محسن آزموده
تاريخ به روايت سينما جداي از آن دلالت آشنا و رايج يعني روايت يك رويداد يا واقعه يا دوران يا شخصيت يا جريان تاريخي توسط آثار سينمايي، به معناي نحوه بازتاب يافتن واقعيت‌هاي يك دوره تاريخي در فيلم‌هاي سينمايي اعم از آثار داستاني، مستند، كوتاه و ... هم هست. در اين معنا، يك فيلم يا مجموعه آثار سينمايي در يك دوره تاريخي، با مجموعه ويژگي‌هاي‌شان اعم از داستاني كه تعريف مي‌كنند، نحوه روايتگري، شكل و شرايط ساخت، بستر و زمينه‌اي كه در آن ساخته شده‌اند، نگاه كارگردان، نحوه قاب‌بندي‌شان از واقعيت بيروني و بازنمايي آن و... مي‌توانند به عنوان مواد و مصالحي ناب و ارزشمند براي مطالعه تاريخ آن دوره به كار آيند. در دهه‌هاي اخير، مورخان و پژوهشگران تاريخ از توجه صرف به منابع و اسناد مكتوب سنتي تاريخي فراتر رفته‌اند و ساير مصالح فرهنگي و حتي طبيعي را به عنوان منابع ارزشمند تاريخي مورد مطالعه قرار مي‌دهند. حسن حسيني و همكارانش در كتاب «راهنماي فيلم سينماي ايران» كوشيده‌اند از اين منظر هم به آثار سينمايي نگاه كنند. حسيني در جلد نخست اين كتاب، به‌طور خاص به سينماي عامه‌پسند ايران موسوم به «فيلمفارسي» بين سال‌هاي 1309 تا 1360 توجه و تلاش كرده فراسوي نگاه‌هاي ارزشگذار پيشين، اين آثار را نه فقط از حيث زيبايي‌شناختي، بلكه از جهت آنكه دوره‌هايي تاريخي را از جنبه‌هاي مختلف بازنمايي مي‌كنند، مورد توجه قرار دهد. نفس عامه‌پسند بودن اين فيلم‌ها به رغم انتقادات و تلاش‌هاي دولت‌ها و روشنفكران در اتحادي نانوشته اما همسو، خود مي‌تواند براي محقق تاريخي كه مي‌كوشد تاريخ اجتماعي و فرهنگي روزگار مذكور را تحليل كند، ارزشمند باشد. درباره جنبه‌هاي سينمايي كتاب «راهنماي فيلم سينماي ايران» نويسندگان و منتقدان سينمايي بايد اظهارنظر كنند، ما در اينجا به وجه تاريخي اين كتاب مي‌پردازيم و از حسن حسيني مي‌پرسيم كه چگونه راهنماي فيلم مي‌تواند به ياري تاريخ‌نگاري و فهم تاريخي بيايد و به‌طور مشخص، كتابي همچون راهنماي فيلم سينماي ايران، از اين حيث چه ويژگي‌هايي دارد. حسن حسيني متولد 1348 در تهران، منتقد و پژوهشگر سينماي ايران است. او فارغ‌التحصيل رشته علوم سياسي در مقطع كارشناسي ارشد است. از تاليفات ايشان مي‌توان به «كتاب طعم ترس»، (1380)؛ «كتاب ساخت ايتاليا»، (1389)، «كتاب فرهنگ كوچك وحشت»، (1392)، «مجموعه دي‌وي‌دي‌هاي درسگفتار فيلمفارسي»، (1392)، «مجموعه مقالاتي در نشريات انديشه پويا، سينما و ادبيات» و… اشاره كرد.
در ابتدا و به عنوان پرسش مقدماتي بفرماييد اصولا رابطه و نسبت سينما و تاريخ چيست و ميان اين دو مقوله چه نوع ارتباطي مي‌توان برقرار كرد؟ آيا اين رابطه تنها در شكل روايت رويدادها و وقايع تاريخي در فيلم‌ها شكل مي‌گيرد يا تاريخ و سينما، به شكل‌هاي ديگري نيز با يكديگر پيوند دارند؟
پرداختن به وجوه پيوند تاريخ و سينما بحث گسترده‌اي است كه از حوصله گفت‌وگوي ما و البته دانش من خارج است. به اين پرسش صرفا مي‌توانم از منظري كه كمي به آن آشنايم يعني حوزه نقد و نظريه پاسخ گويم وجه رويي بحث همان است كه شما به آن اشاره كرديد، يعني ژانرهايي چون فيلم تاريخي يا فيلم زندگينامه‌اي (Biopic). البته بازنمايي رخدادها يا زندگي شخصيت‌هاي تاريخي در اين فيلم‌ها با وفاداري به فكت‌هاي تاريخي صورت نمي‌گيرد و از دغدغه‌هاي ايدئولوژيك نظام‌هاي توليدكننده‌شان و نياز اين نظام‌ها به پروگاندا تاثير مي‌پذيرد. به عنوان مثال نازي‌ها در فيلم‌هاي زندگينامه‌اي‌شان درباره چهره‌هايي چون بيسمارك يا فردريك كبير وجوهي از شخصيت آنها را پررنگ مي‌كردند كه يادآور تصويري بود كه در رسانه‌ها از هيتلر ساخته بودند. يا موسوليني كه يكي از اهدافش از توليد فيلم‌هاي پرهزينه تاريخي چون شيپيونه معروف به آفريقايي (1937) تبليغ ايدئولوژي توسعه‌طلبي نظامي حكومت فاشيستي بود. اين رويكرد (البته به شكلي متفاوت) حتي در صنايع فيلم به ظاهر غير ايدئولوژيك چون هاليوود هم به چشم مي‌آيد. در بحث اصلي ما (تاريخ سينماي ايران) هم مي‌توان ديد كه فيلم‌هاي «تاريخي» استوديو پارس فيلم چگونه تاريخ را دستكاري مي‌كنند تا به دستمايه‌اي براي تبليغات ايدئولوژيك‌شان در ترويج روحيه شاه‌دوستي، ناسيوناليسم، مردانگي غلو شده و پدرسالاري بدل شود.
اما رابطه تاريخ و سينما به اين سطح محدود نمي‌ماند و گاه سر از ژانرهايي درمي‌آورد كه به ظاهر با اين مقوله بي‌ارتباطند. از جمله ژانر فرعي - تاريخ آلترناتيو - از زيرمجموعه‌هاي ژانر علمي - خيالي فيلم سرزمين پدري (1994) به عنوان نمونه‌اي از اين گرايش روايتش را بر فرض پيروزي نازي‌ها در جنگ دوم بنا مي‌نهد. يا شكار جادوگران (1995) كه در جهان فانتزي‌اش - شكار جادوگران - استعاره‌اي براي برخورد با چپگرايان هاليوود در دوران مكارتي نيست، بلكه عملا به دستگيري و قلع و قمع ساحران در آن دوره مي‌پردازد! در حرام‌زاده‌هاي فرومايه تارانتينو هم اين قسم دستكاري‌ها در تاريخ به چشم مي‌آيد. اگر به بحث اصلي‌مان برگرديم يكي از نسخه‌هاي آغا محمدخان قاجار (1333) كه در پايان آن آقا محمدخان از توطئه سردارانش جان سالم به در مي‌برد را هم مي‌توان در اين چارچوب جاي داد.
گذشته از اينها بايد به فيلم‌هاي مستند اشاره كرد كه در رابطه‌اي متقابل هم از رخدادهاي تاريخي تغذيه مي‌كنند و هم (چون فيلم‌ها و گزارش‌هاي خبري و مستندهاي ساليان آغازين سينما) به سندي براي مطالعات تاريخي بدل شده‌اند. اما جالب‌تر از آن فيلم‌هاي داستاني‌اند كه در بزنگاه‌هاي تاريخي ساخته شده، در طول زمان سنديتي تاريخي يافته و امروز از سوي پژوهشگران به عنوان مصالح تحقيق مورد استفاده قرار مي‌گيرند. شاهد مثال فيلمي كره‌اي به نام زنده‌باد آزادي (1946) است كه آن را چندي پيش ديدم. از آن فيلم‌هاي به قول معروف زيرخاكي كه چند سال پيش تكه‌پاره‌هايش يافته و مرمت شده و اينك هم طول نسخه موجود فيلم بيش از پنجاه دقيقه نيست. فيلم كه كمي پس از پايان يافتن اشغال كره توسط امپراتوري ژاپن ساخته شده تصوير نابي از روحيات مردم آن سامان در آن روزها، نگاه آنان به اشغال سرزمين‌شان، مبارزات استقلال‌خواهانه و... به دست مي‌دهد. نگاهي كه از دل بحران برآمده به لحاظ زماني فاصله چنداني با واقعيت تاريخي ندارد و امروز به عنوان سندي دست اول از تاريخ مردم كره به كار مي‌آيد. از اينجا مي‌توانيم وارد بحث اصلي يعني بهره‌گيري از فيلم‌هاي عامه‌پسند به عنوان سندي براي مطالعه تاريخي شويم. فيلم‌هايي كه به واسطه پيوند مستقيم‌شان با ذايقه و خواست توده، قابليت بازنمايي تاريخ اجتماعي- فرهنگي يك كشور و در واقع تاريخ مردم آن سامان را مي‌يابند.
شما در كتاب راهنماي فيلم سينماي ايران، به مجموعه آثار سينمايي داستاني نمايش داده شده در ايران بين سال‌هاي 1309 تا 1361 پرداخته‌ايد. يعني براي هر سال، شماري فيلم را برگزيده‌ايد و درباره آن مدخل نوشته‌ايد (بيشتر خودتان و شماري توسط همكاران تان). شما خودتان علوم سياسي خوانده‌ايد و با تاريخ سياسي ايران به خوبي آشنا هستيد. همچنين در مقدمه و گفت‌وگوهاي‌تان اشاره كرده‌ايد كه تاريخ‌نگاري ايراني حتي در روايت تاريخ سينما، از الگوهاي تاريخ‌نگاري سياسي متاثر بوده. منظر سينمايي به تاريخ دهه‌هاي مذكور، چه نكته يا نكات متفاوتي را از تاريخ سياسي به ما نشان مي‌دهد؟
اشاره‌ام در مقدمه كتاب ناظر به اين اصل حرفه‌اي است كه روايت تاريخي در حوزه تاريخ‌نگاري آكادميك سينما بايد بر مبناي مناسبات دروني صنعت سينما مفصل‌بندي شود نه اينكه از تاريخ سياسي الگو بگيرد. در واقع با دو گزاره ساده طرفيم كه خلط آنها بحث را به بيراهه و ما را به گمراهي مي‌كشاند. اينكه فيلم‌ها قابليت خوانش سياسي و ايدئولوژيك دارند به اين معني نيست كه تارخ سينما ضميمه تاريخ سياسي است. گذشته از اين همانطوركه در مقدمه گفته‌ام تاريخ‌نگاري‌هاي پيشين بيشتر كرونولوژي بوده تا تاريخ و به جاي تمركز بر روندهاي تاريخي بيشتر به رخدادها پرداخته‌اند.
اما در باب نگريستن به روند تاريخ معاصر از منظر فيلم‌هاي عامه‌پسند، همان‌گونه‌كه اشاره شد اين فيلم‌ها به خاطر قابليت‌شان در نمايندگي آمال و نيازهاي توده، روايتي از تاريخ مردم ايران معاصر را به دست مي‌دهند. اينكه خوراك، نوشاك و پوشاك مردم چه بوده، محاورات آنها، كسب‌وكار و گذران زندگي‌شان، ذوق و سليقه آنها و آرزوهاي‌شان، اينكه صنعت سرگرمي چگونه به اين نيازها پاسخ مي‌گفته و... جالب آنكه اين قابليت فيلم‌هاي عامه‌پسند فارسي پيش از اين مورد توجه قرار نگرفته بود. حال آنكه اين رويكرد در حوزه مطالعات سينمايي در غرب سال‌هاست كه رواج دارد. به عنوان نمونه چندي پيش فيلمي از آلمان نازي با عنوان Clothes Makes the Man (1940) ديدم كه با ياري جستن از شيخ اجل مي‌توان معادل فارسي «همين لباس زيباست نشان آدميت» را برايش پيشنهاد كرد (فيلم به نقد جامعه‌اي مي‌پردازد كه در آن هويت افراد بر مبناي نحوه پوشش و حضور اجتماعي‌شان تعريف مي‌شود). فيلم ساخته هلموت كويتنر است، از فيلمسازاني كه تا حد امكان زير بار پروپاگانداسازي براي نازي‌ها نرفت. با اين همه جيل فوربز منتقد انگليسي در نقدش بر فيلم (كه چهار دهه پيش نوشته شده) به دلالت‌هاي ايدئولوژي نازي در نحوه بازنمايي‌هاي زندگي روزمره در آن مي‌پردازد (از جمله در قالب حمله به شيوه زندگي و ارزش‌هاي بورژوايي). فوربز همچنين به اين نكته مي‌پردازد كه ارايه تصويري منفي از صنف خياط (كه در آلمان آن سال‌ها جزو مشاغل كليمي شناخته مي‌شد) چطور در فيلم كاركردي ايدئولوژيك و نژادي مي‌يابد.
يكي از ويژگي‌هاي منحصر به فرد كتاب شما، توجه ويژه شما به آثار سينمايي عامه‌پسند است، فيلم‌هايي كه عموما توسط شركت‌هاي خصوصي و بدون كمك‌هاي دولتي ساخته مي‌شدند و به رغم انتقادها و داوري‌هاي تند روشنفكران و دولت، با استقبال گسترده عموم جامعه مواجه بودند و هنوز هم اكثريت جامعه از آنها به خوبي ياد مي‌كنند. اهميت اين آثار از حيث تاريخي چيست؟
در حوزه مطالعه فيلم عامه‌پسند با دو پارادايم سروكار داريم، اقتصادي و مردم‌شناسي. پارادايم اول با عدد و رقم و رياضيات و با تعريفي خاص از فرهنگ عامه (Mass culture) سروكار دارد. به‌طور معمول فيلم‌هايي كه در اكران نخست در سينماهاي شهرهاي بزرگ توده تماشاچي را (فارغ از شكاف‌هاي طبقاتي، نژادي، ديني، نسلي، جنسيتي و...) به خود جلب مي‌كنند، تابع اين رويكرد مورد مطالعه قرار مي‌گيرند. البته ممكن است فيلمي امكان نمايشي از اين دست نيابد ولي توده مخاطبان را به مرور جذب كند. مثل فيلم گل‌ها و گلوله‌ها (1371) كه به خاطر رتبه پايينش در رده‌بندي ارزشي آن سال‌ها (همان گروه‌بندي كيفي الف، ب، ج و د معروف) بخت نمايش در سينماهاي اصلي تهران را نيافت ولي به مرور در سينماهاي شهرستان‌هاي كوچك تماشاگران بسيار يافت، طوري‌كه از آن به عنوان يكي از فيلم‌هاي پرفروش آن دهه ياد مي‌كنند.
اما تابع پارادايم دوم مفهومي ديگر از فرهنگ عامه (Folk culture) را در نظر داريم. اينكه فيلم‌ها چگونه روحيات و خواست‌هاي عامه را بازتاب مي‌دهند. به‌طور معمول در كلاس‌هايم اين پرسش را طرح مي‌كنم كه اگر فيلمي عامه‌پسند در گيشه با شكست روبرو شود (همچون بعضي از توليدات حسين فرح‌بخش در ساليان اخير) باز هم مي‌توان آن را مشمول اين تعريف دانست؟ پاسخ به لحاظ اقتصادي منفي، اما از منظر مردم‌شناسي مثبت است، چرا كه فيلم با در نظر گرفتن ذايقه و خواست و تمايلات عامه توليد شده است. اما اين آثار به واسطه پيوند مستقيم با توده مي‌توانند روحيه غالب بر بدنه جامعه در دوره‌هاي مختلف را بازنمايي كند و نمايندگي فرهنگ عامه در تقابل با فرهنگ حاكم (دولت و حكومت) يا فرهنگ نخبگان را به عهده گيرند. مثال‌ها در اين باره كم نيستند. از روحيه سرخوشي و تبليغ تفاهم طبقاتي، همگان با رشد اقتصادي دهه چهل در فيلمفارسي‌هاي اين دوره گرفته تا روحيه يأس و نوميدي و احساس پوچي برآمده از ناملايمات فرهنگي در نمونه‌هاي دهه پنجاه. جالب آنكه اين فيلم‌ها هرگاه بين گفتمان‌سازي فرهنگ حاكم و خواست لايه‌هايي از جامعه آشتي برقرار مي‌شود (مثل دوران انقلاب سفيد) به گفتمان رسمي نزديك مي‌شوند، اما اين نزديكي حتي در اين دوره‌ها كوتاه و گزينشي است. به عنوان نمونه فيلمفارسي‌هاي روستايي نيمه نخست دهه چهل در تبليغ اصلاحات ارضي گشاده‌دستند. اما همين فيلم‌ها (و ديگر فيلم‌هاي اين دوره) بهره‌مندي زنان از حق راي و آزادي‌هاي اجتماعي آنان را صرفا در ظاهر مي‌پذيرند و در لايه‌هاي زيرين و زير متن اين فيلم‌ها مي‌توان شاهد بازتاب يافتن نگاهي سنت‌گرا و محدودكننده به حضور اجتماعي زنان بود. نگاهي كه در طيف متنوعي از نشريات پرتيراژ آن سال‌ها، از هفته‌نامه فكاهي توفيق گرفته تا مجله فردوسي (به عنوان تريبون روشنفكران عوام‌زده) هم به چشم مي‌آيد. نمونه ديگر آشتي بين فيلم‌هاي فارسي به عنوان نماينده فرهنگ عامه و گفتمان رسمي را در دوران بالا گرفتن تنش بين ايران و كشورهاي غربي بر سر افزايش بهاي نفت در دهه پنجاه مي‌توان شاهد بود كه طي آن شعارهايي با محوريت بيگانه‌ستيزي و استقلال‌خواهي در قالب ديالوگ‌هاي طيف متنوعي از فيلم‌ها، از تركمن گرفته تا جنگجويان كوچولو و عنتر و منتر سر بر مي‌آورند.
آيا طرد آنها توسط جريان‌هاي روشنفكري، نشان‌دهنده نوعي گسست جامعه روشنفكري از اكثريت جامعه و اصرار براي هدايت عوام كالانعام و در نهايت طرد آنها نيست؟
روشنفكراني كه بيان گرايش زيباشناختي‌شان را با نفي و انكار سلايق ديگر (كه به‌طور معمول آن را در كليدواژه ابتذال خلاصه مي‌كردند) همراه مي‌ساختند، سرگرمي و سرگرم‌كننده بودن به عنوان ارزش يك فيلم را طرد و تحقير كرده و در مقابل بر «آموزندگي» به عنوان ارزش اصلي فيلم‌ها تاكيد مي‌كردند. رويكردي كه طيف غالب روشنفكران معترض و كارگزاران فرهنگي حكومت را (با وجود همه تقابل‌هاي‌شان) به هم مي‌پيوست. تابع اين نگاه (كه البته ريشه در تاريخ و سنت هم داشت و بعضي آموزه‌هاي سنتي و مذهبي در قوام بخشيدن به آن بي‌تاثير نبودند) لذت‌جويي و سرگرم شدن به عنوان انگيزه سينما رفتن و فيلم ديدن نكوهيده مي‌شد. جالب است كه در طول سال‌ها سينماروها هم مرعوب اين آموزه‌ها (ارايه‌شده در هم رسانه‌هاي فرهنگ حاكم و نظام آموزشي و هم تريبون‌هاي روشنفكري) شده و از اشاره به لذت‌جويي و سرگرمي‌خواهي به عنوان انگيزه‌هاي سينما رفتن پرهيز مي‌كردند. بر مبناي آمار ارايه شده در نظرخواهي دفتر مطالعات و برنامه‌ريزي‌هاي فرهنگي وزارت فرهنگ و هنر (مهر 1354) از سينماروها، نزديك به نيمي از آنها آموزنده بودن فيلم را مشخصه اصلي آن عنوان كرده‌اند، حدود چهل درصد به آميزه‌اي از سرگرمي و آموزش اشاره داشته و تنها كمي بيش از ده درصد سرگرم شدن را دليل اصلي سينما رفتن عنوان كرده‌اند. فيلم‌هاي فارسي هم تابع فشار دستگاه‌هاي فرهنگي (كه گاه در قالب بخشنامه‌ها و بايد و نبايدها شكل قانون به خود مي‌گرفت) و محافظه‌كاري و تقيه تماشاچيان، شعارهاي گل درشت اخلاقي را در ساختار روايي‌شان تعبيه مي‌كردند تا از اتهام سرگرم‌كننده بودن مبرا شوند!
منتقدان، تجددستيزي و واپس‌گرايي را يكي از ويژگي‌هاي آثار عامه‌پسند سينماي ايران برمي‌شمارند، حال آنكه با نگاه به بيشتر آثار موسوم به هنري يا موج نويي يا روشنفكري، همين ويژگي در مورد آنها نيز صدق مي‌كند. آيا مي‌توان گفت كه تجددستيزي، فارغ از داوري‌هاي تند و تيز، نوعي واكنش به نوسازي (مدرنيزاسيون) از بالا و ضربتي است كه ميان روشنفكران و عموم، به يكسان حضور دارد، منتها در آثار سينمايي هركدام از اين گروه، بيان و ويژگي‌ها و شاخصه‌هاي خاص خودش را دارد و با شكل و صورتي متفاوت روايت مي‌شود؟
پرسش‌تان ناظر به نكته مهمي است. اما پيش از اشاره به آن بايد بگويم كه افزودن پسوندهايي چون «از بالا» يا «ضربتي» به روند مدرنيزاسيون در ايران معاصر را محل مناقشه مي‌دانم. اين برچسب‌ها از سوي طيفي از گروه‌هاي فكري و سياسي (از چپ گرفته تا سنتي) به اين روند اطلاق شده كه كارنامه‌شان نشان داد مشكل آنها نه دستوري و نه از بالا بودن مدرنيزاسيون بلكه اصل آن است. از اين رو كوشيدند با الصاق چنين برچسب‌هايي به اين روند نگاه ضد مدرن‌شان را بپوشانند.
اما نكته اساسي كه در پرسش‌تان متذكر آن شده‌ايد، همنوايي طبقات و لايه‌هاي گوناگون جامعه از فيلمفارسي‌ساز و تماشاچي فيلمفارسي تا روشنفكران معترض در اين تجددستيزي است. اتفاقا در بررسي اين رويكرد اشتراك اين لايه‌ها و اقشار است كه اهميت دارد و نه آن‌طوركه بعضي اذهان ناآشنا با اين مباحث مدعي شده‌اند اختلافات آنها در فرم و شيوه بيان. و الا معلوم است كه نمايشنامه‌نويس و شاعر و نويسنده نگاه تجددستيزشان را با زباني متفاوت از تماشاچي فيلمفارسي (و حتي متفاوت از يكديگر) بازتاب داده‌اند. اما اين اشتراك به نظرم ناشي از آن است كه اين نگاه از Psyche يا روان جامعه برخاسته و به زبان‌هاي گوناگون بازتاب يافته است به عنوان نمونه همانطوركه در كتاب (در مدخل قفس طلايي) هم اشاره كردم مخالفت با حضور اجتماعي زنان و معاشرت آنان با جنس مخالف سياستمدار تراز اول عصر قاجار و پهلوي اول چون مهدي‌قلي هدايت و فيلمفارسي‌سازان چند دهه بعد را كنار هم مي‌نشاند. بعضي پژوهشگران تاريخ ايران معاصر بيش از يك سده حكومت ايلي و ملوك‌الطوايفي قاجار را در شكل گرفتن اين روحيه ايلاتي و ضديت با نظم و قانون و تجدد در روان جامعه ايراني تعيين‌كننده دانسته‌اند.
جامعه ايراني و زندگي روزمره مردم در آثار سينمايي عامه‌پسند چگونه روايت مي‌شود؟ آيا اين آثار واقع‌نما هستند؟ تفاوت واقع‌نمايي آنها با واقع‌نمايي آثار هنري در چيست؟ براي مثال روستا يا خيابان در فيلم‌هاي عامه‌پسند، با روستا در فيلم‌هاي هنري چه تفاوتي دارد؟
روايت فيلمفارسي را با تعاريف كلاسيكي كه از واقع‌گرايي سينمايي در دست داريم نمي‌توان روايتي واقع‌گرا دانست. اما آنچه مسلم است فانتزي ارايه‌شده در اين فيلم‌ها براي مخاطبان‌شان ملموس و باورپذير بود. پرسش شما معطوف چگونگي بازنمايي كرونوتوپ‌ها با پيوستارهاي فضايي / زماني (چون روستا، خيابان و...) در اين فيلم‌هاست. همانطوركه واضع اين مفهوم ميخاييل باختين هم اشاره كرده كرونوتوپ‌ها در ژانرهاي مختلف ادبي (و در مبحث ما سينمايي) شخصيت و الگوي روايي خاص خود را مي‌يابند. از اين رو نحوه بازنمايي يك كرونوتوپ در اثري كمدي طبعا با شيوه بازنمايي آن در تراژدي متفاوت است. باختين همچنين به اين مساله مي‌پردازد كه كرونوتوپ‌ها بيش از آنكه واقعيت را نمايندگي كنند، بازتاب‌دهنده دنياهاي ايدئولوژيك سازندگان‌شانند. در بحث ما هم نزديكي دنياي ذهني غالب روشنفكران با نحوه بازنمايي اين كرونوتوپ‌ها در فيلم‌هاي موسوم به موج نو سبب شده كه آنها به عنوان آثاري واقع‌نما و در مقابل‌شان فيلم‌هاي فارسي به عنوان آثاري واقع‌گريز معرفي شوند. در اينجا هم بايد تاكيد كنم كه برخلاف ادعاهاي جهال خود عالم پنداشته در اين بحث مهم اشتراكات و نه وجوه افتراق فيلم‌هاي موج نويي است. و الا هر مبتدي اين بحث هم مي‌داند كه نحوه بازنمايي روستا در نوشته‌هاي غلامحسين ساعدي، محمود دولت‌آبادي و بهزاد فراهاني يا در فيلم‌هاي ساخته‌شده بر مبناي اين نوشته‌ها يكي نيست و باهم تفاوت دارد. بحث ما معطوف به نقاط اشتراك آنهاست.
آيا درست است كه اين آثار عمدتا غيرسياسي (سياست‌زدايي‌شده)، صرفا سرگرم‌كننده و سطحي هستند و هيچ استعدادي در تحريك سياسي مخاطبان ندارند و ايشان را تخدير مي‌كنند؟
اين‌گونه نگاه به كاركرد سياسي فيلم‌ها سال‌هاست كه از حوزه مطالعات سينمايي در غرب رخت بربسته ولي متاسفانه همچنان در ادبيات و فرهنگ سينمايي ما كاربرد دارد (گويا بعضي نمي‌دانند كه از زمان انتشار «ديالكتيك روشنگري - آدورنو و هوركهايمر سه ربع قرن و از انتشار ترجمه انگليسي‌اش نيم قرن گذشته است!) اگر مراد از فيلم سياسي فيلمي داراي برنامه و هدف سياسي مشخص و با ساختار و روايتي در خدمت آن هدف باشد تنها مي‌توان به نمونه‌هاي معدودي در تاريخ سينما چون بعضي ساخته‌هاي آيزنشتاين يا گدار اشاره كرد (شاگردان لويي آلتوسر، ژان لويي كومولي و ژان ناربوني در سرمقاله/ مانيفست مشهورشان، سينما، ايدئولوژي، نقد» كه سرآغاز دوره ماركسيستي كايه دو سينما هم شده، از عبارت «فيلم راديكال» براي اشاره به چنين فيلم‌هايي بهره مي‌برند. فيلمي كه از فرمي راديكال هم در بيان محتواي سياسي‌اش بهره مي‌گيرد). اما اگر كاركرد ايدئولوژيك فيلم‌ها (به معناي وسيلع كلمه) را در نظر داشته باشيم مي‌توان با كومولي و ناربوني همصدا شد كه هر فيلم از آنجا كه برآمده از نظامي ايدئولوژيك است، داراي كاركرد سياسي و دلالت‌هاي ايدئولوژيك هم هست. از اين منظر موزيكال‌هاي تكني كالر خوش آب و رنگ كمپاني متروگلدوين ماير (كه در دوران آيزنهاور توليد شدند)، فيلم‌هاي علمي - خيالي سال‌هاي جنگ سرد يا انيميشن‌هاي ديزني با وجود ظاهر معصومانه‌شان هم سياسي‌اند كه البته نگاه سياسي‌شان را به شيوه‌هاي متفاوت از ساخته‌هاي ايزنشتاين و گدار بازتاب مي‌دهند.
فردريك جيمسن و پيش از او ارنست بلوخ به اين نكته اشاره دارند كه ايدئولوژي از طريق نگاه آرمان‌شهري پيامش را مي‌رساند. فيلمفارسي هم روايتي آرمان‌شهري است كه متاثر از ساختار ملودرام‌هاي موزيكال هندي بر پايه تقابل دو دنياي واقعي و آرماني پيش مي‌رود. در اين روايت‌ها در حالي كه جهان واقعي با خصوصياتي چون كسالت، افسردگي، دورويي و رياكاري، تك‌افتادگي و ازخودبيگانگي معرفي مي‌شود، جهان آرماني معرف نشاط، هيجان، صداقت و شفافيت و در كنار هم بودن است. صنعت سرگرمي البته هيچگاه تصوير سرراستي از جامعه آرماني و آنچه تماشاگر مي‌خواهد (يا از نگاه ايدئولوژي حاكم بايد بخواهد) ارايه نمي‌دهد، بلكه در تبليغات پنهان ايدئولوژيكش اين آمال را در كنار ارزش‌هاي مورد تاييد خود مي‌نشاند. به‌طور طبيعي در سرگرمي توليدشده در فرهنگ سرمايه‌داري، فراواني و وفور ملازم مصرف‌گرايي معرفي مي‌شود و نشاط و هيجان در قالب آزادي فردي مجال طرح مي‌يابد. گنج قارون به عنوان بزرگ‌ترين موفقيت تجاري سينماي فارسي نمونه خوبي از اين قسم روايت آرمان شهري به دست مي‌دهد. در آغاز فيلم قارون با وجود ثروت بي‌حسابش با غم، تنهايي، انزوا، سرخوردگي و افسردگي تعريف مي‌شود و در ادامه او پادزهر اين حيات كسالت‌بار را در زندگي فقيرانه و بي‌غل و غش اما شاد و سرزنده علي بي‌غم مي‌يابد. اما گنج قارون برخلاف فيلم‌هاي پيشين با مضمون مشابه صعود طبقاتي از آينه تاكسي (1339) گرفته تا آقاي قرن بيستم (1343) جهان فرادستان را جهان آرماني معرفي نمي‌كند تا فرجام خوش روايت در پا گذاشتن قهرمان به طبقه بالا تجلي يابد (معجزه‌اي كه در زندگي مخاطب اين فيلم‌ها امكان وقوع نداشت) بلكه در اينجا با درآميختن دو دنيا، دنياي «واقعي» محل زيست علي بي‌غم (كه تماشاگران آن را معادل شرايط زيست خود مي‌يافتند) بدل به جهان آرماني قارون مي‌شود. در واقع قهرمان گنج قارون برخلاف اسلافش براي رسيدن به خوشبختي نيازي به پولدار شدن ندارد. فيلم با تبليغ نوعي تفاهم طبقاتي در جامعه‌اي با رشد سالانه اقتصادي دو رقمي و تورم زير سه درصد (كه به تعبير برواند آبراهاميان يك انقلاب صنعتي كوچك را تجربه مي‌كرد) موفق به باوراندن فانتزي‌اش به توده‌هاي تماشاچي تنگدست مي‌شود. جالب آنكه در نمونه‌هاي دهه پنجاهي به موازات تغيير حال و هواي اجتماعي / فرهنگي مي‌توان به جاي درهم آميختن و يكي شدن دو دنياي آرماني و واقعي شاهد تفكيك و جدايي آنها (از جمله در فيلم‌هايي چون ماهي‌ها در خاك مي‌ميرند، 1356) بود.
مورخان و پژوهشگران تاريخ اجتماعي و فرهنگي، مثلا در مطالعه تاريخ ادبيات يك دوره (مثلا آثار داستاني) نشان مي‌دهند كه اين آثار مي‌تواند زير پوست جامعه را نشان دهد. براي مثال محمدرضا قانون‌پرور در كتاب مناديان قيامت به بررسي ادبيات داستاني ايران در دهه‌هاي 1340 و 1350 خورشيدي مي‌پردازد كه عنوان كتاب خود روشنگر چيزي است كه قصد بيانش را دارد. پرسش من از شما اين است كه آيا مي‌توان براي آثار سينمايي نيز چنين نقشي قائل شد؟ چگونه؟
به پشتوانه تجربه چندين و چند ساله مطالعه سينماي فارسي مي‌توانم مدعي شوم كه فيلمفارسي معدني مملو از رگه‌هاي غني براي پژوهش در فرهنگ عامه، فهم باورها و تمايلات بدنه جامعه و البته كش‌و‌قوس‌ها و التهابات روان جمعي است. مصاديق فراوانند. با مرور فيلم‌هاي دهه سي تا دهه پنجاه به راحتي مي‌توان ديد كه تصوير كلان‌شهري چون تهران چگونه تغيير مي‌يابد و از جامعه پويا و سرزنده اواخر دهه سي در فيلمي چون بيم و اميد كه در آن حل مشكلات يك شهروند به مدد يكپارچگي و دست به دست هم دادن بقيه حاصل مي‌شود به باتلاق نيمه دهه پنجاه در فيلم‌هايي چون جاي امن، سلام تهران و در شهر خبري نيست (هر سه محصول 1356) مي‌رسد كه مهاجران را مي‌بلعد و آنان را هويت باخته و از خود بيگانه در هزارتوي ترافيك، آلودگي، دروغ و تنهايي رها مي‌سازد. همزمان با اين تغيير نگاه به مفاهيمي چون توسعه و شهرنشيني مي‌توان ديد كه شمايل‌هاي تهران هم تغيير ماهيت مي‌دهند. ساختمان پلاسكو و فروشگاه بزرگ ايران كه در فيلم‌هاي دهه چهل تجدد و مصرف‌گرايي را نمايندگي مي‌كنند، در اخلاف دهه پنجاهي آنها وسيله‌اي براي نمايش شكاف طبقاتي‌اند. شماري از فيلم‌هاي اين دوره بشارت بر صدر نشستن فرودستان (همان مستضعفان در چند سال بعد) و زير و زبر شدن ارزش‌ها و مناسبات اجتماعي به دنبال اين جانشيني را مي‌دهند و... البته امروز با گذشت چند دهه از آن سال‌ها بايد متوجه يكي از آسيب‌هاي اين شيوه مطالعه يعني چيرگي نگاه پس‌نگر (متكي بر رويدادهاي ساليان بعد) بود و فيلم‌ها را صرفا در بستر رخدادهاي اجتماعي، فرهنگي، سياسي و اقتصادي زمان ساخت و نمايش‌شان مورد مطالعه قرار داد.
در نهايت اينكه شما در اين كتاب سعي كرده‌ايد از سينماي عامه‌پسند، دست‌اندركاران و مخاطبان آن اعاده حيثيت كرده و حتي از جنبه‌هاي زيبايي‌شناختي از فيلم‌ها دفاع كنيد. ما امروز هم آثار عامه‌پسند زيادي داريم كه روشنفكران و منتقدان هنري، به آنها بي‌توجه هستند و آنها را طرد و تحقير مي‌كنند. پيشنهاد بديل شما براي مواجهه با اين آثار چيست؟
براي بررسي و واكاوي آنچه فيلم‌هاي عامه‌پسند امروز مي‌خوانيد توجه به چند عامل ضروري است. نخست اينكه مفهوم عامه، مفهومي ايستا نيست و در گذر زمان متاثر از پويايي و ديناميسم جامعه تحول مي‌يابد. عوام امروز با عوام نيم‌قرن پيش (زمان نمايش گنج قارون) يكي نيستند. از جمله با تغيير سياست‌گذاري‌ها در عرصه آموزش عالي از دهه شصت به اين سو (يا رقيق شدن تحصيلات دانشگاهي، به تعبير خرده‌گيران بر اين سياست‌ها) ديگر بين مدرك و فرهيختگي دانش‌آموختگان رابطه مستقيمي نمي‌توان يافت كه از تبعات آن پديده عوام تحصيلكرده است. از سويي ديگر تعريف عامه در غرب هم طي اين سال‌ها (متاثر از دستاوردهاي حوزه مطالعات فرهنگي) تحول فراوان يافته و از آن اعاده حيثيت شده، رسانه‌هاي غربي كه تا نيم قرن پيش از واژه‌هاي توده و عامه براي اشاره به كوكلوكس كلان‌ها، هواداران ورزش‌هاي خشني چون مشت‌زني و كشتي كج يا نئونازي‌ها استفاده مي‌كردند، اكنون واژگاني چون نژادپرست نرينه يا راستگراي افراطي را جايگزين ساخته‌اند. جايگاه آثار هنري هم در اين عرصه ثابت نيست. فيلم‌هاي هيچكاك يا نمايشنامه‌هاي شكسپير كه روزگاري سرگرمي عوام پنداشته مي‌شوند، اكنون دلمشغولي خواصند.
نبايد از ياد برد كه ژانر و فيلم عامه‌پسند در رابطه ديالكتيك توده تماشاچي و پرده سينما (يا صفحه تلويزيون و در روزگار ما لپ‌تاپ و گوشي هوشمند) شكل مي‌گيرد و هر آنچه اين رابطه را مخدوش كند مانع مطالعه اين فيلم‌ها به شكل طبيعي‌اش مي‌شود. با شكل‌گيري بنياد فارابي در اوايل دهه شصت شكل جديدي از توليد، عرصه و مصرف فيلم در ايران حاكم شد كه دولت در آن انحصار توليد (با دراختيار گرفتن ابزار كار از فيلم خام گرفته تا دوربين فيلمبرداري، وسايل نورپردازي، صدابرداري، ميز تدوين و همچنين تصويب فيلمنامه و ...) عرضه (با صاحب شدن سالن‌هاي سينما و رده‌بندي ارزشي فيلم‌ها كه معلوم مي‌كرد در چه سالن‌هايي اجازه نمايش خواهند يافت) و واردات فيلم‌هاي خارجي را در دست گرفت. تصوير واژگونه‌اي از سياست‌هاي حمايتي كشورهاي اروپايي چون فرانسه، يا به قول توماس السيسر «روش فرهنگي توليد» (cultural mode of production) كه پيش‌تر در ايران هم در قالب سوبسيد دادن به فيلم‌هايي كه داراي ارزش‌هاي فرهنگي شناخته مي‌شدند، به اجرا درآمده بود.
در واقع مديران فارابي با سياست‌هاي تنگ‌نظرانه و محدودكننده‌شان بي‌توجه به تجربيات ناموفق پيشين در تاريخ سينما براي بدل ساختن سينماي انقلابي به سينماي دولتي آزموده را دوباره آزمودند. پيش از اين در حالي كه آناتولي واسيلي يويچ لوناچارسكي وزير فرهنگ دولت شوراها (1929-1917) با تكيه بر خط‌مشي اقتصادي نو لنين كه بازگشت محدود قواعد در بازار جان گرفتن اقتصاد شهري و شكل‌گيري شبحي از طبقه متوسط را ممكن مي‌ساخت توانسته بود با باز گذاشتن درها و ورود فيلم‌هاي خارجي سينماها را رونق بخشد و توليد فيلم آن كشور را از 38 فيلم در 1923 به 109 فيلم در سال 1928 برساند، استالين با اعمال دوباره محدوديت‌هاي اقتصادي و فرهنگي اين رقم را به 70 فيلم در 1932 و 45 فيلم در 1934 فرو كاست. در مصر هم جمال عبدالناصر در 1961 شركت‌هاي فيلمسازي را ملي كرد و تابع اين تصميم توليدات بزرگ‌ترين صنعت سينماي جهان عرب از 60 فيلم در 1960 به نصف آن در 1965 تقليل يافت! به همين سياق انرژي مهارناپذيري كه در سينماي پس از انقلاب ايران (بين سال‌هاي 1358 تا 1361) هم در ميان فيلمفارسي‌هاي انقلابي و هم در بين ساخته‌هاي فيلمسازاني چون بيضايي، حاتمي و كيميايي به چشم مي‌آمد، با محدوديت‌هاي ايجادشده توسط مديران فارابي جايش را به روحيه كارمندي سپرد.
تصدي‌گري دولت از دهه شصت به اين سو رابطه تماشاچي و فيلم عامه‌پسند را مخدوش كرد. فيلم‌هاي عامه‌پسند ساليان اخير در كنار پاسخگويي به خواست مخاطب مي‌كوشند توقعات ايدئولوژيك دستگاه‌هاي دولتي را هم برآورده سازند. (در مجموعه درسگفتارهايم درباره فيلمفارسي با مقايسه عروس فرنگي محصول 1343 و دوباره‌سازي‌اش مهمان (1385)، به‌طور مصداقي به اين تغييرات و تفاوت‌هاي فيلم‌هاي عامه‌پسند در دو دوره پرداخته‌ام). با مناسبات اقتصادي غيرشفاف ساليان اخير سينماي ايران و شائبه‌هاي جدي كه در مورد رانت و پولشويي در اين حوزه مطرح مي‌شود، كم نيستند فيلم‌هايي كه در مرحله توليد به سودآوري مي‌رسند! و به اين ترتيب گاه تهيه‌كننده حتي زحمت عرضه آنها را هم به خود نمي‌دهد، چه رسد به اينكه با نحوه مصرف‌شان توسط تماشاگر بخواهد جايگاه‌شان به عنوان فيلم عامه‌پسند را تعيين كند. دو پارادايم اصلي مطالعه فيلم عامه‌پسند از هم جدا نيستند و بدون در دست داشتن آمار دقيق و درست و بي‌شائبه از موفقيت تجاري فيلم نمي‌توان ميزان محبوبيت توده‌اي (popularity) آن و ستارگانش را محك زد. فيلم عامه‌پسند در شكل اصيل آن در چارچوب مناسبات بازار آزاد (عرضه و تقاضا) معنا مي‌يابد. چنين فيلمي بايد در قالب مناسبت و رقابت‌هاي بخش خصوصي (بدون دخالت نهادهاي بالادستي) توليد و عرضه شده و توسط تماشاچي مصرف شود. بنابراين براي فهم بهتر مناسبت سينماي امروز ايران شفافيت اقتصادي و كاستن حتي‌الامكان از نقش دولت و شبه‌دولت در اين عرصه يك ضرورت است. حتي‌الامكان را از اين جهت مي‌گويم كه اقتصاد سينما از اقتصاد كلان كشور جدا نيست و تابع رابطه جزو و كل طبعا هر گونه اصلاح در جزييات بدون پرداختن به كليت يك پديده در حد شوخي يا شعار باقي خواهد ماند.
فيلمفارسي معدني مملو از رگه‌هاي غني براي پژوهش در فرهنگ عامه، فهم باورها و تمايلات بدنه جامعه و البته كش‌و‌قوس‌ها و التهابات روان جمعي است. مصاديق فراوانند. با مرور فيلم‌هاي دهه سي تا دهه پنجاه به راحتي مي‌توان ديد كه تصوير كلان‌شهري چون تهران چگونه تغيير مي‌يابد و از جامعه پويا و سرزنده اواخر دهه سي در فيلمي چون بيم و اميد كه در آن حل مشكلات يك شهروند به مدد يكپارچگي و دست به دست هم دادن بقيه حاصل مي‌شود به باتلاق نيمه دهه پنجاه در فيلم‌هايي چون جاي امن، سلام تهران و در شهر خبري نيست (هر سه محصول 1356) مي‌رسد كه مهاجران را مي‌بلعد و آنان را هويت باخته و از خود بيگانه در هزارتوي ترافيك، آلودگي، دروغ و تنهايي رها مي‌سازد.
فيلمفارسي هم روايتي آرمان شهري است كه متاثر از ساختار ملودرام‌هاي موزيكال هندي بر پايه تقابل دو دنياي واقعي و آرماني پيش مي‌رود.
در اين روايت‌ها در حالي كه جهان واقعي با خصوصياتي چون كسالت، افسردگي، دورويي و رياكاري، تك‌افتادگي و ازخودبيگانگي معرفي مي‌شود.
جهان آرماني معرف نشاط، هيجان، صداقت و شفافيت و در كنار هم بودن است. صنعت سرگرمي البته هيچگاه تصوير سرراستي از جامعه آرماني و آن چه كه تماشاگر مي‌خواهد (يا از نگاه ايدئولوژي حاكم بايد بخواهد) ارايه نمي‌دهد، بلكه در تبليغات پنهان ايدئولوژيكش اين آمال را در كنار ارزش‌هاي مورد تاييد خود مي‌نشاند