درنگي بر جهان شعري بيژن نجدي
دريغا دره‌ها، آن پياله‌هاي شير
بهنام ناصري
جهان شعر و جهان قصه‌هاي يك شاعر- نويسنده هر چقدر هم در توارد و تداخل با هم باشند، في‌نفسه جهان‌هايي مستقلند. با اين پيش‌فرض من در استقلال شعرها و قصه‌هاي كوتاه بيژن نجدي هر چند تعدادي از شعرهايش را دوست دارم اما قصه‌ها را ترجيح مي‌دهم. چرا؟ در اين مختصر بنا دارم، پاسخ كوتاهي به اين پرسش بدهم. در دو دهه گذشته به سبب حرفه‌ام با قصه و شعر بسيار سر وكار داشته‌ام اما نه به يك اندازه. شايد چون اولي را در مقام خواننده و گاهي منتقد يافته‌ام و دومي را عرصه طبعآزمايي و بعدها جدي‌تر، بخش لايتجزايي از زندگي. به اعتباري، شعر در اين دو دهه بيش از هر صورت نوشتاري ديگري مرا محشور خود داشته. پس اين تداوم حضور شعر در زندگي در بالا رفتن سطح توقعي كه از اين شكل نوشتاري دارم، بي‌تاثير نيست. با اين حال اينكه ترجيحم قصه‌هاي كوتاه نجدي است كه كاربري‌هايي كه از امر شاعرانه دارند و نه شعرهاي بهره‌مند از حد بالاي غريزه شاعري‌اش لابد در اين توقع از شعر هم پاي دارد.
اگر زبان روايت قصوي، جوهر قصه است در شعر اين خود زبان در وجه محض آن است كه اين نقش بنيادي را دارد و به اعتباري، ماده خام اصلي آن است. نوشته‌اي اين‌چنين كوتاه بالطبع فرصتي به قاعده براي مواجهه انتقادي با جهان يك شاعر نيست. بنابراين آنچه مي‌نويسم تنها در حكم يادداشتي است از زاويه‌اي-گيرم نظري- به آنچه از بيژن نجدي شاعر در ذهن و خاطر دارم. رصد كاركرد زبان در شعر ما را به مبدا تاريخي شعر مي‌برد. به اين معنا كه تا بوده، زبان ماده خام اصلي شعر بوده و درخشان‌ترين نمونه‌هاي اين صورت نوشتاري در هر زباني، زباني‌ترين نمونه‌ها بوده‌اند. يعني در آنها زبان جامع هم صورت و هم محتواي اثر بوده است. با اين حال نقد ادبي مدرن اين جامعيت زبان در شعر را به صورت تمهيدي خودآگاهانه درمي‌آورد. شايد گزيري نداشته باشيم جز تعريض به يكي از مهم‌ترين مبادي تحولات اساسي نقد ادبي در قرن بيستم يعني جريان شكل‌گرايي و يا همان فرماليسم روسي. آنجا كه ويكتور شكلوفسكي مي‌خواست به اين پرسش كه چه چيز سبب‌ساز زيبايي شعر ميشود با تبيين نظريه آشنايي‌زدايي(Defamiliarization) پاسخ دهد و رومن ياكوبسن بنا داشت همين پاسخ را در واكاوي آنچه از آن به آغازگاه شعر مراد مي‌كرد، بازيابد.
شكلوفسكي در مقاله مشهوري به نام «هنر به مثابه تمهيد» در سال 1917 بر آن شد كه به وجوه تمايز زبان شعر با زبان روزمره نور بتاباند. او امر شاعرانه را شامل گزاره‌هايي برخوردار از فرم و ساختاري ويژه مي‌داند كه «سخن عاميانه» از آن بي‌بهره است؛ با اين حال مهم‌ترين بخش از نظريه شكلوفسكي در باب زبان شعر آنجاست كه او كاركرد زبان شعر را نه بر پايه «دانستن» كه استوار بر «شهود» مي‌داند. با اين همه، نظريه آشنايي‌زدايي شكلوفسكي به سبب پاره‌اي از كلي‌گويي‌ها، ما را از نظرگاه مهم رومن ياكوبسن در باب نسبت مكتب متبوعه آنها يعني فرماليسم با شعر در معناي جديد و معاصر آن بي‌نياز نمي‌كند. ياكوبسن تعبير بسيار راهگشايي دارد كه بي‌راه نيست اگر رد برخي از نظريه‌هاي پسامدرن در باب كاركرد زبان در متن شعري را در آن رصد كنيم. تعبير او كه نشان از راديكاليسمش در ريشه‌يابي زيبايي‌شناسي شعر دارد در اين جمله‌اش بيش از همه جريان دارد:«وقتي زبان از خودش حرف مي‌زند،شعر آغاز ميشود.» طبق اين تعبير، شعر چيزي جز از نو ساختن زبان نيست. تو گويي شاعر در وضعيتي شهودي در قلمروي نظام قراردادي زبان در پيوندهاي ميان صورت عيني و صورت ذهني عناصر زباني ترديد مي‌كند. به اين معنا كه انگار قراردادها و توافق‌هاي تاكنوني نظام پذيرفته شده زبان را فسخ كرده و براي تداعي مفاهيم سراسر شهودي جديد، پيوندهاي تازه‌اي ميان عناصر زباني و هستي پيرامون پيشنهاد مي‌دهد. به تعبير رضا براهني، شاعر «انگار در سپيده‌دم زبان ايستاده است».
آنچه از اين تلقي در باب نسبت شعر و زبان برمي‌آيد، حكايت از عبور شعر از كاركردي دارد كه پيش‌تر، ذاتي شعر دانسته ميشده و يا با وجود مصداق‌هايي مبني بر نقض آن در تاريخ شعر، صورت خودآگاهانه‌اي در نقد ادبي نداشته او آن عبور شعر از «بيان» چيزي است. شعر در معناي جديد آن بنا ندارد از زبان و امكانات آن براي انتقال مفهومي متعين به مخاطبش بهره بگيرد و به دانسته‌هاي مخاطبش بيفزايد. بلكه به جاي انتقال مفهوم، مخاطب را به ساختن مفاهيم تازه در رويارويي شهودي‌اش با زبان شعر وا مي‌دارد. طبيعي است كه در چنين كاركردي از زبان، شعر بيان موضوعات قابل بيان را وامي‌نهد و اثبات بيان‌ناپذيري هستي را هدف مي‌گيرد. البته اگر بتوان نام آن چيز بيان‌ناپذير را «هدف» گذاشت. چنين است كه هر شاعر جدي به جاي يافتن پاسخي در برابر پرسش‌هاي پيش موجود از هستي، خود پرسشي تازه را در برابر هستي و كائنات قرار مي‌دهد بي‌آنكه انتظار پاسخي از شعر و زبان شعر به مثابه بي‌مرزترين وضعيت ممكن با نوشتار داشته باشد. مثال من براي اين وضعيت در آثار فارسي، گزاره‌هايي از كتاب «در جست‌وجوي آن لغت تنها»ي يدالله رويايي است؛ آنجا كه او شعر را جست‌وجويي- نه معطوف به يافتن- بلكه مستدام و تا ابدالاباد مي‌داند:«... اين شعرها از تداوم چيزي در من و از تداوم من در چيزي خبر مي‌دهد و مرا به فكر مي‌برد كه چرا آن «چيز» هيچ وقت نام خودش را با من نگفت.»
نجدي شاعر غريزه شاعري قابل اعتنا و تحسين‌برانگيزي دارد:
«نيمي از سنگ‌ها، صخره‌ها، كوهستان را گذاشته‌ام/ با دره‌هايش، پياله‌هاي شير/ به خاطر پسرم/ نيم دگر كوهستان، وقف باران است/ دريايي آبي و آرام را با فانوس روشن دريايي/ مي‌بخشم به همسرم/ شب‌هاي دريا را/ بي‌آرام، بي‌آبي/ با دلشوره‌ها فانوس دريايي/ به دوستان دوران سربازي كه حالا پير شده‌اند/ رودخانه كه مي‌گذرد زير پل/ مال تو/ دختر پوست كشيده من بر استخوان بلور/ كه آب، پيراهنت شود تمام تابستان» اما همين چند سطر از شعر «وصيتنامه» نجدي كافي است كه دريابيم، او شاعري به تمامي بيانگرا و سودايي تفاهم مخاطب و اقناع حس دانستگي اوست. تصاوير بي‌اندازه درخشان اين شعر را به تنهايي و نه در قالب گزاره‌ها ببينيد. مگر وقتي از عالي‌ترين نمونه‌هاي غريزه شاعري ياد مي‌كنيم، مرادمان چيزي فراتر از اين است؟ اما آيا اين براي سعادت يك شاعر در معناي مدرن كلمه كافي است؟ نجدي يكايك اين تصاوير را فداي دانستگي مخاطب خود كرده و آنها را به گزاره‌هايي بيانگرانه فروكاسته تا هر مخاطبي با هر سطحي از سليقه و دريافت زيبايي‌شناسي بتواند با شعرش از در تفاهم درآيد. تا چيزي وراي قوه دريافت او در شعر نباشد. حال آنكه شعر در معناي مدرن كلمه في‌نفسه وراي قوه ارايه حتي شاعر است و شاعر تنها چيزي را كه بيان مي‌كند، ناتواني قوه ارايه خويش است. در جهان نجدي شاعر هيچ نشاني از عجز قوه بيان در زبان شعر نمي‌بينيم و اين فروكاستن شعر به چيزي همه‌فهم، مساله‌اي است كه با جهان شعري او دارم.