نقد و تحليلي بر نمايش «ابر شلوارپوش» به كارگرداني عليرضا اخوان
هزار توي ذهن بازيگر
رضا بهكام
نمايش از دو منظر قابل تحليل است؛ در ابتدا به رويه متني اشاره‌اي خواهد شد تا لختي موضوع و وفاق آن بر خواننده و تماشاگر روشن شود و در گام بعدي اجراي اثر نمايشي مورد بررسي قرار مي‌گيرد. اصطلاح «ابرشلوارپوش» برگرفته از نام كتاب شعري از ولاديمير ماياكوفسكي شاعر انقلابي و فوتوريستي ابتداي قرن بيستم است.
درجه اهميت كتاب تا جايي پيش مي‌رود كه از اين منظومه به عنوان يكي از مهم‌ترين آثار فوتوريستي در تحولات روسيه آن سده و برنامـه زنـدگي و دستورالعمل ارادي و مسيردهنده شاعر، شناخته شده و مورد توجه و بررسي منتقدان بزرگ ادبي قرار گرفته است. مجموعه اشعار در قرن نقره‌اي ادبيات روسيه واقع شده است تا با جهد ماياكوفسكي و تني چند از نويسندگان و نظريه‌پردازان اين نسل چون ويكتور خلبنيكوف و الكساندر كروچيونيخ، روسيه را از قرن طلايي ادبيات خود جدا كرده تا آنها در قامت «مبلغان هنر چپي» جنگ بين سنت و مدرنيته را بيش از پيش علني كنند.
فوتوريسم كه از نظر لغوي نيز معناي آينده‌گرايي دارد، از دهه نخست قرن بيستم در ايتاليا و سپس در روسيه شكل گرفت. محورهاي اصلي اين مكتب ادبي عبارت بودند از: عصيانگري، روحيه انقلابي و تحول‌خواهي، جهان‌بيني آنارشيستي، نفي سنت‌هاي فرهنگي موجود، تلاش براي خلق هنري كه راه به آينده ببرد، نفي ساختارهاي زباني موجود و درهم شكستن قالب‌هاي شعري مأنوس. گرايش ماياكوفسكي جوان به فوتوريسم، طبيعي و منطقي به نظر مي‌رسيد، چراكه انقلاب از ابتداي جواني با وي همراه بود. او حتي نخستين شعرهايش را در گاهنامه‌اي ادبي به چاپ رساند تا آشكارا تفاوت خود را با شاعران وفادار به «سيلي به صورت سليقه عام» نام قرن طلايي بيان كند.
«ابرشلوارپوش» اما به دليل عشقي كه در بطن خود نهفته دارد، شايد بيش از ديگر اشعار ماياكوفسكي، نه تنها نمايانگر مكتب فوتوريسم، بلكه معرف يك شـاعر فوتوريـست اسـت كـه سرخوردگي او در عشق، نماد سرخوردگي و پذيرفته نشدن او در جامعه است. ابرشلوارپوش با فراز و نشيب‌هاي فراواني كه از زمان آفريـده شـدن، تـا زمـان دريافـت مجوز انتشار داشت، نماد وضعيت حاكم بر روسيه عصر ماياكوفسكي به شمار مي‌رود. پرداختن به موضوعاتي كه هر يك به نوعي دغدغه جامعه و در عين حال، خـط قرمـز آن بودند، از ويژگي‌هاي بارز اين مجموعه است. «ابرشلوارپوش» در شرايطي كه دنيـاي قـديم رو به ويراني گذاشته بود، بيانيه رساي شاعر شد. صداي رساي انتقادي از وضعيت جامعه بورژوازي آن دوره كه چون سايه شومي خود را بر تمامي احوالات جامعه گسترانده بود.
با واكاوي هر يك از بخش‌هاي منظومه «ابرشلوارپوش»، فرضيه‌هايي پديدار مي‌شوند كـه جاي تامل دارند؛ نخست اينكه آغاز پرسش و پاسـخ‌گونـه منظومـه، شـباهت آن را بـا متـون مقدس مسيحي كه بيشتر به شكل پرسش و پاسخند، نمايان مي‌كند. دوم اينكه نرمـي تغـزل و سختي خشونت در اين منظومه با هم درآميخته‌اند و سوم اينكه هر بخش از منظومه، جهان‌بيني ويژه‌اي را ارايه مي‌كند. هيهات‌هاي ماياكوفسكي از عشق، هنر، دين و ساختار جامعه خويش بـا رسايي تمام به گوش مي‌رسد. ماياكوفسكي بي‌باكانه نوآوري‌هاي شاعرانه مي‌كند و تـصاويري بسيار تازه و نامأنوس در اشعارش مي‌آفرينـد. منتقـدان هـم‌عـصرش از نـاتواني در شـرح ايـن نوآوري‌ها هراس داشتند. در نظر آنها ماياكوفسكي يك «اغتـشاشگر ادبـي» بـود.
او در رهايي اشعارش و اختلاط با سري پرشور تا جايي پيش مي‌رود كه خود را سيزدهمين حواري مسيح قلمداد كرده و در نقش يك موعظه‌گر اخلاقي تازيانه به دست مي‌گيرد: «ماريا! تيان، غايت آرزوي شاعران است، من اما جسمم، آدمـي سرشـته از گوشت و خون و در تمناي جسم توام... مسيحي‌وار و ملتمسانه مي‌خواهمت، گويي كه نـان شب مني و قوت لايموتم!»
و اما در اين متن نمايشي نويسنده و كارگردان تلاش كرده تا با وارد كردن فضايي چخوف‌گونه و وام گرفتن از نمايشنامه مرغ دريايي وي نوعي حس دراماتيك بر واگويه‌هاي كاراكتر اصلي القا كند، واگويه‌هايي در حد و اندازه‌هاي مونولوگ يا مكالمات ذهني بازيگر جوان كه در توهم شخصيت‌هاي قصه‌هاي چخوف مانند ترپلف يا آركادينا و نينا و حتي پيش‌تر هملتي پنداشته شده با مباشرت مدير يك سالن نمايشي تئاتر بيننده را درگير كند. انتخاب اين جفت از شخصيت‌ها از چخوف به واسطه هم‌عصري همزمان او و ماياكوفسكي اتفاق خوبي است كه مي‌توانست بر ظرافت‌ها و ظرفيت‌هاي ابعادي شخصيت‌ها و لايه‌هاي نمايش بيفزايد.
آنچه در اين برآيند به وفاق نمي‌رسد، تحقق شخصيت انقلابي ماياكوفسكي است تا بتوان همچون اسم نمايش فضايي تند و انتقادي از التهاب موجود و خفقان جامعه را نشان داد. در اينجا شخصيت دچار اضمحلال و اختگي ارادي است و در دنگالي از پيش ساخته بر اساس يك پارانوياي قوي با تنهايي خود درگير و گاهي مغلوب است و آنچه رخ نمي‌دهد بعضا توفان آرماني شاعر انقلابي روس است كه در مسير اعتلاي شخصيت‌هاي چخوف و ساير تيپ‌هاي اجتماعي در اين اجرا به دگرگوني نمي‌رسد و حاصل اصلي آنكه مي‌توان به صورت اخص به پرتوهاي اوليه كمونيست و سرنگوني تزارهاي تجمل‌گرا اشاره كرد كه به وحدت عيني دست نمي‌يابد و اين تضاد به عنوان يك عامل پس زننده در متن، مجموعه رفتارهاي از پيش تعريف شده‌اي را براي بازيگر تداعي مي‌كند كه او را حاصل خمودگي غالب بر اجتماع تصور كرده است تا ايستادگي بر اوضاع موجود و كنشگري قهرمان اين نمايش.
در گام دوم نيز بر اساس اجراي منولوگ‌محور كه تماشاگر در يك فضاي بسته محيطي و پرواز در ذهن شخصي بازيگر با سفرهاي درون ذهني وي همراه مي‌شود، تكرار قصه‌ها و نقب به شخصيت‌هاي مجازي گريزي براي از ريتم افتادگي نمايش نيست و تنها برخي نماد‌هاي آكسسواري صحنه چون تلويزيون و اسكلت يا جاروي دسته‌دار بلند توامان با اكت‌هاي صحنه‌اي بازيگر بار اين ريتم نيم بند را به عهده مي‌گيرد. در صورتي كه با استفاده بهينه و هدفمند از نور يا صداي محيطي (آمبيانس‌ها) و حتي دكلمه برخي اشعار اين كتاب شعر به صورت يك روايت با كمك راوي در پاره‌اي از نقاط اثر مي‌توانست مخاطب را با سيالت ذهني بازيگر بيشتر توام كند و ميزان همذات‌پنداري كاراكتر در مخاطب، ابتر و سرگشته باقي نماند.
به هر طريق با توجه به نقصان‌هاي موجود، كليت نمايش اتفاق خوبي است كه در مسير متعالي حركت انقلابي و انتقادي از جامعه كلاسيك روسيه آن دوره و ورودش به شروع نگرش به تفكرهاي نوين كمونيستي رخ داده است و به نوبه خود اين رهيافت مي‌تواند سرنخ‌هاي مهم و مفيدي براي تماشاگران فرهيخته تئاتر امروز باشد.
فوتوريسم كه از نظر لغوي نيز معناي آينده‌گرايي دارد، از دهه نخست قرن بيستم در ايتاليا و سپس در روسيه شكل گرفت. محورهاي اصلي اين مكتب ادبي عبارت بودند از: عصيانگري، روحيه انقلابي و تحول‌خواهي، جهان‌بيني آنارشيستي، نفي سنت‌هاي فرهنگي موجود، تلاش براي خلق هنري كه راه به آينده ببرد، نفي ساختارهاي زباني موجود و درهم شكستن قالب‌هاي شعري مأنوس. گرايش ماياكوفسكي جوان به فوتوريسم، طبيعي و منطقي به نظر مي‌رسيد، چراكه انقلاب از ابتداي جواني با وي همراه بود. او حتي نخستين شعرهايش را در گاهنامه‌اي ادبي به چاپ رساند تا آشكارا تفاوت خود را با شاعران وفادار به «سيلي به صورت سليقه عام» نام قرن طلايي بيان كند.