نگرشي به ديدگاه‌هاي مخالفان و موافقان فيلمساز مولف
سينماي فرهادي و مساله پاررگون
محسن خيمه‌دوز
از زماني كه كانت نقد قوه حكم را نوشت و يكي از مهم‌ترين نظرها درباره ذات هنر را به تحليل درآورد تا به امروز كه جهان پس از كانت، دوران بسته و منجمد گفتمان‌هاي متعدد ايدئولوژيك و تئولوژيك را از سر گذرانده و وارد دوران شلخته و از هم گسيخته نسبيت‌انديشي پست‌مدرن شده، هنر و ادبيات در سردرگمي بسيار زيسته است و چون شناخت درست و غلط، به ويژه در حوزه‌هاي هنري و ادبي بسيار دشوار شده، حضور عيني آثار هنري و ادبي هم با آشوب‌هاي فراوان همراه بوده است، از انجماد تا شلختگي، از جزميت تا نسبيت، از وابستگي غيرعقلاني به قدرت‌ها تا ضديت غيرعقلاني با قدرت‌ها، مسيرها و نوسان‌هايي است كه هنر و ادبيات جهان در چند قرن گذشته پس از كانت داشته است و در اين چند قرن، نكته زيباي كانت در تعريف ذات هنر نه تنها همچنان معتبر مانده بلكه به همان ميزان هم ناديده يا فهم‌ناشده باقي مانده به ويژه در كشورهاي پيراموني يا عقب‌مانده صنعتي كه در آنها وضعيت فهم هنر و ادبيات به مراتب بدتر از كشورهاي مركزي صنعتي است.
كانت در كتاب «نقد قوه حكم» (كانت، امانوئل (۱۳۸۱)، ترجمه عبدالكريم رشيديان، نشر ني از مفهومي به نام «پاررگون» (Parergon) به مثابه يك «معيار تمايز» سخن مي‌گويد تا با آن بتواند درون اثر هنري را از بيرون اثر هنري متمايز كند. كانت اين واژه را از يك اصطلاح يوناني به نام «پاررگا» (Parerga) مي‌گيرد كه به معناي امري جنبي، فرعي و تزييني است. كانت درباره «پاررگا» مي‌گويد:
«چيزي كه آرايه (زينت) ناميده مي‌شود... و به نحو ذاتي جزو اثر هنري نيست، بلكه فقط به نحو بيروني، ضميمه آن محسوب مي‌شود و بر رضايت ذوق مي‌افزايد... نظير قاب تابلوهاي نقاشي» (نقد قوه حكم، ص۱۳۰).
كانت با اين معيار بنياني براي فهم زيباشناسي اثر هنري فراهم مي‌كند به نحوي كه از يك طرف، «هنر» از «شبه هنر» متمايز مي‌شود و از سوي ديگر، «هنرمند» از «مخاطب اثر هنري». به اين معنا كه مساله هنرمند، زيبايي است در حالي كه مساله مخاطب اثر هنري، ذوق و ذوق‌ورزي است و چون ذوق‌ورزي مخاطبان از جنس عاطفه و جذابيت‌هاي حاشيه‌اي اثر هنري است و نه از جنس ذات اثر هنري، لذا ارزش زيباشناختي نداشته و به خودي خود «امر زيبا» محسوب نمي‌شود. هنر «آبستره» و هنر «مينيمال» برآمده از همين تمايز كانتي بود كه فضاي هنر قرن بيستم را فرا گرفت.
كانت با اين تمايز دريافت كه ذات هنر، زيبايي است كه به هيچ عنصر عيني برون‌اثري از جمله عواملي چون: فلسفه، جامعه، دين، سياست، اقتصاد و قدرت وابسته نيست. كانت كه خودش بنيانگذار معرفت‌شناسي در تاريخ فلسفه بود در تعريف ذات هنر، حتي فلسفه و مقولات فلسفي مهم خودش را هم مانع آزادي تخيل زيباشناختي و تجربه امر زيبا مي‌داند و هشدار مي‌دهد كه تخيل هنري هنرمند نبايد با هيچ عامل بيروني، عيني و ذهني تحديد و محدود شود، همان عوامل بازدارنده‌اي كه كانت آنها را «پاررگا» مي‌نامد.
به اين معنا، پاررگا فقط به «قشنگي» اثر هنري مربوط است نه به «زيبايي» اثر هنري. به همين دليل است كه «زيبايي» با «قشنگي» فرق دارد. هنر قشنگ، شبه‌هنر است و هنر اگر بخواهد شبه‌هنر نباشد بايد از قشنگي فراتر رود و به مرز زيبايي برسد و اين ممكن نيست مگر با رها شدن از پاررگا. نمي‌توان نقاشي را وابسته به قاب نقاشي كرد و با زيبايي قاب نقاشي، خود نقاشي را ارزيابي كرد و در عين حال اين عمل را هنرمندانه و نقاشي را يك اثر هنري دانست. اين دو منطقا با هم جمع نمي‌شوند هر چند عملا كنار يكديگرند.
همان طور كه «هنر مفهومي»
(Conceptual Art) برخلاف اسمش دنبال «ايجاد مفهوم» نبود، بلكه دنبال «بي‌مفهومي» بود و دنبال بي‌محتوا كردن اثر هنري، «هنر متعهد» هم برخلاف اسمش نه تعهدي به ذات زيباشناختي اثر هنري داشت و نه نيازي به كشف زيبايي درون اثر بلكه تعهد به پاررگاي محيطي اثر برايش كافي بود، به همين دليل هر دو با يك وجه مشترك به پايان تلخ خود رسيدند، با اين وجه مشترك كه «پاررگاي قشنگ» براي داشتن «هنر زيبا» كافي است.
با تامل در همين هشدارهاي كانتي بود كه بعدها مشخص شد نه اندي وارهول مستقل از امر زيبا بوده، نه ساخت‌شكني دريدا مستقل از ساختار زيباشناختي وجود بوده، نه بينامتنيت (Intertextuality) تضادي با زنده بودن مولف امر زيبا داشته، نه سيال بودن ذات هنر مغايرتي با قاعده پاررگون داشته.
پديده سينماي فرهادي هم از اين قاعده كانتي بركنار نيست و به مثابه بخشي از جريان هنر معاصر ايران (چه آن را واجد «امر زيبا» و از جنس هنر بدانيم، چه آن را فقط قشنگ و از جنس «صنعت فرهنگ» و تجارت بدانيم)، مستقل از مساله پاررگون قابل فهم نيست و به‌طوري جدي با آن درگير است. سينماي فرهادي يك تجربه مهم تاريخي و يك آزمون مهم فرهنگي براي «ذهن تاريخي» ايرانيان است كه نشان مي‌دهد آيا جامعه امروز ايران سينماي فرهادي را از منظر پاررگا و شخصيت خودش را از منظر هنرمند متعهد به موضع‌گيري‌هاي سياسي مي‌خواهد تا به راحتي با آن ذوق كند؟ يا از منظر «تجربه امر زيبا» و رها از گونه‌هاي متعدد پاررگا؟
اگر ژيژك بر اين باور است كه مي‌توان فيلمي را نقد كرد بدون اينكه آن فيلم را ديد، براي اين است كه در دوران معاصر فقط قشنگي اثر هنري مهم است نه زيبايي اثر هنري. ايدئولوژي‌هاي چپ و تئولوژي‌هاي راست كه از مشهورترين پاررگاهاي دوران معاصرند، حكم مي‌كنند اثر هنري چگونه بايد باشد، هنر چيست و هنرمند كيست. در حالي كه زيبايي كه كانت تجربه آن را برآمده از تخيل مي‌داند نه از فرمان بيروني، همان «انديشه» است و انديشه هم در تخيل، همان «زيبايي» است. «انديشه زيبا» و «زيبايي انديشه» از اين منظر ديگر ربطي به فلسفه، مفهوم و نظريه‌بازي ندارد و «هنر انديشه» هم چيزي جز «هنر زيبا» كه مستقل از عناصر تزييني و پاررگاست، نيست. (سينماي انديشه هم به اين معنا، سينماي آموزشي، سينماي فلسفي يا تبديل سينما به كلاس درس نيست. حتي سينمايي هم نيست كه در آن يك يا چند ايده وجود داشته باشد، زيرا هر فيلمي، حتي فيلمفارسي در درونش ايده دارد، مثل ايده آشتي طبقاتي در فيلم گنج قارون. بنابراين «ايده داشتن در اثر هنري» به معني «انديشه داشتن اثر هنري» نيست و «هنر مبتني بر چند ايده» هم «هنر انديشه» نيست. سينماي انديشه بنابراين همان سينماي «تجربه امر زيبا» است، بدون وابستگي به پاررگا).
اين استقلال هنر از اسارت پاررگا را برخي به غلط، «هنر براي هنر» تصور كرده‌اند، در حالي كه «هنر براي هنر» هم بخشي از هنر تزييني وابسته به پاررگاست كه در دوره‌اي از تاريخ، بخشي از اشراف براي تزيين كاخ‌ها و خانه‌هاشان از آن استفاده مي‌كردند و تهيه آن را به هنرمند سفارشي‌كار سفارش مي‌دادند. هنر به مثابه تجربه امر زيبا، از اين مدل شبه‌هنري سفارشي نيز متمايز است. وقتي تاركوفسكي در فيلم‌هايش از مونتاژ استفاده نمي‌كرد و قاب‌هاي هر سكانس را با پلان‌هاي طولاني مي‌گرفت، دقيقا هدفش اين بود كه اثر هنري‌اش را از شر پاررگاي تزييني هاليوودي برهاند تا فضا براي رسيدن به شهودها و تخيلات شاعرانه زيباشناختي فراهم شود. وقتي پاراجانف سينما را به نقاشي و عكاسي كه ذات سينماست نزديك مي‌كرد، قصد رهايي از پاررگاي هاليوودي را داشت، وقتي سينماتوگراف روبر برسون قاب‌هايش را از سلطه بازيگران تزييني مي‌رهاند، مي‌خواست فيلم‌هايش را از پاررگاي تزيين‌هاي هاليوودي آزاد كند تا مثل تاركوفسكي از قشنگي فيلم‌هايش كم كند و به زيبايي آنها بيفزايد. سينماي فرهادي نيز در حال «تجربه امر زيبا» است در بستري از پاررگاهاي قشنگ‌ساز و تزيين‌گر. اگر سينماي فرهادي هم جايزه بين‌المللي مي‌گيرد، هم اكران پرفروش دارد، هم در بستر ساختار تئولوژيك حكومتي توليد مي‌شود، هم مورد اعتراض كانتكست‌گرايان معترض ايدئولوژيك‌انديش قرار مي‌گيرد، دقيقا به دليل مواجه بودن با همان مساله تاريخي است: مساله پاررگون.
از اين منظر، دشواري سينماي فرهادي اين است كه هم بايد با پاررگاي ايدئولوژيك و تئولوژيك محيطش تعيين تكليف كند، هم با سبك سينمايي‌اش كه سبك «مساله‌محور» است. اگر سينماي فرهادي سخنگوي ايدئولوژيك‌انديشان معترض يا تئولوژيك‌انديشان مسلط شود و اگر «مساله» درون‌فيلمي‌اش، خود به يك پاررگا تبديل شود و نه به يك «تجربه زيبا در روايت«، هنرش به شبه‌هنر و سينمايش به شبه‌فيلم تبديل شده و در بهترين حالت، همچون سينمايي كه در ايران به غلط به سينماي موج نو معروف شده، بخشي از «صنعت فرهنگ» و بازار تجارت ايران باقي خواهد ماند، با قابي ديگر، تزييني ديگر و پاررگايي ديگر. اما اگر سينماي فرهادي به جاي گير كردن در «خود مساله» بتواند به «موقعيت مساله» نگاه زيباشناختي داشته باشد و از اين منظر به «تاريخ مساله» برسد، هم در درون فيلم‌هايش و هم در بيرون فيلم‌هايش، سينماي او از حوزه سينماي متعارف (سينماي تجاري، قصه‌گو و گزارشي) به «سينماي انديشه» خواهد رسيد، به سينماي «تجربه امر زيبا» و «رها از پاررگا».
نتيجه آنكه مساله سينماي فرهادي با موافقان و مخالفانش و با سبك سينمايي‌اش (سينماي مساله‌محور) تا سال‌ها همان خواهد بود كه كانت با نبوغ روشنفكرانه‌اش بيان كرد: مساله پاررگون.