درباره اجراي نمايش‌هاي آنلاين و جهاني كه براي ما مي‌سازند
برهوت هويت تئاترِ بي‌بدن
امين طباطبايي
اين نوشته تلاش مي‌كند ايده‌هايي در باب تئاتر با واسطه، تئاتر آنلاين يا تئاتر مجازي طرح كند. مقصود نگارنده هم رد اين قبيل نمايش‌ها نيست، بلكه تلاش مي‌كند با ذهن تئاتري و نقادانه به تفسير پديده بنشيند. پس ايده‌هايي كه در پي مي‌آيند، صرفا يك نقد هستند و از آنجا كه بنده معتقدم نقد اساسا ويرانگر و تخريب‌كننده است، لذا آشكار است كه بخواهم اين شكل از نمايش را خيلي مشخص و واضح به چالش بكشم. نخست بايد اين نكته را متذكر شويم كه اين فرم از نمايش تئاتر در روزهايي رواج مي‌گيرد كه ما از تئاتر زنده محروم هستيم. مقايسه تولد و رواج اين نمايش‌ها با تولد و رواج هرگونه نمايش ديگر مانند تله‌تئاتر يا تئاترهاي زنده تلويزيوني بدون در نظر گرفتن زمينه تاريخي آن نمايش‌ها، بحثي انحرافي است، چراكه هر پديده را بايد در بستر تاريخي‌اش به چالش كشيد و مقايسه اين نمايش‌ها با گونه‌هاي ديگر كه در زمان تاريخي ديگر پديد آمدند به نظر من كاملا گمراه‌كننده است، چراكه اصلا نمي‌توان در نقد يا قياس، زمينه تاريخي را حذف كرد. به خصوص در حال حاضر كه اصلا تئاتر زنده در قرنطينه است و مجالي ندارد. پس اين نوشته نقدي است بر اين اجراها كه به باور نگارنده اصلا تئاتر نيستند و در صورت ادامه بايد نامي جديد براي آن جست. هر چند نام گذاشتن در دستگاه فكري و فلسفي به عنوان به رسميت شناختن است، اين را نيز بايد بپذيريم كه در قرني زندگي مي‌كنيم كه نمي‌توانيم پديده‌هاي جديد را حذف يا خفه كنيم، بلكه با تفسير و نقد آن مي‌توانيم فاصله يا سمت و سوي خودمان را با امر جديد نشان بدهيم. در ابتدا بايد عنوان كنم كه تئاتر از منظر نگارنده در حوزه ايده‌ها شكل مي‌گيرد، يعني جايي كه تئاتر در منظومه ايده‌ها قرار مي‌گيرد و حياتش در منظومه ايده‌هاست. تئاتر برخلاف بسياري از هنرهاي ديگر متعلق به ساحت سرمايه نيست، بلكه بيش از هر گونه هنر ديگري متعلق به حوزه سياست و دولت‌هاست، چراكه اساسا تاريخ به ما نشان مي‌دهد، تئاترها همواره بدون همراهي و حمايت‌هاي دولتي نمي‌توانستند به حيات خود ادامه بدهند. نگاه به تئاترهاي يونان، عصر پريكلس، تئاترهاي رومي و تئاترهاي اليزابتي قرن هفدهم و حتي امروز تئاترها و فستيوال‌هايي مانند باربيكن، اوينيون و پيكولو تئاتر و بسياري ديگر به ما نشان مي‌دهند كه اساسا تئاتر يك هنر دولتي و سياسي است و بدون حمايت‌هاي مالي آن نمي‌تواند به حيات خود ادامه دهد. نمونه بارز آن، وضعيت امروزي تئاترها و سالن‌هاي خصوصي در ايران است كه براي حيات خود دست به سمت دولت دراز كرده‌اند. تئاتر به قول آلن بديو فيلسوف فرانسوي كه از قضا خودش نمايشنامه‌نويس و كارگردان هم هست، در واقع فرمي از دولت است كه معطوف به خود است. تئاتر بازنمايي دولت است، نشانگر پيچ‌خوردگي دولت يا خميدگي آن بر خويش است. اگر سياست از سه ساحت: سازماندهي، متون نظري و در نهايت رخداد جمعي تشكيل شده است، تئاتر نيز همين سه ساحت را به گونه‌اي ديگر در خود دارد، يعني سه ضلع: مخاطب يا مردم، گروه اجرا و ارجاع متني. بديو توضيح مي‌دهد كه ساختار متن تئاتري همچون متني سياسي و بر خلاف رمان كلاسيك ناتمام است. در واقع گروه اجرايي يك متن تئاتري را مي‌گشايد، حفره‌اي درون آن پيدا مي‌كند و آن را به جريان مي‌اندازد؛ حفره‌اي كه به نظر مي‌رسد يك جاي كارش مي‌لنگد، يا به قول برشت همواره: چيزي در آن كم است. تئاتر زنده در دور و بر همين حفره‌ها مي‌گردد.پس هنر تئاتر هنر كمبود‌هاست، هنري ناتمام است كه اصلا حيات و زندگي‌اش در همين ناتمامي است. تئاتر نوعي گردهمايي و در عين حال گردهم‌چيني است (عناصري مثل: نور، صدا، موسيقي، بازيگر، متن و ...) اين اجزا در كنار هم چيده مي‌شوند و تكرار آن در هر شب اجراي نمايش، به ما نشان مي‌دهد كه تئاتر اساسا هنري پاره – پاره و پر از حفره است، هنري نيست كه بتوان آن را در يك قاب، مثل قاب سينما يا قاب تابلوي نقاشي، يا قاب موبايل گير انداخت، بلكه به واسطه همين پاره پاره بودن و چندين جزيي بودن، دايم از به دام افتادن فرار مي‌كند. اين خصوصيت فراري تئاتر همان فرمي است كه در سياست به عنوان آشوب و Chaos از آن ياد مي‌كنيم. براي همين تئاتر را اساسا هنري سياسي، دولتي و فراتر از آن انقلابي به حساب مي‌آوريم.از كنار هم نشستن اين اجزاي پاره پاره به صورت مستقيم و بي‌واسطه، يعني بدون ميانجي دوربين‌هاي موبايلي و تلويزيوني، ايده‌ها به وجود مي‌آيند و درست به همين دليل است كه تئاتر را هنري متعلق به منظومه ايده‌ها مي‌دانيم. تئاتر ايده‌اي ابدي و ناتمام است: كنش تئاتري در خدمت نوعي تكميل يا به اتمام رساندن ايده تئاتر است. اجزاي پاره پاره و از هم جداي تئاتر مثل: نور، صدا، لباس، بازيگر، متن، تماشاچي، بوفه تئاتر، بليت‌فروشي تئاتر و... در خدمت تكميل ايده تئاتر هستند نه يك بازي (Play) و نه به پايان رساندن صرفا يك متن نمايشي. اضطراب وجهي از تئاتر ايده‌هاست كه بر سازنده خود نمايش يا تئاتر است. اضطراب را نه سازنده و پيش برنده يك گردهمايي تئاتري است. همان‌طور كه شما در ميدان انقلاب، در كف خيابان با اضطراب حضور پيدا مي‌كنيد، اين اضطراب در ميدان تئاتر هم به همين شكل بر ساخته مي‌شود.
اضطراب
اضطراب يكي از معدود حس‌هايي هست كه در دو جهان تئاتر يه يك ميزان تخس شده است. هم در جهان گروه اجرا و هم در جهان گروه تماشاگر. شايد درست‌تر باشد كه بگوييم بر خلاف سينما ما در تئاتر فقط يك جهان داريم. طبق تفسير روانشناسي، اضطراب پديده‌اي است هم رواني كه بيم و نگراني نشانه آن است و هم پديده‌اي است جسماني مانند: تنگي نفس، تپش قلب، گرفتگي ماهيچه، خستگي مفرط، سرگيجه، تعرق، لرزش و... حالاتي كه معمولا در يك گردهمايي تئاتري بين همه مشترك است، چه گروه بازيگران و كارگردان و چه گروه تماشاچي. به قول فرويد اضطراب، عكس‌العملي در مقابل يك موقعيت تروماتيك است. تجربه درماندگي در مواجهه با انباشتگي هيجاني كه نمي‌تواند تخيله شود. و تئاتر اصلا ميدان نمايش تروماهاست. اساسا اگر ترومايي نباشد تئاتري هم سرهم‌بندي نمي‌شود، اگر ترديدهاي هملت، هيجانات مكبث، تلواسه‌هاي ليدي مكبث، پيري لير، كنجكاوي اديپ، بدگماني اتللو، تحقيرشدگي ياگو يا فراموشي روياهاي ويلي لومن در مرگ فروشنده نباشد كه اساسا نمايشي شكل نمي‌گيرد. تئاتر ميدان نيروهاست. ميداني است كه انواع تروماها در آن ظاهر مي‌شوند و به نمايش در مي‌آيند. اما در آن‌گونه از نمايش‌ها (مجازي، آنلاين يا ...) اين عنصر برسازنده تئاتر يعني اضطراب از آن دريغ مي‌شود.
بدن قطعه قطعه
بار ديگر برگرديم به وجه قطعه قطعه بودن و پاره پاره بودن تئاتر كه اساسا اضطراب‌آور است. شما در برخورد با يك تئاتر به عنوان بيننده، با جهاني تكه پاره مواجه مي‌شويد، شبيه به به وجود آمدن نخستين اضطراب در انسان. به قول لكان نخستين اضطراب هنگامي در انسان پديدار مي‌شود كه كودك در مرحله آينه‌اي، خودش را به عنوان سوژه‌اي قطعه قطعه شده درك مي‌كند: سر جدا، دو دست جدا، دو پا و ... يعني متوجه مي‌شود كه يك كل يكپارچه نيست بلكه برعكس با قطعاتي سوا، سرهم‌بندي شده است. حال اين را قياس كنيد با برخورد تماشاچي در نخستين لحظه با يك تئاتر زنده و برخورد تماشاچي با يك تئاتر كه از طريق موبايلش پخش مي‌شود، در حالي كه روي مبلش لم داده و در آسودگي و آرامش تمام شايد پيتزايي مي‌خورد و تقريبا خيالش از بابت مواجهه با اين جهان راحت است، يعني در فضايي كه اضطراب به حداقل رسيده است، جايي كه رانه يا اضطراب از كار مي‌افتد. اما همان‌طور كه فرويد بر اين باور بود كه اضطراب مسري است يعني از كسي به كس ديگر منتقل مي‌شود، نوع ارتباط تك و شخصي شده در جهان نمايش‌هاي موبايلي اين اضطراب را تقريبا از بين مي‌برد. من به عنوان تماشاچي خيالم راحت است، من از نگاه خيره بازيگر به چشمانم ديگر نمي‌ترسم. من خودم را از ساحت جهان اجرا جدا مي‌دانم، اضطرابي كه در تئاتر زنده تكان‌دهنده و هوشياري بخش است، در نمايش‌هاي موبايلي به چيزي مرده و بي‌اثر تبديل مي‌شود. اضطرابي كه در كف خيابان به آشوب مي‌رسد حالا در اين نمايش‌ها از بين مي‌رود. فراموش نكنيم كه اضطراب زماني ايجاد مي‌شود كه سوژه با ميل ديگري مواجه مي‌شود و نمي‌داند كه چه ابژه‌اي براي آن ميل است، براي بازيگران، ديگري همان تماشاچي است كه دايم نياز به بازخورد تماشاچي را در خود احساس مي‌كند: آيا در اين صحنه تماشاچي مي‌خندد، مي‌گريد يا به فكر فرو مي‌رود؟ از قضا اين دستگاه براي گروه ديگر يعني تماشاچي كاملا بر عكس خودش را نشان مي‌دهد، براي تماشاچي، ديگري گروه اجراست. تماشاچي دايم به خود مي‌گويد: الان بايد چه كاري بكنم؟ بخندم؟ گريه كنم يا بايد به فكر فرو بروم؟ چه كنم كه در خدمت ايده اين نمايش باشم؟
سركوب يا واپس‌زني
صحنه يك تئاتر اصولا ميدان يك سركوب است؛ ميداني كه پر از نيروهاي سركوبگر است و به قول دلوز با برخورد و تصادم اين نيروها يك بدن و يك تن شكل مي‌گيرد. تني كه ما به نام تئاتر آن را مي‌بينيم و با آن برخورد مي‌كنيم. اصولا هر خلق هنري متضمن امر سركوب، توسط خالقش است. شما حين ديدن يك نمايش دايم توسط گروه اجرا سركوب مي‌شويد. اجزاي يك اجرا (بازيگر، متن، نور، موسيقي و...) همگي از عوامل سركوب تماشاچي هستند. جايي كه شما بايد بشنويد، شنيدن از شما سلب مي‌شود، جايي كه بايد ببينيد، ديدن از شما دريغ مي‌شود. تئاتر با همين سركوب‌ها كار مي‌كند، با همين واپس زدن امر نمايشي. در روانكاوي لكاني، سركوب تعريف ويژه‌اي دارد. به اين معنا كه افكار يا خاطرات خاصي از خودآگاه بيرون رانده مي‌شوند و در ناخودآگاه محبوس مي‌مانند. در فرآيند سركوب، ايده‌هايي كه هدف سركوب قرار گرفته‌اند از بين نمي‌روند، بلكه همواره در معرض بازگشت هستند و به صورتي تغيير شكل يافته در سمپتوم‌ها، روياها، لغزش‌هاي زباني و غيره باز مي‌گردند. اين همان مكانيسمي است كه شما معمولا در خلالِ ديدن يك اجراي تئاتر با آن مواجه مي‌شويد، يعني امر سركوب شده در جايي به شما رجوع مي‌كند، در مقطعي، صحنه، موسيقي، بو يا تناليته‌اي از تئاتري كه ديده‌ايد به شما بازگشت پيدا مي‌كند. اين بازگشتِ امر سركوب شده يا در طول اجرا يا حتي پس از اتمام يك نمايش به شما بازمي‌گردد.فرآيند سركوب نيز در تئاتر يك امر دو طرفه است، يعني هم گروه اجرا و هم گروه تماشاچي دايم در حال كلنجار رفتن با سركوب هستند، اما در نمايش‌هاي مجازي چه اتفاقي مي‌افتد؟ در اين قبيل از نمايش‌ها ما به جاي سركوب در اصطلاح روانشناسي لكاني با طرد روبه‌رو هستيم.
طرد
حالا ببينيم كه طرد به چه معناست. طرد كاملا با سركوب از نظر اصطلاح‌شناسي لكاني متفاوت است. در طرد، قضيه به گونه‌اي است كه تو گويي عنصر طرد شده هيچ‌گاه از ابتدا وجود نداشته است. در طرد «ايگو» ايده مغاير با خود را به همراه تمام تاثيراتش رد مي‌كند، چنان‌كه گويي هرگز چنين ايده‌اي در «من» وجود نداشته است. شما در يك سالن تئاتر وقتي كه به ديدن نمايشي نشسته‌ايد هيچ‌وقت نمي‌توانيد در صحنه‌اي كه به عمد بازيگر فرياد مي‌زند وُلوم را پايين بياوريد، وقتي كه نور صحنه كم است نمي‌توانيد با موبايل برايتنس تصوير را كم يا زياد كنيد. در تئاتر زنده با ترك تماشاچي از سالن، چيزي به گروه اجرا باز مي‌گردد، به قولي تئاتر متوقف مي‌شود: يك تماشاچي سالن را ترك كرد!!!! در نمايش مجازي چه؟ در لحظه‌اي كه كارگردان نمايش، اجرايش را در يك سكوت خلسه‌آور فرو مي‌برد در واقع در اين لحظه دارد تماشاچي‌اش را سركوب مي‌كند. بينايي يا شنوايي تماشاچي در معرض يك سركوب تمام‌عيار است؛ سركوبي كه قرار است پس از اتمام نمايش يا در طول اجراي نمايش، جايي در بيننده‌اش سر باز كند، اما وقتي در خانه نشسته‌ايم و با موبايل خود آن نمايش را مي‌بينيم دايم مي‌توانيم با دكمه‌هاي كنترلي ديواس، ايده‌هاي اجرا را طرد نماييم. چيزي كه ديگر بازگشتي ندارد.
نتيجه
تئاتر با يك بادي درگير است؛ بادي تئاتر، عناصر ماترياليستي و مادي هستند كه از طريق يك جور اتصالِ پرفورماتيو در حول يك بحران به هم وصل مي‌شوند. يعني بدني كه حول يك خلأ يا ناممكني شكل مي‌گيرد، مانند كناره‌هاي يك دره كه دور يك دره شكل مي‌گيرند. اين بادي تشكيل شده از صحنه، نور، بازيگر، متن، بدن تماشاگران، صندلي‌ها، سالن، موسيقي و... اين بادي بحران خودش را در قرن بيستم در ديوار چهارم نشان داده است. تئاتريسين‌هاي بزرگ نظير برشت يا بكت، تئاتر را به سمتي بردند كه اين بحران است كه تئاتر را مي‌سازد، يعني لحظه‌اي كه مرز ميان بازيگر و تماشاگر به هم مي‌خورد. ريشه اين بحران در تراژدي‌هاي يونان باستان بوده است، به عنوان مثال مي‌توان از نقش همسرايان در نمايش‌هاي يونان نام برد كه جايگاه تماشاگر و بازيگر را دايم عوض مي‌كردند، هم نقش ساتيري خود را ايفا مي‌كردند و هم نقش تماشاچي را. در واقع جايگاه ديدن و بازي كردن دايم در تئاتر يونان عوض مي‌شده است. تئاتر مدرن، به ريشه‌هاي كريتيكال تئاتر بازگشت مي‌كند، براي همين برشت به ما نشان مي‌دهد كه تئاتر از طريق بحران تبديل مي‌شود به يك كارزار پرفورماتيوِ سوژه شدن، چه براي تماشاچي چه براي بازيگر. يكي از عناصر اين بادي ديدن است، ايماژ است. اما ايماژ با تئاتر يكي نيست. در نمايش‌هاي مجازي و ايماژگونه، اصلي‌ترين عامل بحراني براي تئاتر كه هم مي‌تواند آن را بسازد و هم مي‌تواند آن را ويران كند، يعني عنصر سوبژكتيو تئاتر در حال محو شدن است، اصلي‌ترين بحران يعني، همان فاصله گروه اجرايي و مخاطب كه در رفتارهايي نظير خريدن بليت تئاتر، ورود به مكان تئاتر، در كافه نشستن و حرف زدن درباره تئاتر، تخليه جمعي در برابر يك ايده خاص، غم جمعي، خنده جمعي و... خودش را نشان مي‌دهد. حتي اگر با كمك دوربين بتوان كار كلكتيو بازيگران را بازسازي كرد، صحنه را هم به گونه‌اي بازسازي نمود، باز اين تئاتر (اگر نامش تئاتر باشد) به چيزي بدهكار است؛ تماشاچي. يعني جايي كه صحنه از طريق لحاظ كردن بحرانش، از طريق لحاظ كردن فقدان يا خلأيي كه بين خودش و غير از خودش وجود دارد، ساخته مي‌شود. اين چيزي نيست كه بتوان آن را در تئاتر آنلاين ساخت. در تئاتر زنده آدم‌ها چه تماشاچي چه گروه اجرا دور هم جمع مي‌شوند و از طريق جمع شدن‌شان مكان را تبديل به صحنه مي‌كنند، اما در تئاتر مجازي قرار است كه اتفاقا آدم‌ها جايي جمع نشوند، يعني اين فراخوان پرفورماتيو و اجرايي كه قرار است صحنه تئاتر را از طريق شكافش با بيرون از صحنه بسازد هيچ‌وقت به وقوع نمي‌پيوندند. تئاتر، پرفورمنس جمع شدن است. اما در تئاتر مجازي صحنه از طريق طرد كردن بحران سازنده درونش ساخته مي‌شود، تماشاچي نمايش‌هاي آنلاين يا مجازي مي‌تواند فرآيند ديدنِ تئاتر را قطع كند، اما هرگز نمي‌تواند خود تئاتر را قطع كند يا آن را به‌هم بزند، نمي‌تواند وارد صحنه شود، نمي‌تواند جاي بازيگر و تماشاچي را عوض كند، نمي‌شود در يك حادثه آتش‌سوزي همراه با گروه اجرا از بين برود، به همين دليل در اين قبيل از نمايش‌ها، عملا ويژگي‌هاي ماترياليستي صحنه وجود ندارد، چون همان‌طور كه گفتيم در تئاتر زنده، صحنه با تماشاچي ساخته مي‌شود. به اين شكل اين قبيل نمايش‌ها تنها به وجه ايماژيستي‌اش تقليل پيدا مي‌كند، بنابراين شبيه به فيلمي مي‌شود كه به صورت Real time ضبط شده است كه ادعاي سينما بودن را دارد، در صورتي كه حتي فيلم هم نيست، چون سينما هم از طريق بحراني شدن درونش ساخته مي‌شود، بحراني شدن سينما در همين انفصال تصاويري كه گويي به يكديگر متصل هستند، جلوه مي‌كند، يعني؛ مونتاژ. در
اين گونه نمايش‌ها ما اين را هم نداريم... براي همين اين قبيل از نمايش‌ها فيلم هم نيستند، بلكه به عنوان مثال به ويديوهاي آموزشي آشپزي و وايرال شدنش توسط مخاطبان شباهت پيدا مي‌كنند. اين نمايش‌ها مي‌توانند تنها چيزي براي Gaze تماشاچي درست كنند ولي نمي‌توانند تماشاچي يا گروه اجرا را در مسير Gaze سوژه كنند. تئاتر همچون بدن‌هاي پاره‌اي است كه شبيه به زنده شدن پرندگان توسط ابراهيم پدر ايمان، قرار است با صدا زدن يا با فرمان تماشاچي يا يك فراخوانِ جمعي، رستاخيز پيدا كند و اجزايش به يكديگر وصل شود يا به قولي رستاخيز پيدا كند و بدن تئاتر را بسازد. سوال درباره اين نمايش‌ها همين‌جاست، اين رستاخيزِ بدون بدن، چه جور رستاخيزي است؟ يك رستاخيز ناقص! انگار كه با فراخوان تماشاچي، بخشي از بدن نيامده است يا درست سر جايش قرار نگرفته است، بنابراين اصلا ايده رستاخيز تئاتر در
اين گونه نمايش‌ها وجود ندارد، چون اساسا بدني دراختيارِ ماندنِ در صحنه تئاتر، در زماني كه مي‌تواند تئاتر را ترك كند، مشاركت نمي‌كند، چون تماشاچي اين گونه نمايش‌ها اصلا بدني ندارد. شما مي‌توانيد در تئاتر زنده، تئاتر را به‌هم بزنيد، ممكن است بابت اين برهم زدن توسط پليس دستگير شويد، اما مي‌توانيد صحنه را به تئاتر خودتان تبديل كنيد. اين است كه تئاتر را تكان‌دهنده مي‌كند، يعني چيزي كه از تئاتر براي ما به ميراث باقي مانده است: نقش ساتيري تماشاچي-همسرا. اين پتانسيل است كه باعث مي‌شود تئاتر بحراني و ديدني باقي بماند. نمايش‌هاي آنلاين يا مجازي خودشان را به يك ايماژ ساده بدل مي‌كنند، شبيه به همين ويديوهاي خانگي كه نمونه‌اش در فضاي مجازي پر است، يك‌جور voyeurism يا چشم چراني. سوپراستاري كه خانه‌اش را به شما نشان مي‌دهد ديگري برهنه مي‌شود يا شخص ديگر از روي برجي پشتك مي‌زند، حال كسي هم تئاتري مي‌سازد، چه تفاوتي ميان آنهاست؟ سوال اينجاست: آيا ممكن است كه اين شكل از نمايش تبديل به تئاتر زنده شود؟ شايد! شايد آن هنگام كه اين نمايش مجازي، خانه من را هم به صحنه تبديل كند، يعني من به عنوان تماشاچي واقعا در خانه‌ام در خطر باشم يا وقتي كه يك تماشاچي از جايش برخاست، تئاتر قطع شود. در تئاتر زنده هم با بلند شدن يك تماشاچي، تئاتر قطع نمي‌شود، اما همين قابليت است كه تئاتر را زنده نگه مي‌دارد و اين احتمال فروپاشي را در خودش دارد: يك انگشت روي ماشه مي‌تواند بگويد كه چه چيزي تفنگ است. تفنگي كه شليك نمي‌كند ديگر تفنگ نيست و فرقي با يك تكه فلز ندارد. در اين نمايش‌هاي آنلاين يا مجازي گويي انگشتي روي ماشه نيست، قرار نيست كه كسي ماشه را فشار بدهد، پس تفنگي هم در كار نيست. اين قبيل از نمايش‌ها، تئاتر را صرفا به يك Gaze تقليل مي‌دهند و اصلا فضاي مجازي با همين Gaze كار مي‌كند و اين نمايش‌ها روي همين موضوع ايستاده‌اند. اما تئاتر تنها تصوير نيست؛ تئاتر ميداني است كه نمي‌تواند خودش را به شكل يك ايماژ صرف عرضه كند و چيز اضافه‌تر يا مازادي نداشته باشد. ميدان تئاتر ميدانِ انقلاب است.