديگرش دارد: «به كتاب خيام هدايت توي دستش نگاه كرد. كتاب را آورده بود كه اگر توي قطار حوصله‌اش سر رفت، مقدمه‌اش را براي چندمين بار بخواند، اما هيچ وقت فكر اينجاش را نكرده بود. خودش بود: حسيني» (91).
«صادق هدايت» كتابي با عنوان «ترانه خيام» دارد كه همان رباعيات او است. «هدايت» خود اين «رباعيات» را فراهم آورده و فصل اول كتاب را با عنوان «مقدمه»، فصل دوم كتاب را با عنوان «خيام فيلسوف» و سومين فصل را با عنوان «خيام شاعر» نامگذاري كرده و مجموعا رساله‌اي تحقيقي- ذوقي فراهم آورده كه شصت و چهار صفحه‌اش را به پژوهش درباره «خيام» اختصاص داده و اندكي بيش از پنجاه صفحه ديگر كتاب را-كه بخش دوم و اصلي به شمار مي‌آيد- به رباعيات «خيام» اختصاص داده و در آن، رباعيات را بر پايه مضمون و محتوا طبقه‌بندي كرده است. با اين همه «هدايت» در اين مقدمه‌ها، بيش از آنچه «خيام» را معرفي كرده باشد، ديدگاه‌هاي ناسيوناليستي افراطي و تلقي شخصي و مرگ‌انديش خود را نوشته است (هدايت، 1353).
باري، آنچه براي من در اين خوانش اهميت دارد، نخست «خيام» و ديدگاه فيلسوفانه او و دوم، ديدگاه فلسفي شخص «هدايت» است. من ضمن تاييد پاره‌اي مشتركات در ديدگاه‌هاي «خيام» و «هدايت» ميان آن دو مفترقاتي بيشتر مي‌يابم كه با حيات ذهني و رواني راوي- نويسنده اين داستان كوتاه، پيوندي دارد.
با آنكه «خيام» پيوسته انديشه مرگ و تباهي دارد و زندگي و عمر را چراغي بر گذرگاه باد مي‌داند، از لذات دنيوي يكسره فارغ نيست و در رباعيات خود بارها به خوانندگانش رهنمود مي‌دهد كه پس از مرگش به جاي غسل با آب «به باده شوييد مرا» و «خاك تن من به باده آغشته كنيد» هدايت مي‌گويد: «امروز كه نوبت جواني من است/ مي‌نوشم از آنكه كامراني من است». باور دارد كه «با يار چو آرميده باشي همه عمر/ لذات جهان چشيده باشي همه عمر» فتوا مي‌دهد كه «من بي مي ناب، زيستن نتوانم/ بي‌باده، كشيدِ بار تن نتوانم» (همان).
آرزو دارد چون بميرد، از گِل و خاك تنش، فقط «صُراحي» بسازند «باشد كه ز بوي مي، دمي زنده شوم» اين‌گونه فراخواني مخاطب شاعر به شادخواري، شادنوشي و غنيمت شمردن لحظه‌هاي كوتاه زندگي، همان است كه «فرويد»
(Freud) از آن به «شور زندگي» يا «عشق» (Eros) تعبير مي‌كند. او در سال 1938 در كتاب خلاصه روانكاوي (Abriss der Psychoanalyse) اعتقاد قطعي خود را به وجود دو سائقه اساسي در حيات رواني آدمي ثابت كرد و نوشت: «پس از مدت‌ها ترديد و تزلزل، تصميم گرفته‌ايم كه فقط به وجود دو سائقه (tribe)ي اساسي «عشق» (اروس) و «تخريب» (Thanatos)قائل شويم».
«شور زندگي» باعث صيانت ذات، توالد و تناسل و ادامه حيات مي‌شود و رو به آينده دارد. «شور مرگ» يا «تخريب» باعث خود‌انهدامي يا ديگر انهدامي، قطع توالد و تناسل مي‌شود و رو به گذشته دارد. «شور زندگي» با «عشق» در گونه‌هاي مختلفش شناخته مي‌شود و «شور مرگ» با گريز از عشق، تنفر از «مهر‌ورزي» و كينه و عداوت. هدف «شور مرگ» تبديل اشياي زنده به حالت غير‌پويا و ايستاست. «شور زندگي» نيز مي‌كوشد هر چيز جامد و بي‌روح را به پديده‌اي زنده و پويا تبديل كند. «فرويد» عشق، ازدواج و زندگي مستقل رواني و اجتماعي را نمودهايي از «شور زندگي» مي‌داند و در مقدمه كلي بر روانكاوي A General Introduction to Psychoanalysis مي‌نويسد: «در روزگار بلوغ و فرديت يا بي‌انسان، بخشي از زندگي بايد وقف اين مهم شود كه آدمي خود را از قيموميت پدر و مادر بيرون بياورد. تنها پس از تحقق اين هدف است كه مي‌شود گفت فرد بالغ، از دوره كودكي خود دور شده و به يك عضو مستقل در واحد جامعه تبديل شده است» (فرويد، 1920).
«خيام» با وجود ديد فلسفي شكاكانه‌اي كه به حيات آدمي دارد، از اصل «شور زندگي» بر كنار نمي‌ماند. «هدايت» حتي در مقدمه‌هايي هم كه بر رباعيات «خيام» مي‌نويسد، از «شور مرگ» چيره بر ذهنيت و روان رنجور خود پرده بر‌مي‌دارد: «در زماني كه انسان را آيينه جمال الهي و مقصود آفرينش تصور مي‌كرده‌اند و همه افسانه‌هاي بشر دور او درست شده بود كه ستاره‌هاي آسمان براي نشان دادن سرنوشت او خلق شده و زمين و زمان براي خاطر او بر پا شده ... خيام با منطق مادي و علمي خودش، انسان را «جام‌جم» نمي‌داند. پيدايش و مرگ او را همان قدر بي‌اهميت مي‌داند كه وجود و مرگ يك مگس: «آمد شدنِ تو اندر اين عالم چيست؟/ آمد مگسي پديد و ناپيدا شد». به ما چه وقت خودمان را سر بحث پنج حواس و چهار عنصر بگذرانيم؟ پس به اميد و هراس موهوم و بحث چرند، وقت خودمان را تلف نكنيم. آنچه گفته‌اند و به هم بافته‌اند، افسانه محض است. معماي كائنات، نه به وسيله علم و نه به دستياري دين هرگز حل نخواهد شد و به هيچ حقيقتي نرسيده‌ايم. در وراي اين زميني كه رويش زندگي مي‌كنيم، نه سعادتي هست و نه عقوبتي. گذشته و آينده، دو عدم است» (31-30).
اين‌گونه برداشت از تلقي فلسفي «خيام» تنها بخشي از واقعيت انديشه‌هاي او است، نه تمامي آن. «هدايت» خود را مي‌نويسد، نه «خيام» را. همان «شور مرگ» نويسنده «بوف كور» را بر‌مي‌انگيزد تا يك‌بار در 1307 خود را در رودخانه «مارن» پاريس بيندازد و چون توفيق نمي‌يابد، ديگر بار در سال 1330 با باز كردن شير گاز در خانه، خودكشي مي‌كند.
تازه خواننده حالا در‌مي‌يابد كه چرا راوي- نويسنده با خود كتاب «ترانه‌هاي خيام» را براي مطالعه آورده است، زيرا او خود آميزه‌اي از «شور زندگي» و «شور مرگ» است. «شور زندگي» را در راوي از يك سو با «خيام» و رباعياتش مي‌توان رديابي كرد و «شور مرگ» را با كتابي از «هدايت» كه درباره «خيام» نوشته است. آنجا كه راوي- نويسنده قصد خودكشي دارد، به راه «هدايت» رفته است و آنجا كه با نوشتن، احساس بودن و حيات مي‌كند، «شور زندگي» را در خود بازتاب مي‌دهد. او وقتي در‌مي‌يابد كه با نوشتن، توانسته بخشي از حيات گذشته و خاطرات رفته را باز‌آفريني هنري كند، احساس مي‌كند تنها با نوشتن مجدد مي‌تواند سال‌هاي حيات از دست رفته را جبران كند.
پس كيسه حاوي طناب را در زباله‌داني كنار خيابان مي‌اندازد. مرگ، چيزي است كه تفاله‌هايي چون «حسيني» براي هنرمندان معترض آرزو مي‌كنند. پس نبايد كاري كرد كه ابلهان و دشمنان را خوش آيد. راوي- نويسنده بيهوده «نيشابور» را به عنوان مقصد مسافرت خود اختيار نكرده است. او در اين شهر سيماي شاعري فيلسوف را در برابر خود يافته كه او را به زندگي، شادنوشي و گذراندن وقت با خوبان بر‌مي‌انگيزد. كتابي كه او در دست دارد، همان سويه‌هاي متضاد و متقابل روان ناآرام او است.