• ۱۴۰۰ چهارشنبه ۱۰ آذر
روزنامه در یک نگاه
امکانات
روزنامه در یک نگاه دریافت همه صفحات
تبلیغات
online صفحه ویژه

30 شماره آخر

  • شماره 4919 -
  • ۱۴۰۰ چهارشنبه ۱۵ ارديبهشت

قطعه‌هایی درباره میرزاآقا تبریزی و مویدالممالک

تاریخی گری و درام فارسی متقدم

مهام ميقاني

صفر: ادبيات نمايشي فارسي و تاريخي‌گري 
مد روز
بيش از هر چيز اجازه دهيد نوعي تاريخ‌نگاري را كه گمان مي‌كنم اخيرا هر چه بيشتر به آن گرفتار شده‌ايم آن طور كه درك كرده‌ام شرح دهم: از اوايل دهه چهارم قرن نوزدهم، نخست در آلمان و سپس در ساير محدوده تمدن غرب گرايشي در هنر - عمدتا معماري و نقاشي- و سپس ادبيات داستاني و نمايشي پيدا شد كه امروز با نگاهي نسبتا خوارشمارانه «تاريخي‌گري» يا Historismخوانده مي‌شود. اين اصطلاح گرچه سراسر حاصل تلاش «لئوپولد فون رانكه» مورخ آلماني نيست، اما او اصلي‌ترين تئوريسين اين سنت بود كه طي آن، نگاه اساطيري - يعني تا جايي نيك و آسماني كه دور از دسترس بود- يا نگاه خصمانه‌ به تاريخ كه معمولا ميان ملت‌هايي كه سر جنگ با هم داشتند رواج داشت، به گونه‌اي از يك نگاه زميني تبديل شده بود كه بوي ستايش نيز مي‌داد. در آن سال‌ها معماران اروپايي مثلا در طراحي يك كليسا ممكن بود از چند دوره تاريخي به‌طور همزمان الهام گيرند و نتيجتا ساختماني كه ساخته مي‌شد به چيزي تحت عنوان «نمايشگاه گذشته» تبديل شود. همچنين نقاشاني بودند كه ملغمه‌اي از مكتب‌ها، مضامين و تكنيك‌هاي قديمي را به كار مي‌بردند كه به اين ترتيب نقاشي‌هاي‌شان به جشني براي ستايش زندگي گذشتگان بدل مي‌شد. انقلاب صنعتي تا حدي پيشرفت كرده بود كه ديگر وقت تحسين آسايش زندگي گذشتگان بود. زمان آن رسيده بود كه به گذشته به شكل حسرت‌باري نگاه شود. «تاريخي‌گري» اما ناخواسته سعي در بازنمايي مكان‌ها و رويدادهاي مشخصي در گستره تاريخ داشت كه از قبل نيز در برابر چشمان ما قرار داشت اما حالا كه ديگر سر و صداي زندگي صنعتي، گذشته را منزه كرده بود، تاريخ‌نگار و هنرمند، دست در دست هم تنها به برجسته‌نمايي آن لحظات مي‌پرداختند. به اين ترتيب مكان‌هاي گمشده در مفصل‌هاي تاريخ ناگشوده مي‌ماند. حتي در آن روزها هم اين بحث ساده‌اي بود كه تاريخ از منظر چشم تنگ‌نظر فاتحان نگاشته مي‌شود. اما سوال اين بود كه چطور مي‌شود از زير سايه اين تنگ‌نظري باستاني بيرون آمد و نخست به همين دليل و سپس به سبب جاي ماندن تقريبي  طبقات فرودست در مطالعات «لئوپولد فون رانكه»، ماركس با او مخالفت مي‌كرد. اما «رانكه» يك كار بزرگ ديگر كرده بود و آن ترويج دانش «فيلولوژي» در علم تاريخ‌نگاري بود. اين اصطلاح معمولا «زبان‌شناسي تاريخ» ترجمه مي‌شود و در آن تكيه تاريخ‌نگار به مصاحبه با شاهدان عيني و بهره‌گيري او از نامه‌هاي اشخاص و دست‌نوشته‌هاي‌شان، به جاي سندهاي رسمي حكومتي، نوعي مردم‌نگاري تاريخي نيز انجام مي‌داد كه به نوعي مي‌تواند پرداختن به روايت‌هاي فرودست نيز خوانده شود. اما حاصل كار او عملا نمودي جز سلبريتي شدن خود تاريخ نبود. حالا هر چيز و هر كسي كه قديمي بود، شايسته تحسين شمرده مي‌شد. تكنيك‌هاي هنري قديمي مد روز بود و حتي مشابه آنچه امروز گرفتارش هستيم «قديم دوستي» يك گرايش نو بود، بي‌آنكه مطالعه انتقادي ريشه‌داري درباره سويه‌هايي كه امروز تحسين جامعه را برانگيخته بود، انجام شود. البته سال‌ها بعد «هابسبام»، تاريخ‌نگار و فيلسوف تاريخ انگليسي خيلي خوب در قرن بيستم وضعيت جوامع قديم دوست را تشريح كرد. 
او در مقاله «كاركرد اجتماعي گذشته: برخي پرسش‌ها» احتمالا براي نخستين‌بار اصطلاح «گذشته اجتماعي رسمي» و الگويي را كه براي زمان حال تدارك مي‌بيند، به كار برد و ميل آدمي به احياي چيزهاي مبهم و گسترده را كه متعلق به «گذشته اجتماعي رسمي» بوده‌اند به دو دسته احياي «عظمت» و احياي «آزادي» گذشته تقسيم‌بندي كرد و يكي را احياي نمادين و ديگري را احياي كارآمد خواند. در واقع اين دو دسته ميل به احياي گذشته است كه سبب مي‌شود «تاريخ فرودستان» كه در نوبت اول توسط «تاريخ رسمي» انكار شده بود، براي بار دوم توسط طبقه متوسط و سرمايه‌دار كه از وضعيت اجتماعي كنوني راضي نيست، زير سوال رود. پس وقتي به واكاوي تاريخ غير رسمي ملتي كه به عارضه «قديم دوستي» گرفتار است، مي‌پردازيم بايد از تندباد دو «حذف» عبور كنيم. نخستين حذف همزمان با رخدادهاي تاريخي اتفاق افتاده‌اند؛ مثل از ياد بردن نام بسياري از افرادي كه در سايه ديگران قرار داشتند يا متعلق به طبقه‌هاي عموما محروم جامعه بوده‌اند و دومين تندباد اما در عصر خودمان اتفاق مي‌افتد. ما در زمانه‌اي زندگي مي‌كنيم كه طبقه متوسط بيش از هر وقت ديگري در سوداي احياي «عظمت» و «آزادي» گذشته است. چيزهايي كه احتمالا هرگز وجود نداشته‌اند اما دلزدگي فزاينده از آنچه امروز هستيم خود مانند مكانيسم سانسور معصومانه‌اي عمل مي‌كند كه ساده‌دلانه سعي دارد شكوه ظاهربينانه‌اي به گذشته ببخشد. اما اين رفتار خود زمينه ورود سنت جذب و طرد در تاريخ مي‌شود؛ حالا كه «قديم دوستي» مد روز است، پس چه بهتر كه آن را تحريف كنيم يا دست‌كم جاهايي را كه افتخاري به بار نمي‌آوردند، ناديده بگيريم يا طرد كنيم و جاها و كساني را كه دوست داريم جذب كنيم. در زمينه ادبيات نمايشي فارسي معمولا چهار، پنج نمايشنامه‌نويس فارسي متقدم، به جاي گنجانده شدن در تاريخ هنر، در تاريخ روشنفكري جاي مي‌گيرند چون آنها بحق در كار روشنفكري بسيار قابل توجه و پيشتاز بوده‌اند، اما خواندن نمايشنامه‌هاي‌شان براي بسياري از ما سرافكندگي و زهرخند به بار مي‌نشاند. سواد‌دار بودن جمعيت قليلي از مردم در كنار دلايل ديگر، آنها را به صحنه‌هاي نمايش كشانده بود تا مخاطب بيشتري براي خود فراهم آورند، اما اين دليل كافي براي نپرداختن به آثارشان نيست. آنها از نگاه درون متني و نقد ساختاري تا حد زيادي محروم شده‌اند و به جاي تعلق به واحد كوچك‌تري به نام «تاريخ درام‌نويسي در ايران» معمولا به تاريخ سياسي تعلق دارند؛ نتيجه اين اتفاق مي‌شود رسيدن به يك جمع پنج، شش نفره كه در طول اين همه سال تنها پژوهشگران ادبيات نمايشي فارسي بوده‌اند. اما پژوهش در عصر «قديم دوستي» به هيچ‌وجه كار ساده‌اي نيست، چون انگار امروز نمي‌شود بي‌«تاريخي‌گري» به تاريخ نگاه كرد. آنچه در زير مي‌آيد هم نهايتا چيزي جز گردشگر تاريخ بودن نيست كه از دل همين مد چند ساله برآمده. شايد در يك آينده رويايي كه مثلا اكنون را به همان اندازه كه امروز گذشته را دوست داريم، دوست داشته باشيم، بتوان يك نگاه عادلانه به نقاطي كه در تاريكي‌ها قرار گرفته بودند، داشت. 

اول: خط تهران- استانبول 
[قطاري وجود ندارد] 
سال 1243 خورشيدي است. فصلش را نمي‌دانيم، حتي به اينكه واقعا 1243 خورشيدي هم باشد اطمينان نداريم، چون اين تاريخ در تاريكي جا مانده اما مي‌دانيم «ميرزا آقا تبريزي» در حدود همين سال از استانبول به تهران برمي‌گردد تا در سفارت فرانسه به عنوان مترجم مشغول به كار شود. او هفت سال بعد براي «آخوندزاده‌» -كه گرچه به فارسي نمي‌نوشت اما اولين نمايشنامه‌نويس ايراني است- نامه‌اي مي‌نويسد و ضمن ارسال نمايشنامه‌هايش براي او، چند سطري هم درباره خودش توضيح مي‌دهد. در جايي از اين نامه نوشته قريب به هفت سال است كه در سفارت فرانسه كار مي‌كند و چون او در پايان سال 1864 - حوالي سال 1243 خودمان- از دولت عثماني نشان سياسي «مجيديه» دريافت كرده، مي‌شود حدس زد او در پايان دوران خدمتش در استانبول با اين نشان بدرقه شده تا به سوي ايران بازگردد. در آن زمان راه‌آهني ميان تهران و استانبول وجود نداشته است و راهزنان متعدد، حتي سبب شده بودند كه مسافران خطرات سفر دريايي طولاني را به جان بخرند تا از بوشهر لقمه را دور سر خود بپيچانند و به سوي استانبول بروند. معلوم نيست ميرزا آقا كدام راه را انتخاب كرده. ما جز تصور، راه ديگري نداريم. «مايل بكتاش» در فصلنامه تئاتر در سال 1356 نوشته كه ميرزا آقا مدتي در فرانسه زندگي كرده است. اما در سراسر مقاله او ادله‌اي جز اينكه ميرزا آقا فرانسه بلد بود براي اين ادعا نمي‌آورد؛ پس عملا باتوجه به اينكه هيچ محقق ديگري چيزي درباره زندگي ميرزا آقا خارج از محدوده ايران و عثماني [عراق و تركيه امروزي] پيدا نكرده، نمي‌شود به آنچه بكتاش تصور كرده اعتماد كرد. از طرفي او از اولين استخدام‌شدگان ايراني دارالفنون يا همان معلم‌خانه پادشاهي است. او را به عنوان ديلماج استخدام كرده‌اند و تصور اينكه ميرزا آقا فرانسه نرفته باشد و زبان آنان را خود تنها ياد گرفته باشد، سخت مي‌شود. باز هم از طرفي ميرزا آقا خودش براي آخوندزاده نوشته كه تا به حال تئاتر نديده و با اين وجود دست به نوشتن نمايشنامه زده. حميد امجد نيز در كتاب «تياتر قرن سيزدهم» مي‌پرسد، چگونه مي‌شود در فرانسه مدتي زندگي كرد و تئاتر نديد؟ از سوي ديگر ميرزا آقا در يادداشت‌هاي خود ذكر كرده كه زبان فرانسه را از طفوليت تعليم مي‌ديده، پس اين يعني معلم داشته...
همه اينها سبب مي‌شود وقتي درباره اولين نمايشنامه‌نويس فارسي‌نويس مطالعه مي‌كنيم، گاه و بي‌گاه خيالاتي شويم، تصور كنيم، حدس بزنيم و مدام از خود بپرسيم چرا هيچ منبع موثق اطلاعاتي‌اي از او وجود ندارد؟ چرا تاريخ به جاي يك ‌بار، دو بار به هويت او سوءقصد كرد؟ 

دوم: بهتر است اين نمايشنامه‌ها را 
يك ارمني مسلمان شده نوشته باشد 
ميرزا آقا، چهار - يا به عبارتي پنج- نمايشنامه نوشته است. پنجمي چون در اثر غيرنمايشي و با اغماض جامعه‌شناسانه او يعني «رساله اخلاقيه» گنجانده شده، عموما توسط همان شش محقق ايراني كه درباره او پژوهش‌هايي داشته‌اند، به عنوان درام پذيرفته نشده. «دكتر ح.م. صديق» كه در آخرين سال‌هاي حكومت پهلوي پژوهشي جامع درباره او انجام داد و همچنين حميد امجد، «حاجي مرشد كيمياگر» را يكي از نمايشنامه‌هاي درام‌نويس مغفول تبريزي در نظر گرفته‌اند و آن را تحليل كرده‌اند، اما بقيه معمولا بهايي به آن نداده‌اند. تنها كتابي كه سراسر به ميرزا آقا مي‌پردازد و گردآوري و نوشته «دكتر صديق» است، بار ديگر در زمانه ما با مجلدي زيبا منتشر شد [در 1397 و در دوهزار نسخه] اما اين كتاب چنان از مشكل عدم ويراستاري رنج مي‌برد كه چند صفحه يك بار خواننده ممكن است خيال كند كه نسخه اوليه دوست جوان آرزومندي را مي‌خواند كه تازه قرار است به ناشري سپرده شود. در مورد ميرزا آقا مقاله‌هايي كه منحصرا به او پرداخته شده وجود دارد، اما اين تنها كتاب و همين تنها كتاب طوري الكن است كه گويي سرنوشت محتوم اولين نمايشنامه‌نويس فارسي از طلسمي رنج مي‌برد كه ورود آن را تاريخ با نام «پرنس ملكوم خان ناظم‌الدوله» بسته است. در 1933 كتابي به زبان فرانسه در همين كشور منتشر مي‌شود كه روي نمايشنامه‌هاي ميرزا آقا، نام پرنس ملكوم‌ خان را دارد. ملكوم‌ خان در 1212 در جلفاي اصفهان از پدر و مادري ارمني كه اسلام آورده بودند، متولد شد. در رابطه با تحصيل و اقامت او در فرانسه مدارك روشني وجود دارد. پس تا همين جا ملكوم ‌خان از ميرزا آقا جلوتر است. پدر ملكوم‌ خان نيز از نمايشنامه‌نويس مغموم ما، ثروتمندتر بود. گرچه ميرزا آقا نيز از نعمت ِبرخورداري از پدر توانگر بهره‌مند بود، اما نه به اندازه يعقوب سنگ‌تراش كه سنگ‌هايش روي تمام قبرهاي ارامنه اصفهان جا خوش كرده و صاحب فرزندي شده بود كه بعدها موسس فراموش‌خانه [ترجمه‌اي كه براي فراماسونري انتخاب شد] در ايران بود. به دليل مضمون نمايشنامه‌هاي ميرزا آقا، طبيعي بوده است كه او اينجا و آنجا، بي‌نام نمايشنامه‌هايش را به همقطاران سواد‌دار خود براي خواندن بسپارد. از طرفي ديگر دشنه تيز ميرزا آقا چنان رو به سوي دولتي‌ها و دربار بود كه آن جمعيت قليل با سواد پيش از مشروطه، تصور كرده بودند چنين شجاعتي از عهده پرنس ملكوم‌ خان ساخته است. تاريخ او را بحق، نخستين سياستمداري مي‌داند كه بيرق قانونمداري را برافراشت. ملكوم خان بسيار درباره قانون نوشت و تا جايي كه توان داشت مردم را از فساد و بي‌عدالتي‌هاي دولت آگاه كرد. اگر صد سال به عقب برگرديم و چهار نمايشنامه ميرزا آقا را به دست بگيريم، بي‌آنكه نام نويسنده‌اي روي خود داشته باشند، احتمالا ما نيز ملكوم‌ خان را به عنوان يكي از نزديك‌ترين كانديداهاي نويسندگي آن متون برمي‌شماريم. در نمايشنامه «طريقه حكومت زمان خان بروجردي» كه به لحاظ فراز و نشيب پيرنگ، شخصيت‌پردازي و تبعيت از قوانين درام، متن پخته‌تري در مقايسه با ساير درام‌هاي ميرزا آقاست، او مستقيما به رشوه‌خواري، تزوير، فساد اخلاقي و دروغ‌پروري صاحب منصبان كشور مي‌تازد. از بخت بد ميرزا آقاست كه ملكوم ‌خان در ساحت كار روشنفكري و روزنامه‌نگاري درست روي همين مظالم انگشت گذاشته بود. از سوي ديگر ملكم‌ خان از مصونيتي نانوشته نيز برخوردار بود. او يك مسلمان نوكيش بود و همين احترامي براي او بار آورده بود. از طرفي هواخواهي سفارت انگليس از او، تكيه‌گاه مطمئني بود تا درباريان نتوانند بي‌محابا به او دست‌درازي كنند. پرنس ملكوم خان به درستي نماينده روشنفكر سرمايه‌داري بود كه علاوه بر اتصال به ريشه‌هاي ثروت و قدرت، از يك تبعيض مذهبي ِمعمولا نادر نيز برخوردار شده بود. مقامات رسمي كشور از اينكه با يك مسيحي مسلمان شده دربيفتند احتمالا احساس ناسپاسي مزمني را در خود كشف كرده بودند كه سبب مي‌شد در درون خود فكر كنند كه نبايد كاري كرد تا اين خانواده از مسلمان شدن خود افسوس بخورند. در سال 1955 بود كه خارج از مرزهاي كشورمان «آقا عمو عليقلي عقلي ابراهيموف» زماني كه داشت درباره «آخوندزاده» پژوهش مي‌كرد، كشف كرد كه اين پنج نمايشنامه متعلق به ميرزا آقاست. بلعيدن نام ميرزا آقا نخست به دست خودمان انجام شد، اما بازپس گرفتن آن را خارجي‌ها براي‌مان انجام دادند. در اين ميان ما فقط نظاره‌گر بوديم. حميد امجد به ظرافت در «تياتر قرن سيزدهم» اشاره مي‌كند كه حتي در 1356 در آخرين چاپ «بنياد نمايش در ايران»، درام‌هاي ميرزا آقا، متعلق به پرنس ملكوم ‌خان تصور شده. آيا اين رخداد چيزي جز نابساماني تاريخ هنر معاصر كشورمان را نشان مي‌دهد؟ هنر و خاصه درام‌نويسي از آغاز پيدايش آن در ايران مهجور بوده است. اغلب نمايشنامه‌نويسان متاخرمان، روشنفكران تجددطلبي بوده‌اند كه در طالع‌شان تئاتر ديده نشده بود، اما به آن چنگ زدند تا نقدهاي‌شان را به دل جامعه‌اي كه بيش از هشتاد درصد آن بي‌سواد بود، هدايت كنند. آنها دريافته بودند كه «خواندن»  از عهده مردم، حتي برخي منصب‌داران كشور نيز خارج است؛ پس آيا بهتر نبود كه انتقادات‌شان نمايشي شود كه ديدنش ديگر نيازي به سواد نداشت؟ 

سوم: چگونه جوانه زدن درام‌نويسي در ايران، با داكيودرامانويسي مصادف شد
نامه‌نگاري آخوندزاده و ميرزا آقا شواهد آشكاري به دست مي‌دهد كه ميرزا آقا دست‌كم تا زماني كه نمايشنامه‌هايش را نوشته بود، تئاتر نديده بود. آخوندزاده در جواب نامه‌اي كه براي او فرستاده، آشكار و پنهان از او دعوت مي‌كند كه حداقل براي مدتي از كشور خارج شود و در همين ممالك و شهرهاي اطراف مثل تفليس تئاتر ببيند. آثار او داراي ايرادهايي است كه اجراي آنها را به همان‌گونه كه هستند غيرممكن مي‌كند. تكنيك‌هايي كه او به كار برده، دهه‌ها بعد در فيلمنامه‌نويسي رواج يافت. در زمان او نمايشنامه‌نويسان اروپايي مرتكب چنين خطاهاي آشكاري نمي‌شدند و طبيعتا علم غيب نداشتند كه بخواهند قبل از اختراع سينما، فيلمنامه بنويسند. ميرزا آقا در جابه‌جايي‌هاي زماني و مكاني و در روايت داستانش طوري عمل كرده كه جز با حضور اسباب سينماتوگراف، جان گرفتن كلمات او ناممكن مي‌شود. حتي گاهي نياز به ديدن ماجرا از طريق «كلوزآپ» و «اينسرت» اجتناپ‌ناپذير است. معصوميت معنادار او در راه نوشتن درام كه از نامه‌اش به آخوندزاده پيداست، سخت دل در گروي مهر آن فروبسته بود، به نوشتن آثاري ختم شده بود كه مي‌توانند ميانجي آسيب‌شناسي هنر وارداتي در ايران باشند. اين حقيقت كه تئاتر، نتيجه زندگي ايراني نبود - و شايد هنوز هم نيست- خود به عنصر ساختارگرايانه‌اي تبديل شده كه جايگاه‌مان در تاريخ درام جهاني را فرياد مي‌زند. در شرايطي كه حتي ادبيات داستاني هم نتيجه نحوه زندگي ما ايرانيان نبوده است، «درام» مظلوم‌تر جلوه مي‌كند. اما همين ناكارآمدي خود يك مستندنگاري فرمال است. فرم آثار ميرزا آقا و سه، چهار نمايشنامه‌نويس  بعد از او، روايتگر تنهايي هنرمند تئاتر‌پرداز ايراني است. اين فرم معيوب، درست زماني كه آشكار مي‌كند بخشي از خود را وام‌دار درك نكردن قاعده‌هاي درام‌نويسي غربي است و بخشي ديگر را از سنت‌هاي ابتر نمايشي در ايران مثل «بقال‌بازي» و «روحوضي»؛ به مدرك مستندي براي تاريخ هنرهاي نمايشي تبديل مي‌شود. آثار ميرزا آقا نه «بقال‌بازي»اند و نه «درام» اروپايي؛ آنها فيلمنامه‌اي مستند درباره تاريخ درام‌نويسي ايراني‌اند. در كجاي جهان، مردي تنها بي‌آنكه تئاتر ديده باشد، نمايشنامه نوشته است؟ آيا اين خود ذكر آنچه بر ما گذشته - و مي‌گذرد- نيست؟ به اين ترتيب بي‌راه نيست اگر تصور كنيم، تاريخ معاصر كشورمان، روي راستين خود را نه لزوما در آثار پژوهشي، بلكه در درام‌هايي آشكار كرده است كه سه مرد تنهاي قرن سيزدهم يعني «ميرزا آقا تبريزي»، «مويدالممالك فكري ارشاد» و «كمال‌الوزاره محمودي» نوشته‌اند. آثار آنها همگي خشك شدن تاريخ در لحظه‌اند؛ مدرك جرمي كه هيولاي تاريخ ناخواسته از خود به جا گذاشته. آنها كه يا روزنامه‌نگار بودند يا روزنامه‌نگاري نيز در شرح حال حرفه‌شان به ثبت رسيده، به اميد راه يافتن به دل جامعه، دست از ابزار اطلاع‌رساني به باسوادان [روزنامه] كشيدند اما با اين كار آنچه بيشتر نصيب‌شان شد، طرد شدن از محدوده‌ تاريخ رسمي بود.

چهارم: ميراث‌دار ميرزا آقا كيست؟ 
از ميرزا آقا فاصله‌‌اي كوتاه مي‌گيريم تا ببينيم جنبش مشروطه، توانسته از پس اين نامعلومي تاريخ تئاتر ايران برآيد يا نه؟ «مويدالممالك فكري ارشاد» در 1248 خورشيدي يعني پنج سال پس از بازگشت ميرزا آقا از عثماني و در همان زماني كه اولين نمايشنامه‌نويس فارسي سخت مشغول توليد آثارش بود،‌ زاده شد. «فكري ارشاد» با اطميناني در محدوده يقين، نخستين نمايشنامه‌نويس فارسي است كه آثارش را روي صحنه ديد. در مقايسه با ميرزا آقا، در مورد فكري ارشاد اطلاعات بيشتري داريم و با چرخي در اينترنت متن‌هاي متعددي به دست مي‌آيند اما او نمايشنامه‌اي به نام «سيروس كبير» داشته كه گم شده. گفته مي‌شود نمايشنامه «سه روز در ماليه» او نيز كه حصبه اجازه نداد آن را منتشر كند، به صورت دستنويس جايي نگهداري مي‌شود، اما معلوم نيست اين «جايي» كجاست. در دو منبع آمده «جايي» اما هيچ كدام ننوشته‌اند چه «جايي»و اساسا با استناد بر كدام منبع خبر از اين «جايي» داده‌اند. آيا از ميان ما كسي آن را خوانده؟ به نظر مي‌رسد هر آنچه ما از اين نمايشنامه مي‌دانيم بابت تكه‌هايي از روزنامه‌هاي «صبح صادق» و «ارشاد» است كه توسط خود مويدالممالك اداره مي‌شده‌اند كه البته جز شش مورد، نسخه‌هايي از اين روزنامه‌ها در دسترس نيست و تنها در دو شماره از «اطلاعات» و «آيندگان» نوشته شده، نسخه‌هايي از اين دو روزنامه در «جايي» حفظ شده است. قديمي‌ترين روزنامه جهان با چاپ سربي، روزنامه «زايتونگ» اتريش است كه انتشارش را از 1703 شروع كرد. تمام شماره‌هاي اين روزنامه امروز موجود است؛ در «جايي» هم نگهداري نمي‌شود؛ در يك موزه است كه همه مي‌توانند ببينند و به محققان نسخه‌هاي پي‌دي‌اف شده روزنامه تحويل داده مي‌شود. روزنامه‌هاي مويدالممالك همگي متعلق به زماني هستند كه تنها كمي بيش از صد سال از ما فاصله دارند، اما يك نسخه كامل از هيچ يك از آنها نداريم كه بخوانيم. كسي فكر نكرده كه بايد آنها را نگه داشت. كسي فكر نكرده كه انسان به صورت طبيعي فرزنداني خواهد زاييد كه شايد بخواهند روزنامه‌هاي زمان پدران‌شان را بخوانند. اگر سراغ اروپا هم نرويم، روزنامه «بمبئي ساماچار» كه از نيمه اول قرن نوزدهم منتشر مي‌شده همچنان در دسترس است...
در ميان درام‌هاي فكري ارشاد «سرگذشت يك روزنامه‌نگار» احتمالا اولين «داكيودراما»ي فارسي است. اين نمايشنامه حتي ويژگي‌هاي قابل توجه‌تري هم دارد و احتمالا اولين نمايشنامه فارسي است كه در جاي‌جاي آن يادداشت‌هاي مستند چند روزنامه خوانده مي‌شود. اين حقيقت كه اولين درام‌نويسان ايراني، روزنامه‌نگاران بوده‌اند، با مويدالممالك فكري ارشاد به تثبيت مي‌رسد. او مقاله‌اي را كه سبب بسته شدن روزنامه‌اش و در نتيجه خوانده نشدن آن شده، تمام و كمال روي صحنه مي‌خواند. ميلان كوندرا در كتاب «هنر رمان» نوشته است كه «زندان، صحنه تاريك تئاتر تاريخ است»، با بهره‌گيري از اين مفهوم‌پردازي تغزلي، صحنه نيمه روشن تئاتر قرن سيزدهم ايراني، پناهگاه روزنامه‌نگاراني بوده است كه نتوانسته بودند صداي خود را به گوش مردم برسانند. در «سرگذشت يك روزنامه‌نگار»، مويدالممالك، زندگي خود و يكي از همكارانش در روزنامه را به كالبد دو شخصيت خيالي «خسرو خان» و «يونس خان» بخشيده تا سرنوشت اين دو روزنامه‌نگار را به دست نان به نرخ‌ روزخوري به نام «مذبذب الملك» بيندازد تا او با زرنگي‌اش مجوز انتشار روزنامه براي‌شان بگيرد. «مذبذب الملك» با تيزهوشي و به كمك دوستانش تقاضاي امتياز چندين روزنامه را مي‌دهد تا حاكميت از ميان آن همه لاجرم به يك عنوان اجازه انتشار بدهد و همين هم مي‌شود؛ ترفند او كارساز مي‌افتد و دو جوان روزنامه‌نگار كار خود را آغاز مي‌كنند. اكنون ما مي‌توانيم اين پرسش را مطرح كنيم كه در كدام‌يك از آثار پژوهشي تاريخ معاصر چنين گرايشي به توضيح و تفسير درآمده؟ اگر «سرگذشت يك روزنامه‌نگار» نوشته نشده بود، آيا مي‌توانستيم مطلع شويم كه ترفندهاي امروزمان چنين پيوند معناداري با گذشته دارد؟ شخصيتي در اين نمايشنامه وجود دارد به نام «ابوالفوارس» سردبير روزنامه خيالي «القراضه» كه مي‌تواند كنايه‌اي باشد به مدير روزنامه «حبل‌المتين» از معروف‌ترين نشريات عصر مشروطه. ابوالفوارس، پير، گوشه‌نشين و نااميد است. مخاطرات روزنامه‌نگاري چنان او را بدبين و تلخ كرده كه سعي مي‌كند دو جوان روشنفكر را از راهي كه در آن گام نهاده‌اند منصرف كند اما مويدالممالك روشنفكري نيست كه با موانع پرتعداد سر راهش، مايوس شده باشد. او وقتي توقيف را تجربه كرده سراغ تئاتر آمده و حتي خود دست به كارگرداني مي‌زند. در «سرگذشت يك روزنامه‌نگار» تقريبا تمام شخصيت‌ها ما‌به‌ازاي كاراكترهاي معاصرند كه خود پژوهشي متمركز و جاندار مي‌طلبد. ميرزا آقا تبريزي نيز دست به چنين گرايشي برده بود اما در حد فكري ارشاد آن را كامل انجام نداده بود. ايرادات منطقي فكري ارشاد در روند درام‌نويسي كمتر از خطاهاي فاحش ميرزا آقاست. اما او دهه‌ها پس از ميرزا آقا هنوز گرفتار همان بي‌عدالتي‌هاست. در فاصله متن‌هاي ميرزا آقا و مويدالممالك يكي از بزرگ‌ترين جنبش‌هاي سراسر تاريخ فلات ايران، يعني مشروطه‌طلبي رخ داده است اما نتيجه اين جنبش از فساد جاري در نهاد قدرت نكاسته و تنها آن را انتقال داده. اگر از طريق تحليل تطبيقي آثار ميرزا آقا با درام‌هاي فكري ارشاد و كمال‌الوزاره، بخواهيم به نتيجه اجتماعي جنبش مشروطه پي ببريم چيزي جز تثبيت تبعيض طبقاتي عايدمان نمي‌شود. اين تعبير البته در محدوده اين متن، شتابزده و ناايمن است اما جنبشي كه از لبريز شدن بي‌عدالتي شكل گرفته بود سرانجام قدرت را از منصب‌داران عموما كم‌سواد موروثي كه با شقاوت مملكت‌داري كرده بودند، به فرزندان تحصيلكرده عموما عافيت‌طلب آنها انتقال داد كه كمابيش به همان اندازه با توده مردم بيگانه بودند. با مطالعه آثار نمايشنامه‌نويسان متقدم فارسي مي‌شود به اين ترديد رسيد كه مشروطه بي‌عدالتي را قانوني كرد كه تازه آن هم با شليك چند توپ فرو ريخت و نمايندگانش به خارج از مرزها گريختند. طبقه فقير و بي‌خبر، فقير و بي‌خبر باقي ماند. حتي آن دسته از روحانياني كه قرار بود با تمسك به مذهب نماينده توده‌ها در مجلس باشند، تنها ساختار ديوان‌سالارانه تجمل‌گرايي به مذهب بخشيدند. حالا ديگر انتقاد از حاكميت از طريق يادآوري قوانين مذهبي، چنان دستچين شده بود كه اين راه باريكه انتقادي را هم از مردم گرفت. مشروطه فاصله حكومت با مردم را به فاصله عرش تا فرش تبديل كرد. مجلسيون در باغ‌هاي معلق بابل با سردمداران جاهلي كه چيزي جز ذكر اقتدار پدران‌شان نشنيده بودند، درافتادند، بي‌آنكه توده‌ها را در اين مبارزه شريك كرده باشند. به شهادت «ويلم فلور» در كتاب «بهداشت عمومي در عصر قاجار»، مشروطه نتوانست سواد، بهداشت و ارتزاق مساعدتري براي عموم مردم به بار آورد. قبل از مشروطه مردم آزادي‌خواهان ِشجاعي را داشتند كه دهقان‌زاده و تنگدست بودند؛ ملاياني را داشتند كه با توسل به كلام خدا حاكمان را-كج‌دار و مريز- به راه راست هدايت مي‌كردند، اما پس از مشروطه، مردم با خداي خود تنها ماندند. ورود به حاكميت حالا به شكلي دشوار شده بود كه ديگر جز از راه تحصيلات عاليه و رفتن به فرنگ ممكن نبود و خب، طبيعي بود كه براي تحصيل بايد پول داشت و مردم از آن بي‌بهره بودند. به اين تعبير مشروطه شكاف طبقاتي را عميق‌تر كرد. نتيجه تجدد را به ثروتمند‌تر شدن سرمايه‌داران و فقيرتر شدن تهيدستان، فروكاست تا كمتر از يك قرن بعد، مردم چنان به خونخواهي تجدد برآيند كه براي آيندگان متعقل، شگفتي و يأس و براي آيندگان ساده‌دل، آرزوي ماشين زمان و رفتن به گذشته باشكوهي را به ارمغان آورد، بي‌آنكه دانسته باشند به اين «گذشته» هر صفتي مي‌توان نسبت داد جز «شكوه». 

پنجم: و سرانجام ميرزا آقا 
يك روز ناپديد مي‌شود
مويدالممالك هنگام تمرين براي اجراي دوباره «سرگذشت يك روزنامه‌نگار» به حصبه مبتلا مي‌شود. در سال 1295 خورشيدي، صدها نفر - در اسناد مربوط به مريضخانه نجميه طهران نوشته شده «كرور كرور آدم»- به خاطر نوشيدن آب آلوده جان خود را از دست داده‌اند. مويدالممالك فكري ارشاد، در دفتر روزنامه‌اش كه محل تمرين گروه تئاتري او نيز بوده در چهل و هفت سالگي مي‌ميرد اما از زمان و مكان مرگ ميرزا آقا اطلاعي نداريم. نمايشنامه‌نويسي باعث شده بود او در كار اصلي‌اش يعني ديوانداري، منشي‌گري سفارت و ترجمه متون فرانسه پيشرفت نكند. اگر او به مرض درام‌نويسي مبتلا نشده بود، آينده شغل يوميه‌اش، منصب‌داري ِحكومتي بود؛ چون او هم از نعمت خانواده و هم سواد برخوردار بود. فاصله گرفتن او از اين آينده محتمل باعث ناپديد شدنش در دل تاريخ شد. ما نمي‌دانيم او كي مرده و با اسنادي كه در اختيار داريم، احتمالا هيچ‌ وقت نخواهيم فهميد اولين درام‌نويس فارسي چه زماني متولد و كجا، كي و چطور از دنيا رفته است. ما حتي درباره تحصيلات، ازدواج يا فرزندان احتمالي او اطلاع موثقي نداريم. اگر خارجي‌ها نبودند شايد حتي نام او براي‌مان باقي نمانده بود. از ميان تمام احتمالات، پژوهش‌ها و متوني كه به ما رسيده‌اند تنها مي‌شود به يك گزاره محدود درباره ميرزا آقا مطمئن پي برد: «ميرزا آقا، مرد آذري‌زبان ايراني بود كه اولين نمايشنامه‌هاي فارسي را در فاصله سال‌هاي 1243 تا 1250 نوشت و نام پدرش محمدمهدي است.»

 


در مورد ميرزا آقا مقاله‌هايي كه منحصرا به او پرداخته شده وجود دارد، اما اين تنها كتاب و همين تنها كتاب طوري الكن است كه گويي سرنوشت محتوم اولين نمايشنامه‌نويس فارسي از طلسمي رنج مي‌برد كه ورود آن را تاريخ با نام «پرنس ملكوم خان ناظم‌الدوله» بسته است. در 1933 كتابي به زبان فرانسه در همين كشور منتشر مي‌شود كه روي نمايشنامه‌هاي ميرزا آقا، نام پرنس ملكوم ‌خان را دارد. ملكوم‌ خان در 1212 در جلفاي اصفهان از پدر و مادري ارمني كه اسلام آورده بودند، متولد شد. در رابطه با تحصيل و اقامت او در فرانسه مدارك روشني وجود دارد. پس تا همين جا ملكوم‌ خان از ميرزا آقا جلوتر است. پدر ملكوم‌ خان نيز از نمايشنامه‌نويس مغموم ما، ثروتمندتر بود. گرچه ميرزا آقا نيز از نعمت برخورداري از پدر توانگر بهره‌مند بود، اما نه به اندازه يعقوب سنگ‌تراش كه سنگ‌هايش روي تمام قبرهاي ارامنه اصفهان جا خوش كرده و صاحب فرزندي شده بود كه بعدها موسس فراموش‌خانه [ترجمه‌اي كه براي فراماسونري انتخاب شد] در ايران بود.

ارسال دیدگاه شما

ورود به حساب کاربری
ایجاد حساب کاربری
عنوان صفحه‌ها
کارتون
کارتون