بهنام ناصري
پيش‌تر در مورد رمان «حفره» محمد رضايي‌راد، در يادداشتي نوشتم كه از جهاتي در محفوظات مطالعاتي من در قلمروي ادبيات داستاني ايران اثري بي‌مانند است. رماني با فضاي جنگ ايران و عراق كودكي 9-8 ساله را در كانون روايت خود قرار مي‌دهد و در روايتي موازي كه يك ربع قرن بعد از آن مي‌گذرد، ما را به قصه‌اي جنايي مي‌برد و در نهايت اين دو روايت با هم تلاقي پيدا مي‌كنند. با اين حال رمان «حفره» نه تماما اثري درباره جنگ است و نه قائل به محصور كردن خود در چارچوب هر يك از اين دو ژانر؛ اما آنچه در هر دو روايت مشترك است، حضور آشكار تقابلي است كه ميان اخلاق - يا به زبان بهتر امر انساني- با قانون وجود دارد. تقابلي كه روي دشوار و لاينحل خود را در اين اثر به ما نشان مي‌دهد. چنانكه در پايان براي آري يا نه گفتن به مجازات كسي كه جنايات بي‌شماري را مرتكب شده، عاجز مي‌مانيم. تو گويي از سر همين عجز است كه راوي هم درست در لحظه پايين كشيدن طناب دار، روايت را متوقف مي‌كند و با بردن ما به لحظه آغازين روايت، به ازليت تاريخ، پيمودن مسيري ديگر را به ما و به تاريخ پيشنهاد مي‌كند.
محمد رضايي‌راد 55 ساله و زاده رشت است و از نوجواني در قالب نمايشنامه‌نويسي طبع‌آزمايي كرد و بعدها به نمايشنامه‌نويس و كارگردانِ مبتكر تئاتر و البته نويسنده خلاق داستان كوتاه و رمان تبديل شد. نام و امضاي او پاي نمايشنامه‌هاي مهمي در اين سال‌ها ثبت شده است. او همچنين دو جلد از رماني پنج جلدي را تمام كرد اما نتوانست مجوز انتشارش را بگيرد. در اين گفت‌وگو درباره آن آثار هم حرف زده‌ايم.
شايد متداول اين باشد كه در آغاز گفت‌وگو در باب يك رمان از ايده اوليه يا چيزي مانند آن مي‌پرسند؛ اما مي‌خواهم از جايي ديگر، از زاويه ديد اثر آغاز كنم. زاويه ديد داناي كل نامحدود و عالم به همه چيز و همه كس، همه جا و همه وقت، در روايت رمان مدرن شهري. داناي كلي كه حتي قادر است زمان را متوقف كند و ما را به آغازگاه روايت، به ازليت تاريخي آن برگرداند. استفاده از اين زاويه ديد را آيا بايد رفتاري در امتداد قطعيت‌گريزي‌هاي جهان رمان «حفره» تحليل كرد؟
رمان‌نويسي و داستان‌نويسي براي من بيشتر يك جور تفنن است؛ البته تفنني جدي. شايد از همين ساحت تفنن بر مي‌آيد كه من به نظريه رمان و داستان به اندازه نظريه نمايشنامه توجه نداشته‌ام. من از ابتدا با صدايي بيرون از رمان به موضوع رمان «حفره» نزديك شدم. «حفره» بيش از اينكه يك رمان پليسي باشد، يا رماني باشد كه يك مقطع تاريخي را براي روايت برمي‌گزيند، چنانكه بتوانيم بگوييم رماني در ارتباط با تاريخ معاصر است، براي من رماني است درباره خود ادبيات. درباره قدرت و انرژي كلمه. من در اين رمان نه به مثابه داناي كل نامحدود بلكه به مثابه خالق، به مثابه آفرينشگر و خداي متن، قادرم جريان رمان را به هر جايي كه دلم بخواهد هدايت كنم. اگرچه آن آزادي كه من در نمايشنامه‌نويسي تجربه و تربيتي كه به عنوان نمايشنامه‌نويس در اين سال‌ها پيدا كرده‌ام، در نحوه روايت رمان «حفره» بي‌تاثير نبوده اما مي‌دانم كه تكنيك‌هاي نمايشنامه‌نويسي من در اينجا به كارم نمي‌آيد. بنابراين آن آزادي بايد به شكل ديگري در اينجا تعيين پيدا كند. آن امر روايي، تكنيك روايت و انتخاب زاويه ديد داناي كل نامحدود -كه اشاره كردي- براي من ترجماني است از قدرت واژه. قدرتي كه ادبيات به من مي‌بخشد؛ قدرتي كه خلاقيت و پيرنگ به من مي‌بخشد و من مي‌توانم آن پيرنگ را بهرغم هر اعتراضي كه ممكن است وجود داشته باشد، آنجايي كه دلم مي‌خواهد متوقف كنم. بنابراين «حفره» براي خود من بيش از آنكه يك رمانِ پليسي باشد يا يك رمان تاريخي كه به مقطعي از تاريخ معاصر مي‌پردازد، رماني است درباره قدرت واژه. قدرت توقف پيرنگ. قدرتِ به انحراف كشاندن پيرنگ. انگار يك قلم منحرف اين رمان را نوشته.
اگرچه شما از قواعد مألوف رمان پليسي يا رماني كه بناست روايتگر برشي از تاريخ معاصر باشد، عبور مي‌كنيد و از اين حيث با نوعي انحراف از نظريه مربوط به اين ژانرها روبه‌رو هستيم، اما خود اين عدول و انحراف، پيش‌تر در نظريه رمان تبيين شده است. البته كه رمان شما - در سايه همان آزادي كه گفتيد- به هيچ رو از روي دست نظريه‌ها نوشته نشده اما جنبه‌هاي مختلفي از اين رمان را مي‌توانيم با نظريه‌هاي خصوصا پساساخت‌گرايانه قرائت كنيم. ما در «حفره» بهرغم اينكه يك راوي داناي كل نامحدود داريم اما رمان با وجود اين زاويه ديد يك رمان چندصدايي و متكثر است. به عبارتي ما صداي واحد و سلطه‌گري در اين رمان نداريم كه نگذارد صداهاي ديگر شنيده شوند. هر شخصيت صاحب صدايي مستقل است و ما با تك‌تك اين آدم‌ها هم‌داستان مي‌شويم. جهان‌بيني‌ها مدام با آنتي‌تزهايي روبه‌رو مي‌شوند كه آنها را به چالش مي‌كشد. نمونه آشكارش را در تقابل نگاهِ سرگرد ماندگار و دستيار تازه از دانشگاه درآمده‌اش مي‌بينيم؛ همين‌طور خودِ فرهان كه بي‌حتي يك كلمه ديالوگ در لحظه لحظه رمان صدايش را ميشنويم و با او حرف مي‌زنيم. بنابراين ما با نوعي پلي‌فوني در رمان «حفره» روبه‌رو هستيم كه انگار از جنس روايت‌هاي تك‌صدايي نيست. چطور با زاويه ديد داناي كل نامحدود به اين تكثر و چندصدايي رسيديد؟
راستش به اين جنبه به صورت خودآگاهانه فكر نكرده بودم اما اگر شما چنين چيزي در درمان مي‌بينيد، قطعا از دروني شدن مفهوم ديالكتيك مي‌آيد. ديالكتيكي كه مفهوم ديالوگ واجد آن است. من در اينجا باز مجبورم به حوزه نمايشنامه رجوع كنم كه كار اصلي من است. مي‌دانيم كه هر گفت‌وگويي واجد عنوان ديالوگ نيست، مگر آنكه چيزي را به همراه داشته باشد كه يونانيان باستان به آن رسيده بودند و آن مفهوم آگون يا جدل است. به اين صورت كه دو سوي ديالوگ هر دو در جايگاه خود محقند؛ شما مي‌دانيد كه آگون در قرن‌‍‌هاي ششم و پنجم پيش از ميلاد، بيش از آنكه اصطلاحي در بوطيقا باشد، اصطلاحي حقوقي بود؛ به اين معنا كه مدعي و مدعي‌عليه وقتي در برابر قاضي قرار مي‌گيرند، هر دو خود را صاحب حق مي‌دانند. يعني حق در برابر حق قرار مي‌گيرد. در اينجا ما با مفهومي اخلاقي روبه‌رو نيستيم، بلكه با مفهومي حقوقي روبه‌روييم.
دروني شدن مفهوم ديالوگ در من به خاطر اينكه كار من نمايشنامه‌نويسي است، از اينجا مي‌آيد؛ از اينجا كه هميشه توجه داشتم كه هر گفت‌وگويي واجد عنوان ديالوگ نيست؛ مگر آنكه تو اين جدل بنيادين را ببيني. گرچه ممكن است با يكي از اين شخصيت‌ها احساس همذات‌پنداري بيشتري هم بكني اما اين به معناي محق‌تر بودن او نسبت به بقيه در نظر تو نيست. اين ممكن است در ديالوگي خودش را نشان بدهد.
مثل ديالوگ سرگرد ماندگار و ستوان كرامت؛ آنجا كه بي‌تابي دستيار از خشونت رييسش با متهم در چهره‌اش نمايان مي‌شود و ماندگار از او مي‌پرسد كه آيا فكر مي‌كند كارش غيرانساني است و او جواب مي‌دهد كه «دست‌كم غيرقانوني است.» در اينجا تقابل قانون و اخلاق يا بهتر كه بگويم تقابل قانون و امر انساني را داريم كه با جمله پرسشي ماندگار تكميل مي‌شود: «كي گفته هر چيز قانوني انسانيه؟» و مي‌بينيم انگار هر دو حق دارند.
بله، آنجايي كه ماندگار و كرامت در مورد دو مفهوم قانون و اخلاق حرف مي‌زنند، تو واقعا نمي‌تواني بگويي كدام‌شان دارد درست مي‌گويد و كدام نادرست، چون هر كدام‌شان واجد حدي از حقيقت هستند. ماندگار در آنجا حقيقت ترسناكي را آشكار مي‌كند و صراحتا مي‌گويد قادر است با ابزار قانون هر كاري انجام بدهد!
و خودش هم به وحشتناك بودن اين قدرت آگاه است و به آن اشاره مي‌كند: «و اين وحشتناكه.» انگار به درستي كاري كه انجام مي‌دهد، ترديد دارد.
بله، خودش هم مي‌ترسد از اينكه مي‌تواند به نام قانون هر كاري انجام بدهد.
اين تقابل قانون و اخلاق در مورد حكمي كه بناست براي فرهان در نظر گرفته شود هم وجود دارد. مخاطب بازتاب چهره خود را در آينه كودكِ ستمكشِ جنگ‌زده‌اي مي‌بيند كه انواع مصائب و خشونت‌ها به شكلي جبري بر او همواره شده. ما با نزديك شدن به او در واقع داريم به قاتل سريالي آينده نزديك مي‌شويم. اينجاست كه قضاوت درباره جنايات او و صدور حكم برايش به امري دشوار تبديل مي‌شود. برخلاف روايت‌هاي ژورناليستي و عمومي از مسائل جنايي، در ادبيات و هنر، نوع نگاه متفاوت است. در اينجا نمي‌توان مجرم و جاني را همان‌طور ديد كه مثلا يك شبكه تلويزيوني مي‌بيند! بنابراين خود مفهوم «قضاوت» با همه پيچيدگي‌ها و دشواري‌هايش در كانون توجه شما و روايت رمان قرار گرفته است.
همين طور است؛ البته من از كساني نيستم كه دوست دارند بگويند .Do’nt judge من نمي‌گويم قضاوت نكنيد چون معتقدم اساسا نمي‌شود چنين درخواستي از ديگران داشت. اين گزاره، گزاره‌اي دروغين است؛ چون ما هر لحظه در حال قضاوت كردن هستيم. با اين حال در رمان «حفره» من خواستم بگويم قضاوت امر سختي است. خواستم دشواري آن را روايت كنم. نخواستم معناي قضاوت كردن را عزل كنم؛ خواستم همان‌طور كه آن را پيچيده مي‌بينم، روايت كنم. ما اين شانس را داريم كه در جايگاه قاضي نيستيم و مجبور نيستيم براي پرونده‌اي مانند اين تصميم بگيريم. مجبور نيستيم چنين آدمي را بياورند و ما برايش حكم صادر كنيم. فرق هم نمي‌كند كه اين حكم را در چه جامعه‌اي صادر كنيم. جامعه‌اي كه در آن حكم اعدام وجود دارد يا ندارد. اين است كه مي‌گويم اين رمان بيش از هر چيز درباره ادبيات و قدرت آن است. شخصيت قاتل و متجاوز رمان «حفره» حامل تاريخي است كه بر تجاوز و كشتار بنا شده است. آدمي كه حامل اين تاريخ است، چگونه مي‌تواند عامل آن تجاوز و كشتار نباشد؟ وقتي او خود ميراث‌دار كشتار و تجاوز و خون و هول است، معلوم است كه اگر فاعليتي داشته باشد، فاعل همين تاريخ است، چون از دل همين تاريخ بيرون مي‌آيد. اين است كه مي‌گويم قضاوت پيچيده مي‌شود؛ اينجاست كه ادبيات به تو نشان مي‌دهد قضاوت امر پيچيده‌اي است؛ ما نمي‌توانيم از دل تاريخ بيرون بياييم و در جهاني انتزاعي و بي‌ارتباط با آن تاريخ عمل كنيم. بله، ممكن است استثناهايي وجود داشته باشد. ممكن است تو گاندي را براي من مثال بزني؛ ماندلا را مثال بزني؛ اما اصولا اين‌گونه نيست. به هر حال اين رمان مي‌خواهد اين پيچيدگي را نشان بدهد. مي‌خواهد نشان بدهد كه از دل چنين تاريخي چنين عاملي به وجود مي‌آيد و تو نمي‌تواني به راحتي اين شخصيت را ابژه مجازات كني. دست‌كم من به عنوان خالق اثر مي‌گويم نمي‌گذارم چنين اتفاقي بيفتد.
بله، اين گزاره كه «قضاوت نكنيد» كج‌تابي‌هاي نگران‌كننده‌اي دارد. اما حالا كه خود مفهوم قضاوت، مساله رمان مي‌شود، آيا نبايد بگوييم كه «امر غيرقابل قضاوت» في‌نفسه وجود دارد؟
به نظرم مفهوم قضاوت در اينجا به نوعي وارد حيطه روايتِ ادبي مي‌شود. تو اين چيزها را مي‌بيني و درست آنجا كه بايد قضاوت كني، من همه چيز را متوقف مي‌كنم. مي‌گويم بيا از اول ببين. بيا ببين چه اتفاقي مي‌افتد كه اين آدم نهايتا در اينجا قرار مي‌گيرد.
سوال از اين منظر و باز ناظر بر همان تقابل قانون و اخلاق، بايد بگوييم رمان «حفره» در نهايت نوعي دعوت به امر انساني درون ماست؛ امري كه قانون لزوما همه جا با آن همپوشاني ندارد؛ اما پرسش مشخص من اين است: آيا «امر قضاوت‌ناشدني» وجود ندارد؟ امري كه اراده انسان براي تصميم‌گيري در مورد آن عاجز است؟
من مي‌گويم قضاوت پيچيده است. اگر موفق شده باشم خواننده را گمراه كنم كه تا قبل از رسيدن به آن دخمه زيرِ نمكزار، نفهمد اين قاتل متجاوز همان كودك جنگ‌زده است، به يك‌باره پرسشي عظيم شكل مي‌گيرد. تو مي‌بيني آن آدمي كه در تمام طول رمان دلت برايش لرزيده و دلواپسش بوده‌اي و مدام مي‌خواستي بيني آيا زير آن حفره زنده مي‌ماند و جان به در مي‌برد يا نه، همان آدمي است كه در روايت دوم منتظري به دام بيفتد و مجازات شود.
يعني كسي كه قرباني بوده اينجا قرباني مي‌گيرد.
بله؛ تو با يك نفر همدردي مي‌كني و يك نفر ديگر را منتظري كه به دام بيفتد. به يك‌باره متوجه مي‌شوي كه اين دو تا يك نفرند. تكليف تو در برابر اين وضعيت چيست؟ من نمي‌گويم قضاوت مي‌توان كرد يا نمي‌توان كرد. من مي‌خواهم خواننده به اين پيچيدگي برسد. رمان به تو اجازه مي‌دهد كه برگردي و ببيني تاريخ چگونه يك نفر را به چنين موجودي، به چنين هيولاي مهيبي تبديل مي‌كند. تاريخي كه بر خود او تماما همين‌ها را تحميل كرده. حالا اين آدم حامل آن تاريخ است.
حمل اين تاريخ خشونت‌بار توسط فرهان -كه گفتيد- با غريزه مرگي كه در او به عنوان شخصيت اصلي رمان، فعال است، پيوند آشكاري دارد. او كه در لحظه وقوع جنگي كه همه چيز و همه كسش را مي‌گيرد، در حفره بوده. زنده مانده اما انگار در حفره ماندن، زير خاك ماندن به صورتي تمثيلي سرشت و سرنوشت اوست. ما مدام با نشانه‌هايي از رجعت فرهان به خاك روبه‌روييم. حتي دستگيري او هم در چنين فضايي است. او سرانجام در دخمه‌هاي زير نمكزار گير مي‌افتد؛ يا آن صحنه درخشان كه او شبانه راهي گورستان مي‌شود و سراغ جسد يكي از زنان قرباني خود زير خاك و توي قبرش مي‌رود. او مي‌رود كنار زني كه به دست خودش كشته شده؛ زني كه لحظات آخر عمرش زير پنجه‌هاي او مي‌گفت حتي اگر خاكش كنند صداي فريادش را همه خواهند شنيد. فرهان كه حالا انگار با جسد زن مهربان شده، شفيقانه كنارش مي‌خوابد و مي‌خواهد به او بفهماند كه بعد از رفتن زير خاك، ديگر صدايي در كار نيست. انگار كاري كه بايد انجام مي‌شد، از نظر او انجام شده. انگار او با جسم بي‌جان آدم‌ها مهربان‌تر از زنده آنهاست و اين براي من تداعي آشكار غريزه مرگ است.
بله و اگر بخواهم چيزي به اين اضافه كنم بايد بگويم كه در اين تمايل غريزي او به بازگشت به خاك، به زير زمين، اصلا مفهومي معنوي مدنظرم نبوده كه مثلا بخواهم بگويم اين دعوت به زِهدان مادر است؛ اتفاقا اين براي او انگار مفهومي مادي و ماترياليستي دارد. او به جايي دعوت مي‌كند كه قرار است دفن شويم. بنا به آنچه در روانشناسي لكاني مي‌خوانيم، مي‌خواهد «امر واقع» را به تو نشان بدهد. حفره‌اي آن زير وجود دارد، انگار براي او تجلي آن «امر واقع» است.
انقطاعي كه در پايان رمان با توقف روند خطي روايت به وجود مي‌آيد و يادآور فاصله‌گذاري برشتي در تئاتر هم هست، قرائتي پساساخت‌گرايانه از رمان «حفره» را پيش مي‌كشد. قرائتي از يك جهت دريدايي و از جهتي ديگر ليوتاري. وقتي قلمرو دلالت‌هاي پرونده جنايي نهايتا ما را به مدلولي مي‌رساند كه نه از نظر خود ما در مقام مخاطب و نه در بيان صريح راوي داناي كل، معناي غايي و نهايي نيست، آشكارا با مساله تعويق معنا به معناي دريدايي آن روبه‌رو هستيم. همين‌طور وقتي راوي به ابتدا و ازليت بازمي‌گرداندمان، انگار به جايي مي‌رسيم كه بيان از ادامه روايت بازمي‌ماند و يك دفعه متوقف مي‌شود. مثلِ «امر بي‌نهايت» كه از نظر ليوتار وجود دارد اما قابل ارايه نيست. در رمان «حفره»، آن مدلولِ نهايي، آن معناي مورد جست‌وجو، همچنان دست‌نيافتني باقي مي‌ماند. اين فرآيند از آنجا كه با موضوع سلطه‌گري همراه است، با امر سياسي تلاقي پيدا مي‌كند. ما مدام با تقابلِ نيروي سلطه‌گر و نيروي تحتِ سلطه روبه‌روييم. نيروي تحت سلطه‌اي كه در تقابل بعدي، خود به نيروي سلطه‌گر تبديل مي‌شود و اين فرآيند تكرارشونده همين‌طور ادامه پيدا مي‌كند، انگار تا ابدالاباد. بنابراين بازتوليد تاريخي سلطه توسط نيروي تحت‌سلطه، آشكارا امر سياسي را به رمان احضار مي‌كند؟
انديشه سياسي اين رمان در متن تاريخي آن است؛ اينكه ما انتظار داريم از متن تاريخي كه پر از فاجعه و سركوب و خشونت است، يك ام‌القراي آرماني در بيايد. معلوم است كه در نمي‌آيد. اين شايد آن هسته سياسي است كه من به آن فكر كرده بودم. من دوست داشتم در اين رمان دو كار را انجام بدهم و بگويم اينها با اتكا به قدرت ادبيات مي‌تواند رخ بدهد. داناي كل رمان «حفره» همان‌طور كه گفتم خود ادبيات است؛ چرا چون درست وقتي كه خواننده متوجه مي‌شود كه جنايتكار و متجاوز و قاتل سريالي همان آدمي است كه در روايت اول رمان برايش دل سوزانده، وقتي مي‌فهمد در عين حال كه براي يك نفر آرزوي نجات و رهايي كرده، دنبال به دام افتادن او هم بوده، احتمالا اين خواسته انساني در او به وجود مي‌آيد كه اي كاش اين بزهكار، اين قاتل سريالي، آن كودك گير افتاده در آن حفره كنارِ هورالعظيم نباشد. كاش مي‌شد يك جور ديگري باشد. تنها و تنها ادبيات است كه مي‌تواند اين «اي كاش»ها را محقق كند. البته كه اين آدم، اين قاتل همان كودك معصوم روايت اول است اما من نويسنده در مقام خالق اثر با قدرت ادبيات مي‌توانم بديلي براي اين جهان جبري بسازم و آن بديل را به تو نشان بدهم. وقتي طرح اين رمان در ذهنم شكل گرفت، پيش از هر چيز به اين فكر كردم كه چطور مي‌توانم در اين اثر كاري را انجام بدهم كه دلم مي‌خواهد. طوري كه هيچ چيز مانع ساختن آن جهاني كه در ذهن داشتم، نشود. موخره رمان دقيقا همان امكاني است كه ادبيات به من داده است. ممكن است خيلي‌ها موافق اين موخره نباشند اما مخالفت آنها نمي‌تواند مانع من بشود، چون من توانم را از جاي ديگري مي‌گيرم كه آن، جهان ادبيات است. ادبيات به من اين قدرت را مي‌بخشد كه جهان و تاريخ را از نو بسازم. اين خواسته اول من از رمان «حفره» بود. خواسته ديگرم اين بود كه در عين حال در ژانري كه دوست دارم، يعني ژانر پليسي، بتوانم اثري خلق كنم كه به اندازه كافي براي خواننده جذاب باشد؛ طوري كه خواننده روايت را تا آخرش دنبال كند و -به اصطلاح- نتواند يقه قهرمان را ول كند. مي‌خواستم به معناي ساده‌تر داستان‌گويي كنم. چيزي كه فكر مي‌كنم رمان‌هاي ما قدري از آن غافل شده‌اند؛ ما مي‌گوييم مردم رمان نمي‌خوانند اما راستش خودمان هم كم‌فروشي مي‌كنيم؛ بنابراين من در آغاز كار، تنها خواستم يك رمان بنويسم و اگر تو ايده‌هاي سياسي در آن مي‌بيني، اين ايده در جريان روابط درون اثر شكل گرفته است.
بله؛ و اصلا امر سياسي يعني همين؛ وگرنه ما با عمل سياسي روبه‌رو بوديم كه اساسا مقوله ديگري است.
بله، تو به عنوان نويسنده آن روابط درون اثر را پرورش مي‌دهي، بدون آنكه معنا و نهاده‌اي سياسي از ابتدا در نظر داشته باشي. اين معنا خود به خود در اثر شكل مي‌گيرد. به هر حال همان‌طور كه شخصيت اصلي رمان «حفره» حامل تاريخ خشونت‌باري است كه گفتم، من هم در مقامِ خالق اثر حامل همان تاريخم. من داستانِ پليسي خيلي دوست دارم. از آگاتا كريستي، بگير تا دشيل همِت و ديگران. همين‌طور در سينما به ژانر نوآر خيلي علاقه‌مندم. حالا بيا يك‌بار روايت آن كودكي را كه در جنگ توي يك حفره گير افتاده را كنار بگذار، مقدمه و موخره رمان را هم در نظر نگير و فقط روايت پليسي رمان را در نظر بگير. تمام سعي من اين بوده كه در عين روايتِ موضوع آن كودك، بتوانم به ژانر پليسي هم وفادار بمانم؛ اما الگوهاي من بيش از آنكه چندلر و همِت و پي. دي. جيمز و اينها باشند، دورنمات است. در «قول» و به خصوص در «قاضي و جلادش» و «سوء‌ظن» كه جهان تاريخي عميقي مي‌سازد كه دوره پس از فاشيسم است همراه با چرك و خونابه‌هاي آن دوران. بنابراين در عين حال كه سعي مي‌كنم اين ملاحظات ژانري را رعايت كنم، مساله ديگري هم هست. يعني اين يك روايت پليسي صرف نيست، بلكه يك روايت پرابلماتيك است، بيش از آنكه دراماتيك باشد. با اين حال من هميشه بر مساله ارتباط با مخاطب تاكيد داشته‌ام؛ چه در ادبيات و چه در تئاتر. ما نمايش را براي مخاطبي روي صحنه مي‌بريم؛ رمان را براي مخاطبي مي‌نويسيم. به قول برشت تو بايد براي مخاطبت برنامه داشته باشي. وقتي من نمايش اجرا مي‌كنم، مخاطبم بايد تا انتها كار را دنبال كند و روي صندلي بنشيند. بايد براي هر لحظه كار برنامه داشته باشم. در ادبيات هم به همين صورت است. من در ادبيات خيلي ادعاي استعلايي ندارم. اين ابدا به معناي باج دادن به مخاطب اعم از تماشاچي تئاتر يا خواننده رمان نيست، بلكه به خاطر اهميت ديالكتيك ميان من و مخاطب است، چون اثر از اين مفهوم ساخته مي‌شود. من براي كسي اجرا مي‌كنم يا مي‌نويسم كه او بايد ببيند و بخواند و اگر او نباشد، تمام كار من بي‌مفهوم خواهد بود. اگر مخاطب با رمان من ارتباط برقرار نكند و من بخواهم با مرعوب كردن او خودم را در جايگاه بالاتري از او قرار بدهم، هيچ كس به اندازه خودم ضرر نمي‌كند؛ چون اين من هستم كه مخاطبم را از دست مي‌دهم. بهتر است اين‌طور بگويم كه من با اين گزاره كه «اثر با مخاطب ساخته مي‌شود» خيلي موافقم. من اين را از تئاتر آموختم و به مرور براي من به نظريه كارم تبديل شد.
شما از تئاتر آغاز كرديد و هنوز كار اصلي شما تئاتر است و در بهترين شرايط بايد بگوييم روي ادبيات و به‌طور مشخص ادبيات داستاني، يك در ميان متمركز بوده‌ايد. با توجه به اينكه بخش زيادي از توان شما در نوشتن، در تمام اين سال‌ها مصروف نمايشنامه‌نويسي شده، مي‌خواهم بپرسم چه چيز سبب شد كه اين‌بار طرح‌تان را در قالب رمان اجرا كنيد و نه مثلا نمايشنامه. چه چيز در طرح «حفره» بود الزاما بايد در قالب رمان به اجرا در مي‌آمد؟
بگذار اول از آن طرف نگاه كنم. من در نمايشنامه قدري متعصب هستم. نمايشنامه براي من فرمي است كه قابليت تبديل به رمان و فيلم را نداشته باشد. يعني به عنوان رمان و فيلم قابليت اجرا نداشته باشد.
يعني في‌نفسه نمايشنامه باشد.
بله، في‌نفسه نمايشنامه باشد. به همين دليل مثلا براي من ايبسن يك فرم عالي براي نمايشنامه نيست. چون به راحتي مي‌تواند به فيلمنامه يا رمان تبديل شود. نمايشنامه‌اي كه قابليت اين تبديل را نداشته باشد و اين دگرديسي را برنتابد، براي من به فرم كامل نمايشنامه نزديك‌تر است. در اينجا موضوع به قواعد ذاتي درام وابسته است؛ خب، همين ايده را من در مورد رمان هم دارم. از نظر من رمان خوب، رماني است كه نتوانيم آن را به نمايشنامه و فيلمنامه تبديل كنيم.
بله، اين بحث را داريوش مهرجويي زماني در مورد اقتباس‌هاي سينمايي خود از ادبيات داستاني ايران و جهان مطرح كرده بود. او معتقد است بهترين اقتباس‌ها هم همه حق مطلب را در مورد يك رمان ادا نمي‌كنند، چون رمان در ذات خود كامل است.
بله و من وقتي به ايده حفره فكر مي‌كردم، نمي‌توانستم آن را در قالب نمايشنامه در نظر بياورم و از ابتدا به شكل ايده‌اي براي نوشتن يك رمان به ذهنم رسيد. توصيف براي من بسيار مهم بود؛ در حالي كه در نمايشنامه امكانات من چيزهاي ديگري است. البته اين اولين رمان من نيست. من دو رمان ديگر دارم كه به نظرم از «حفره» مهم‌ترند اما متاسفانه قابل چاپ تشخيص داده نشدند و مجوز نگرفتند. من اين «رمان» را به شكل پادكست در كانال تلگرام منتشر كردم. اين دو اثر در واقع دو جلد از يك رمان پنج جلدي‌اند. جلد اول با عنوان «و اين تنها بازي جهان بود» در مقطع تاريخي دهه‌هاي ۵۰ و ۶۰ مي‌گذرد. جلد دوم ام‌القراي مدفون نام دارد كه به دهه ۸۰ برمي‌گردد و با رمان حفره ارتباطي تماتيك دارد. اين پنج جلد در دوره‌هاي تاريخي مختلف مي‌گذرند منتها لزوما در امتداد و توالي هم نيستند. مثلا ممكن است جلد پنجم آن در دوره رضاشاه بگذرد.
معمولا اول گفت‌وگو از شكل‌گيري اولين جرقه‌هاي در ذهن نويسنده مي‌پرسند اما من ترجيح دادم بحث‌هاي ديگري در اولويت باشد. حالا مي‌خواهم بپرسم اصل ايده رمان «حفره» از كجا آمد و طرح چگونه شكل گرفت؟ خصوصا اينكه شما اهل شماليد و رمان در جنوب ايران و در روزهاي اول جنگ با عراق آغاز مي‌شود. زماني كه شما 14 سال داشتيد.
من درست بعد از جنگ به خدمت سربازي رفتم. پس نمي‌تواند از تجربه زيست شده من در جنگ آمده باشد. تحرير اول اين رمان به سال‌هاي ۹۱ و 92 برمي‌گردد. با اين حال، جنگ مساله اين رمان است. اينكه داستان از جنوب آغاز مي‌شود و با كودكي عرب‌زبان و جنوبي، دليلش مساله جنگ است كه در ايده اوليه بود. مي‌خواستم ضدقهرماني بسازم كه تو نتواني به راحتي برايش حكم صادر كني. دوراني بود كه «بيجه»، متهم اصلي جنايات پاكدشت را اعدام كرده بودند. مجرمي كه خود در دوران كودكي مورد تجاوز قرار گرفته بود. ديدم اين همانجاست كه قضاوت به امري پيچيده تبديل مي‌شود اينكه حامل تجاوز خود عامل تجاوز مي‌شود.
كار رمان‌نويس تازه بعد از اين پيش‌فرض آغاز مي‌شود؛ اينكه چطور ايده‌اي را كه مي‌تواند عمومي و ژورناليستي باشد به صورت ادبيات، داستان يا رمان اجرا كنيم؟
بله اين را همه مي‌گويند كسي كه چنان گذشته‌اي داشته باشد، چنين خواهد شد اما اينكه به قول تو چگونه ايده طرح شود، باز شود و به روايت دربيايد، به گونه‌اي كه خواننده در برابر يك دشواري حقوقي قرار بگيرد. اين براي من بسيار مهم بود. من مي‌خواستم اين دشواري حقوقي را روايت كنم.
براي اين كار در جنوب تحقيق هم كرديد؟
نه، چون در گذشته در جنوب هم بوده‌ام و تجربه حضور در اهواز، هورالعظيم و ... را هم دارم. همان‌طور كه گفتم، من تحرير اول اين رمان را در سال‌هاي ۹۱ و ۹۲ به پايان بردم. نمي‌دانم چرا ۸ سال طول كشيد تا سراغش بروم و آن را نهايي كنم.
در بازنويسي نهايي طرح چقدر تغيير كرد؟
خيلي تغيير نكرد اما گسترش پيدا كرد. مثلا در تحرير نهايي بود كه صدام پيدا يا زلزله بم اضافه شد و براي اضافه كردن اينها روايت دوم را به سال ۸۳ بردم تا متصل كنم به دو موضوع ديگر يعني زلزله بم و پيش از آن دستگيري صدام كه هر دو اينها با حفره و زير زمين پيوند دارند؛ يا مثلا در تحرير اول آن بخش‌هاي پارك هرندي نبود. من بسيار معتقدم كه رمان بايد تصوير دقيقي از فضاي خود بدهد. رمان ژانري است كه از قرن هجدهم و با پيدايش مفهوم شهر به معناي جديد و گسترش فضاهاي شهري باب شد. رمان شهري به عنوان گونه‌اي از رمان به اين تصوير دقيق از شهر بسيار توجه دارد. مثلا شما در رمان شهر شيشه‌اي پل استر اين تصوير دقيق از شهر را مي‌بينيد؛ يا قبل از آن در آثار داستايوفسكي و مثلا «جنايت و مكافات» تصوير دقيقي از پترزبورگ داريد.
يعني اين تجسم و رعايت دقيق فضا بيش از اينكه برآمده از تجربه‌هاي شما در تئاتر باشد، اقتضاي رمان شهري است.
بله، در رمان «ام‌القراي مدفون» تو با فضايي روبه‌رو هستي كه انگار تهران است؛ در آنجا ارجاعات دقيقي به شهر وجود دارد و حتي بر نقشه شهر هم تاكيد مي‌كند. در «حفره» هم مي‌خواستم تهران نمود داشته باشد. اين رمان احتمالا دو بخش ديگر هم خواهد داشت و بخش دوم آن احتمالا در شهر لنگرود مي‌گذرد. شهري كه من تمام كوچه‌پس‌كوچه‌هاي آن را مي‌شناسم. من زاده رشت هستم اما هنوز هم به دليل اينكه اقوامي در لنگرود دارم به آن شهر زياد رفت و آمد مي‌كنم. زماني حتي همه پنجشنبه‌ها و جمعه‌هاي من در لنگرود مي‌گذشت. منتها لنگرودي كه براي جلد دوم «حفره» كه البته اسم ديگري دارد، در ذهن دارم انگار يك جور ديستوپياست. دلم مي‌خواهد لنگرودي باشد كه در عين واقعي بودن، اين من باشم كه نقشه آن را ترسيم مي‌كنم.
در جلد دوم شخصيت‌هاي «حفره» هم هستند؟
سرگرد ماندگار هست؛ با پرونده‌اي كه او را به لنگرود مي‌كشاند. ماندگار براي من يك جور شخصيت نيچه‌اي است؛ كارآگاهي كه اصولش را خودش بازيابي مي‌كند.
و مدام به آن اصول ترديد مي‌كند. كارآگاهي كه به‌طور غريزي ذهن فلسفي دارد.
بله، به‌طور غريزي و بدون آنكه اينها را در كتاب‌ها خوانده باشد. او مي‌داند حمل كردن يك تاريخ يعني چه! اين را هم در مورد خودش مي‌داند و هم در مورد سوژه پرونده‌اش. انگار به‌طور ناخودآگاه به اينها رسيده است. مي‌گويد مگر مي‌تواني در عراق صدام يا افغانستان طالبان مامور قانون باشي و اخلاقي رفتار كني؟ او اين دوگانه، دوگانه قانون و اخلاق را، در ذهن خود به خودآگاهي درآورده است.
قصد طبقه‌بندي رمان «حفره» را بر اساس مكاتب يا نحله‌هاي ادبي ندارم، اما اين اشاره شما باز مرا به ياد مقاله‌اي از فرانسوا ليوتار انداخت با عنوان «پاسخ به پرسش، پست‌مدرنيسم چيست؟» مقاله فصلي دارد با عنوان «پست‌مدرنيته، مدرنيته خودآگاه» كه همين دوگانه لاينحل قانون و اخلاق را كه سرگرد ماندگار آن را به بيان شما به خودآگاهي درآورده، تبيين مي‌كند. خصوصا وقتي مي‌بينيم كه او در زندگي خصوصي خود هم با اين دوگانه‌هاي متناقض و لاينحل روبه‌روست. عاشق زني بوده اما با دختر جوان ديگري ازدواج مي‌كند. توجه ناخودآگاهش به آن زن، همسرش را مي‌رنجاند و در عين حال كه نمي‌خواهد سبب رنجش او باشد، اراده‌اي هم براي جلوگيري از آن رنج ندارد. اين تمهيد كه ماندگار تفاوت سني و نسلي با همسرش داشته باشد، آيا آگاهانه و در توالي تناقض‌هاي ديگر در رمان نشان‌مند شده است؟
دلم مي‌خواست ماندگار يك جور پيرپسر باشد وقتي ازدواج مي‌كند. انگار دنبال آدم ديگري بوده حالا كه تلاش‌هايش به نتيجه نرسيده و به يك ازدواج ديگر تن داده. مي‌خواستم نشان بدهم كه او هم ناكامي‌ها و فروبستگي‌هاي خودش را دارد. اين ناكامي‌ها و فروبستگي‌ها در بخش دوم رمان، بيشتر بسط پيدا مي‌كند.
از برآيند رمان و حالا گفته‌هاي شما صدايي عليه ساختارهاي متصلب قطعي انگاشته شده ذهني شنيده مي‌شود. اين ساختارشكني به عقيده من از انتخاب زاويه ديد داناي كل نامحدود براي يك رمانِ شهري آغاز مي‌شود؛ از اين زاويه ديد در رمان «حفره» كاربست ويژه‌اي ساخته شده كه به گمانم پيش‌تر به اين صورت نبوده. اين نشان مي‌دهد كه اثر از هر نظريه‌اي عبور كرده و به اقتضائات خودش پاسخ داده.
هميشه فكر كرده‌ام اثري كه از دل نظريه بيرون بيايد، مصنوع است. اين آثار ادبي هستند كه سبب به وجود آمدن نظريه‌ها مي‌شوند و در واقع نظريه‌ها را توليد يا ترميم مي‌كنند. دست‌كم در مورد خودم مي‌توانم اين را بگويم كه چه در زمان نوشتن نمايشنامه و چه در زمان نوشتن رمان، مطلقا به هيچ نظريه‌اي فكر نكرده‌ام.
و نتيجه اين رهايي ذهني در اينجا اين است كه ما مدام با استثناها در مقابل قاعده روبه‌رو هستيم. سرگرد ماندگار خود نمونه شاخص عنصري است با نشانه‌هايي كه از جنبه‌هايي او را با متن پس‌زمينه خود -كه دستگاه پليس است- در تباين قرار مي‌دهد.
بله، درست است. من مي‌خواستم در اين رمان دو ذهن خدايگاني را در برابر هم قرار دهم. از يك طرف ماندگار به عنوان يك پليس متفاوت و از طرف ديگر فرهان به عنوان مجرم. جدالي كه بين اين دو هست، روايت را پيش مي‌برد اما ماندگار اگرچه به دنبال به دام انداختن مجرم و پايان دادن به تبهكاري‌هاي اوست اما براي اينكه در اين مصاف پيروز شود و مجرم را دستگير كند آگاهانه آدم‌هاي ديگر را طعمه بازي خود مي‌كند. او به اينكه آدم‌هاي ديگر را قرباني رسيدن به هدف نهايي يعني به دام انداختن فرهان مي‌كند، آگاه است. اينها او را از شكل متعارفي كه از يك پليس داريم، جدا و به پليسي متفاوت تبديل مي‌كند.
شايد بتوان از جنبه ديگري هم به رمان نگاه كرد. در قرائت فرويديستي، زني كه فرهان را به فرزندخواندگي پذيرفته، همان زني است كه ماندگار عاشق اوست اما در وصالش ناكام. در اينجا ما با نوعي خصم ميان اين پدر و پسر تمثيلي روبه‌روييم.
بله؛ از دشمني پنهاني كه به‌طور تمثيلي ميان فرهان و ماندگار وجود دارد، مي‌توان چنين تفسيري هم داشت. ماندگار به‌طور واقعي هيچ وقت جايگاه پدري فرهان يا فرزند ديگري از مادر خوانده او را به دست نمي‌آورد اما عامل و نماينده قانون است و اين خود باز به صورت تمثيلي جايگاه نمادين يك پدر را به او مي‌دهد؛ اما ماندگار از سوي ديگر كسي است كه فرهان را از جهان امن خود، از حفره‌اي كه به آن پناه برده بود، بيرون مي‌كشد. من گفتم اصلا به نماد زِهدان مادر در ارتباط با مساله حفره نظر نداشتم اما اگر از اين مسير كه تو مي‌گويي برويم و قرائت فرويديستي از رمان داشته باشيم، آن وقت ديگر نمي‌توانيم آن نماد زِهدان را ناديده بگيريم. چيزي كه در اين ميان براي من خودآگاه بوده، خصمي است كه فرهان به دليل جدا شدنش از آن جايگاه امن، از آن حفره، مي‌تواند از ماندگار داشته باشد و مي‌بينيم در پايان هم باز توسط خود ماندگار از دخمه ديگري بيرون كشيده و دستگير مي‌شود؛ جايي كه برايش محل آرامش بوده.
شما بر ديالكتيك تاريخي در اين رمان تاكيد داريد و جهان فكري شما در آثارتان هم نشان از توجه به اين جنبه تاريخي دارد اما به هر حال تاريخ در بستر جغرافيا حادث مي‌شود؛ در رمان «حفره» آيا از ابتدا نگاه‌تان ناظر بر جغرافياي ايران معاصر بود يا اينكه ممكن بود چنين روايتي در هر بستر جغرافيايي ديگري هم واقع شود؟
كاملا به ايران نظر داشتم. اگرچه فكر مي‌كنم اين داستان مي‌تواند خيلي از جاهاي ديگر هم اتفاق بيفتد. مي‌تواند در بوسني و هرزگوين رخ بدهد و شايد حتي در اروپاي جنگ جهاني دوم.
از موضوع ساختارشكني‌هاي رمان «حفره» گفتيم و اينكه هر دلالتي به دلالت بعدي احاله مي‌شود انگار تا ابد اين فرآيند ادامه دارد. آيا اين قرائت را به رمان‌تان نزديك مي‌بينيد؟
من مي‌گويم در پس هر دلالتي يك نادلالت هم وجود دارد. ادبيات قادر است آن دلالت محقق نشده را آشكار كند و نشان دهد كه تاريخ مي‌توانسته به گونه ديگري طي شود و دلالت ديگري را رقم بزند. آن وقت تمام اين دلالت‌ها بلاموضوع مي‌شدند. نخواستم به بي‌پاياني‌ها نظر كنم. خواستم بگويم در اينجا يك دلالتي رخ داده اما در پس اين رخداد يك نارخداد ديگر هم وجود دارد. اگر تو آن نارخداد را آشكار كني، انگار اين جهانِ رخ داده به تعليق در مي‌آيد. چون انگار اين جهان بر ناآشكارگي آن جهان ديگر، استوار است. تو اگر آن را آشكار كني؛ اين يكي معلق مي‌شود. من خيلي به نگاه پست‌مدرنيستي تعلق خاطر ندارم اما معتقدم آن تكثر و آن چند سيستمي كه مي‌گويي، خود به خود در ادبيات پيدا مي‌شود. حالا اسمش را پست‌مدرن بگذاري يا هر چيز ديگر. من مي‌گويم وقتي لارنس استرن در قرن ۱۹ «زندگي و عقايد آقاي تريسترام شندي» را مي‌نويسد، دريافتي از پست‌مدرنيسم ندارد.
بله؛ پست‌مدرنيسم وضعيتي است كه ممكن است در هر متني فارغ از زمان خلق آن مشهود باشد. روشن است كه جهان ادبيات بزرگ‌تر از اين ايسم‌هاست.
معلوم است. به همين خاطر است كه شما از اثر نويسنده فاشيستي به نام لويي فردينان سلين هم لذت مي‌بريد. همان‌طور كه قرار نيست وقتي تو چپ هستي، لزوما از «زمين نوآباد» شولوخوف لذت ببري. بنابراين جهان ادبيات جهان بزرگ و بسيطي است. در نمايشنامه‌نويسي ما ديويد ممت را داريم كه يك جمهوري‌خواه افراطي است كه از حمل سلاح دفاع مي‌كند! از حمله امريكا به عراق دفاع مي‌كند! اما آيا به اين دليل نبايد اثرش را خواند؟ مي‌خواهم بگويم اثر لزوما محل رسوب تمام جهان‌بيني نويسنده نيست.
بله و حتي ممكن است آن را زير سوال هم ببرد. مگر نويسندگان و شاعراني كه مانيفست ادبي نوشتند، در آثارشان لزوما به آنها پايبند ماندند؟
بله، حتي ممكن است آن را زير سوال هم ببرد. من تعلق خاطر به انديشه چپ دارم. ممكن است كسي با ديدن نمايشي يا خواندن رماني از من، بپرسد كه اگر تو چپ هستي، پس چرا در اينجا چپ‌ها را تمسخر مي‌كني؟ خب من در آنجا كه به اين چيزها فكر نمي‌كنم! اثر منطق خودش را دارد. مهدي يزداني‌خرم وقتي «حفره» را خواند، به من گفت من در اين اثر دنبال تعلقات چپ‌گرايانه‌ات مي‌گشتم اما پيدا نكردم. در جوابش گفتم لابد دارد و تو نتوانستي پيدايش كنيد. يك نمونه‌اش پارك هرندي. پارك هرندي در «حفره» براي من جهان فرودستان است.
سپاس. گفت‌وگوي خيلي خوبي بود. در آخر بگوييد اين روزها بيشتر روي چه كاري متمركز هستيد؟ تئاتر يا ادبيات داستاني؟
راستش در دوره كرونا كه نمي‌توان تئاتر را روي صحنه برد، فرصتي پيدا شد كه به ايده‌هايم براي رمان و داستان كوتاه فكر كنم، چون تئاتر مديومي است كه در اين دوره نمي‌تواند بروز داشته باشد. من هميشه به بچه‌ها مي‌گويم كرونا نشان داد كه تئاتر چقدر به تماشاگر وابسته است و اين، به ما مي‌گويد كه بايد اهميت زيادي به تماشاگر بدهيم. به هر حال اين روزها به اين دغدغه‌ها كه گفتم مي‌پردازم اما اين به معناي فاصله گرفتن من از نمايش نيست. من خودم را در وهله اول نمايشنامه‌نويس مي‌دانم چون با نمايشنامه‌نويسي شروع كرده‌ام و همواره برايم كاري جدي بوده. اولين نمايشنامه‌ام را در ۱۳ يا ۱۴ سالگي نوشتم. زماني كه معمولا همه داستان مي‌نويسند! با اين حال در طول اين سال‌ها داستان هم برايم جدي بوده يا بهتر است بگويم تفنن جدي. اميدوارم هميشه برايم به همين صورت يك تفنن جدي باقي بماند؛ چون وقتي تفنن است به من آزادي بيشتري مي‌دهد. من خيلي نمي‌دانم در نظريه رمان چه خبر است و با اينكه هميشه سعي مي‌كنم رمان بخوانم، خيلي خودم را هم رمان‌خوان حرفه‌اي نمي‌دانم. متفنن بودن در عرصه رمان و داستان براي من يك‌جور مزيت هنري و ادبي است.