ممكن‌هاي نامحتمل

سينماي ايران عاري از تخيل شده است. فقدان تخيل در چيزي چون سينما فاجعه است. سينما خود محصول تخيل است. اساسا چيزي به اسم تصوير متحرك وجود ندارد. همه‌ چيز بازمي‌گردد به يك خطاي ديد، به يك نقض در مغز ما، جايي‌ كه پديده فاي به ما قدرت توهم حركت مي‌دهد. بدون اين توهم، تصور سينما ناممكن مي‌شود. حالا با سينمايي روبه‌روييم كه دركي از قدرت تخيل ندارد.
فاجعه به اين موضوع ختم نمي‌شود. فاجعه زماني عود پيدا مي‌كند كه فيلمساز هيچ نگاه زيباشناختي به مقوله سينما ندارد. همه‌ چيز به بزن‌دررويي‌هاي پرتكرار رسيده است. فيلمنامه‌هاي نيم‌بند را با چند بازيگر به‌زعم خودمان خوب و جادوي تكنيك‌هاي فيلمبرداران و تدوين‌كاران از آب و گل در مي‌آورند. نتيجه كار كسالت است. هيچ زيبايي در فيلم‌ها ديده نمي‌شود. اشتباه نكنيد، منظور از زيبايي بزك و دزك نيست. زيبايي آن چيزي است كه امبرتو اكو در تاريخ زشتي خود از آن ياد مي‌كند. زيبايي آن چيزي است كه زشت‌ترين چيزها از منظر ما بجا و متناسب بدل به هنر مي‌شود. همچون هنر گوتيك كه مملو از پلشتي‌هاست؛ اما از ديدن‌شان لذت نصيب‌مان مي‌شود و ما را به وجد مي‌آورد. سينماي ايران فاقد زيبايي‌شناسي است. چيزي كه غربي‌ها بدان استتيك مي‌گويند و هيچ ربطي به درك ما از زشت و زيبا ندارد. پس بيشتر سينماگران ايراني دقيقا در همين نقطه واجد ايرادند. اينكه دركي از مفاهيم زيبايي‌شناسي ندارند يا حتي از تربيت ذائقه خوبي برخوردار نيستند. نتيجه كار مي‌شود يك عالمه قاب‌هاي بدون كاركرد، برش‌هاي بيهوده و سكانس‌هاي بي‌معنا. فيلم‌ها به آن دستگاه توليد معنا بدل نمي‌شوند. وقتي كارگرداني مي‌گويد سينماي من، سينماي نمادين است، دلت مي‌خواهد كهير بزني و چنين حرفي را نشنوي؛ چراكه مي‌داني در ساحت نماد، به عنوان بخش كوچكي از دنياي نشانه‌شناسي بايد دستگاه نشانه ساخته شود. دريغ از دستگاه، همه‌ چيز به تكرار مكررات خلاصه مي‌شود. زيبايي‌شناسي برآمده از زيست آدمي است و زيست امروز ما، حتي بنده نويسنده نه معطوف به جهان ملموس واقعي كه درگير زندگاني مجازي است. پس عجيب نيست فيلم‌ها سرشار از توييت‌ها و پست‌هاي اينستاگرامي مي‌شود. حتي زيبايي‌شناسي‌اش هم اينستاگرامي مي‌شود. مثل «رومانتيسم عماد و طوبا» كه اساسا همه‌ چيزش اينستاگرامي است، حتي معناي عشقش. براي آنكه تاريخ «رومانتيسيسم» را خوانده است مي‌داند در اين مكتب ادبي و هنري، عماد و طوبا اساسا جايگاهي ندارند. آنان مبتذل‌هاي سبك و سياق اوژن اسكريب به حساب مي‌آيند، البته با عذرخواهي از روح آن مرحوم. فقدان درك زيبايي‌شناسي زماني عود مي‌كند كه مي‌توان دريافت فيلمسازان ما كتاب نمي‌خوانند وگرنه يك‌بار هم كه مي‌شد روي اين دو عبارت ارسطو تعمق مي‌كردند، جايي ‌كه حضرت 2300 سال پيش گفته بود برويد سراغ «ناممكن‌هاي محتمل» و قيد «ممكن‌هاي نامحتمل» را بزنيد. در ايران فيلم‌ها همه «ممكن‌هاي نامحتمل‌»اند. مثلا فيلم «خط فرضي» كه عنوانش هم از سينما آمده است. زني كودكش را به ‌واسطه گازگرفتگي از دست مي‌دهد و آخرش تصميم مي‌گيرد با گازگرفتگي از دنيا برود. همه ‌چيز ممكن است؛ اما آنچه در قاب تصوير شكل مي‌گيرد نامحتمل است. از شخصيت‌‌پردازي‌ها درون فيلم گرفته تا محتواي تصويري. اينكه چگونه زني تصميم به چنين مهمي مي‌گيرد و مصاديق بيروني ندارد. بي‌منطق است و اين محتمل كردن ناممكن از قدرت منطقي كردن خالقان اثر مي‌آيد. مثلا فيلم «تك‌تيرانداز» با آن همه هزينه و دبدبه Big Productionاش. جايي تك‌تيرانداز بعث شروع به قتل‌عام رزمندگان مي‌كند. آدم‌هايي كه بدون درك درستي از مساله آرايش نظامي روي خاكريز اوقات فراغت مي‌گذرانند. اين مصداق بارز باورناپذيري فيلم است. يعني يك كشور تعدادي نيروي نظامي ناكارآمد آموزش داده، عازم خط مقدم جبهه كرده تا درنهايت به ‌وسيله يك تك‌تيرانداز در عرض چند دقيقه تلفات جاني دهد!؟ مسلما فرماندهان جنگ اولويت‌شان حفظ نيروي نظامي‌شان بوده تا براي نبردهاي آتي نيروي كافي داشته باشند. فقدان درك زيبايي‌شناسي البته به ارسطوشناسي ختم نمي‌شود؛ ماجرا در حيطه سينماي موسوم به استراتژيك هم برجسته مي‌شود. سينمايي كه قرار است آرمان سازنده‌اش را به نوعي تزريق به جامعه كند. «مصلحت» قرار است يك فيلم سياسي باشد و در قواره ژانر خودنمايي كند. در سيستم ژانري امريكايي، مركز تجلي ژانر چيزي به اسم ژانر سياسي نداريم. فيلم سياسي مي‌تواند تاريخي باشد يا تريلر و در سخت‌ترين شكل نوآر، حتي علمي-تخيلي؛ ولي نمي‌تواند سياسي باشد. آنچه آن را سياسي مي‌كند محتواي فيلم است. در «مصلحت» سازندگان چيزي از ژانر نمي‌دانند و با همان فرمان فيلم ما سياسي است ملغمه مي‌سازند. براي همين نه فيلم تريلر است و نه تاريخي. قهرمانش مشخص نيست. دوپاره است و مخاطبش را به شك و شبهه مي‌اندازد. پيام فيلم هم منحرف مي‌شود. بدون ‌شك برنده اصلي فيلم هم شخصيت پسري است كه جانش را بابت سخنراني از دست داده است! بدون درك درست از زيبايي‌شناسي درام، فيلمي ساخته مي‌شود عليه آرمان خودش. زيبايي‌شناسي زيبا كردن فيلم نيست. شما مي‌توانيد بدون داشتن يك دكور عجيب و غريب، نورپردازي خفن يا صدابرداري كولاك و فيلمبرداري آخرالزماني، فيلمي با زيبايي‌شناسي درست بسازيد و اين زماني است كه فرم و محتواي شما تطابق حداكثري داشته باشند. فيلم «گيجگاه» نمونه فقدان تطابق است. فيلم كه برآمده از زيست شخصي كارگردان است، يعني عشق‌بازي با دهه هفتاد و فيلم‌بازي   ‌ با VHSها و قهرمانان اكشن‌هاي ايراني. فيلمي در باب نوستالژي همانند «نهنگ عنبر»؛ اما با اندكي صداقت. با اين حال فيلمساز نوگرا به جاي نوگرايي به سراغ همان فرمول هميشگي مي‌رود. فيلمش مي‌شود پارودي؛ در حالي كه قرار است يك پست‌مدرن جذاب باشد. جنس خنده مخاطب، در تضاد با هيجان رزمي‌كاري‌هاي جمشيد هاشم‌پور مي‌شود. اداي دين‌ها به بدلكارها و بدمن‌هاي سينماي اكشن دهه هفتاد هم مي‌شود برچسبي كه لبه‌اش كنده شده است. چون فيلمساز از زيبايي‌شناسي پست‌مدرن فاصله مي‌گيرد و دلش به گيشه آينده خوش مي‌شود. پس فيلم پارودي فراموش‌شدني است كه اگر كرونا امانش ندهد به همان گيشه هم نمي‌رسد. مورد مصرفش مشخص است. فيلم‌ها حتي در بازنمايي اجتماعي نيز فاقد زيبايي‌شناسي هستند. بازنمايي شايد مهم‌ترين موضوع زيبايي‌شناسي درام به حساب‌ آيد. از جدال افلاطون و ارسطو تا به امروز، پاي ثابت مباحث نقادي است. با اين حال در فقدان زيبايي‌شناسي سينماي ايران بازنمايي عملا يك واژه بي‌معناست. براي مثال در فيلم «ابلق» كارگردان مي‌گويد فيلم، بازنمايي وضعيت اجتماعي است، در حالي كه تصور او از اجتماع با تصور مخاطب از اجتماع از زمين است تا آسمان. او تعريف درستي از بازنمايي ندارد. او درباره كاركرد بازنمايي نيز چيزي نمي‌داند. محصول فيلم او نه ‌تنها بازنمايي اجتماعي نيست كه سركوب جامعه هدف در بازنمايي اوست. اين موضوع ناشي از عدم‌شناخت سينماگران ايراني از جهان هنر اطراف خويش است. اينكه نمي‌دانند براي گيشه فيلم مي‌سازند يا براي هنر. براي گيشه مي‌سازند و حرف از هنر مي‌زنند. تكليف‌شان مشخص نيست. بلاتكليفي كه روزگار سينما را به اين نقطه مي‌رساند كه گيشه‌ها هم خاموش مي‌شوند. فيلم فجر نه هنر را اقناع مي‌كند و نه مخاطب در صف گيشه . ارضاي آني چند فيلمساز است كه چيز زيادي از سينما نياموخته‌اند. آنان در ركود و جمود فكري به‌سر مي‌برند.