نگاهي به كتاب «گئورگ بوشنر» نوشته جوليان هيلتون، ترجمه محسن تمدني‌نژاد
سيماي دگرانديشِ جوانمرگ
بابك احمدي
كتاب «تئاتر ايده‌ها؛ انگيزش‌هاي افلاطوني در تئاتر و فلسفه» نوشته مارتين پوشنر (پوكنر) سال 96با ترجمه مرتضي نوري از سوي انتشارات «شب‌خيز» راهي كتابفروشي‌ها شد. بعد از عنوان جالب توجه كتاب -كه آن زمان نويسنده‌اش را نمي‌شناختم- مقدمه مترجم بود كه نظرم را به خواندن كتاب جلب كرد. نوري خود را وامدار شيوه نگارش داريوش آشوري در ترجمه مي‌دانست و چه پيوندي از اين جذاب‌تر، وقتي نام عاشوري با يكي از بهترين ترجمه‌هاي موجود از نمايشنامه «مكبث» نوشته ويليام شكسيپر كه تا امروز خوانده‌ام، پيوند خورده است. پوشنر يا پوكنر نيز به عنوان يك منتقد ادبي خبره و دانش‌آموخته مطالعات ادبي و فلسفه دانشگاه بولونيا و سپس سانتا باربارا در ايالت كاليفرنيا نيز توانسته بود پيوندي پركشش بين تئاتر و فلسفه برقرار كند. گو اينكه در «ديباچه» نيز اشاره كرده بود جرقه اصلي نگارش كتاب به سال 1991 بازمي‌گشته، روزي كه او حين جست‌وجو ميان مقاله‌هاي قديمي‌اش با يك «نقدِ تئاتر» مواجه مي‌شود. نمايش مورد نظر كارِ دو تن از استادان فلسفه بود كه حول كاراكترهاي فلسفي مختلف مي‌چرخيد. نقدِ من، تلاش براي تلفيق فلسفه و تئاتر را مي‌‌ستود و با شكوه‌اي كمابيش نيش‌دار از غياب مشهودِ «خانم‌ها و آقايانِ اساتيد فلسفه» در ميان مخاطبان و در كل، شكوه از فقدان رابطه ميان فلسفه و تئاتر به پايان مي‌رسيد. پوكنر آن زمان در رشته فلسفه مشغول به تحصيل بود اما به گفته خودش مدت زيادي را صرف مطالعه و تماشاي تئاتر مي‌كرده است. «جعبه سياهِ تئاتر دستِ بر قضا دقيقا زيرِ يكي از بزرگ‌ترين سالن‌هاي درس واقع شده بود، در مكاني كه به واسطه معماري صعوديِ تالار سخنراني خالي باقي مانده بود؛ ترتيبِ قرارگيريِ اين سالن‌ها تمثيل غار افلاطون را به ياد مي‌آورد كه در آن «تئاترِ سايه‌ها» در زير و «فلسفه» در بالا قرار مي‌گرفت. شركت در كلاس‌هاي فلسفه طبقه بالا در روز و پرداختن به تئاتر در سالن‌هاي بلك‌باكس در شب، فعاليت‌هايي بي‌ربط به نظر مي‌رسيد، با اين استثنا كه براي من بي‌ربط نبودند.»
پوكنر سعي داشت به اين پرسش جدي پاسخ دهد؛ اينكه «چرا تجربه‌هاي دراماتيك مدرنيسم را نمي‌توان به زباني ارسطويي توصيف كرد؟» و همين‌جا بود كه در عوض براي به تصوير كشيدنِ رابطه پركششِ مدرنيسم با صحنه، به مفهومِ افلاطونيِ حكايت‌گري روي آورد. از اين مرحله به بعد من او را در جمع طرفداران آلن بديو و خوانش نو از آرا و متون كلاسيك مي‌دانستم. اما آيا امكان برقراري يك رابطه جديد ميان تئاتر و فلسفه وجود دارد؟ اين پرسشي است كه من وقتي به كوشش‌هاي بديو نگاه مي‌كنم برايم به وجود مي‌آيد. نويسنده كتاب «تئاترِ ايده‌ها...» در انتهاي حدود 400 صفحه تحقيق و مطالعه نوشت «حتا اينك، پس از اتمام اين كتاب، مطمئن نيستم كه آيا موضوعِ مطالعه من -درامِ حقيقتا فلسفي و فلسفه حقيقتا دراماتيك- واقعا وجود دارد يا نه. اين ايده‌ها را بسياري جاها جست‌وجو كرده و نمونه‌هاي بسيار متنوعي يافته‌ام كه از جهاتِ مختلف در آن سهيم بوده‌اند. اين نمونه‌هاي بسيار متنوعي يافته‌ام كه از جهات مختلف در آن سهيم بوده‌اند. اين نمونه‌ها اقتباس‌هاي دراماتيك از ديالوگ‌هاي افلاطون، درام‌نويسانِ مدرنِ الهام گرفته از افلاطون، فيلسوفانِ قرن نوزدهمي و قرنِ بيستميِ علاقه‌مند به درام و تئاتر و درنهايت افلاطون‌گرايانِ معاصرِ مأنوس با فرم ادبيِ افلاطون را شامل مي‌شود.»
قصد دارم درباره كتاب ديگري كه تازگي به كوششِ انتشارات «شب‌خيز» روانه بازار نشر شده بنويسم و احتمالا به همين دليل توضيح بالا كمي بيش از حد جلوه كند، اما اگر بدانيم كتاب مدنظر درباره جهان «گئورگ بوشنر» شاعر و نمايشنامه‌نويس جوانمرگ آلماني است، لاجرم پيوند بين تئاتر و فلسفه دوباره در ذهن ما برقرار مي‌شود. فلسفه ايدئاليسم آلماني با كانت، فيشته، شلينگ و هگل شناخته شده و تاكنون محققان بسياري به پيوند ميان ادبيات و فلسفه آلماني اشاره داشته و در اين مسير به جست‌وجو پرداخته‌اند. بنابراين سخت بتوان به فلسفه و ادبيات آلمان سرك كشيد اما سپهر كلامي و معنايي گوته، هولدرلين و ريكله را ناديده گرفت. سال‌هاست كه هرمنوتيك فلسفي گادامر در بسياري رشته‌ها و از جمله در حوزه ادبيات و نظريه ادبي مورد توجه قرار مي‌گيرد. او در رويكردش به فهم، از چنگ روش و نظريه مي‌گريزد و ما را به گشودگي در برابر متن تشويق مي‌كند. از نظر گادامر تنها از راه گشودگي به متن است كه فهم براي ما چون رويدادي رخ مي‌دهد و صرفا در سايه رها شدن از قيد و بندهاي نظريه زيباشناسي است كه فرد مي‌تواند با موضوع خود ارتباط صحيح برقرار كرده و به حقيقت اثر راه يابد.
گادامر در جايگاه فيلسوفي ديالكتيكي از روش سقراط سود مي‌جويد و براي فهم متن و گشودگي در برابر آن، ديالوگ با متن را پيشنهاد مي‌كند. ديالوگ از نظرش مهم‌ترين كاري است كه بايد بين مفسر و متن و نيز ميان متن‌ها انجام پذيرد. او مي‌كوشد فلسفه و ادبيات را به گفت‌وگو و تعامل با يكديگر وادارد و براي فهم اشعار شاعران بزرگ آلماني از روش‌هاي مرسوم نقد ادبي و رويكرد زيبايي‌شناسي استفاده نمي‌كند، بلكه با رجوع به سنت ادبيات آلمان و اسطوره‌هاي يوناني به كشف پيش‌فهم‌ها پرداخته و متون قديمي را به گفت‌وگو با متن جديد سوق مي‌دهد. اگر بخواهم يك قدم به عقب بازگردم، از منظر روش‌شناسي، آثار پوكنر را مي‌توان گادمري نيز درنظر گرفت، منتها با همان تفاوت اساسي كه او جاي نگرش سقراطي، روش افلاطون در نوشتار را پيشنهاد مي‌دهد.
با شنيدن نام بوشنر (بوخنر) نخستين نكته‌اي كه در ذهن من نقش مي‌بندد، هماني است كه قبلا اشاره كردم؛ جوان‌مرگي. جوليان هيلتون در كتاب «گئورگ بوشنر» به واكاوي جهان ادبي و فكري شاعر و پزشك كم سن و سالي مي‌پردازد كه درست در سال‌هاي نخست جواني به دليل فعاليت‌هاي سياسي -و انتشار «نامه‌رسان دهقان هِسني» (1834)- به زوريخ تبعيد مي‌شود و مدتي بعد در 24 سالگي (1837) بر اثر ابتلا به بيماري تيفوس مي‌ميرد. در همين بازه زماني كوتاه نيز شماري از مهم‌ترين نمايشنامه‌هاي مدرن آلمان و اروپا مثل «ويتسك» و البته «مرگ دانتون» را خلق مي‌كند، هر چند كه متن ويتسك با مرگ بوشنر (بوخنر) هرگز به پايان نرسيد و نيمه‌كاره ماند. 25 سال بعد در حدود 1850 «برادرش لودويگ كوشيد با انتشار گزيده‌هايي از يادداشت‌هاي باقيمانده آنها را اصلاح كند، با اين حال او در اين روند ويتسك را به كلي كنار گذاشت و همه موضوعات حساس را از نامه‌هايش بيرون آورد.» همين عامل انگيزه‌اي شد براي كارل اميل فرانتسوس كه متون دست‌نويس را يك‌جا گردآوري كند؛ 1879 حدود چهاردهه بعد، ادبيات آلمان همچنان با نسخه‌اي مواجه بود كه مشكلات ويرايشي زيادي داشت. از جمله يك نمونه مشهور در كتاب هيلتون، خطا در نگارش نام اثر است كه لودويگ «وُيتسك» را «ووتسك» نوشت. «تا سال 1971 طول كشيد تا ورنر لمان به اين خطاها اشاره كند. ويرايش لمان كه هنوز هم در حال انجام است، نخستين ويرايشي است كه با استانداردهاي مدرن كار ويرايشي مطابقت دارد.»
درباره انتشارات مك‌ميلان
مجموعه «نمايشنامه‌نويسان مدرن» انتشارات مك‌ميلان، مجموعه‌اي بين‌المللي است كه از كتب مقدماتي درباره مهم‌ترين نمايشنامه‌نويسان قرن نوزدهم و قرن بيستم، جنبش‌ها و قالب‌هاي نوين درام در اروپا، بريتانيا، امريكا و ملت‌هاي نوخاسته‌اي چون نيجريه و‌ترينيداد است. اين مجموعه در كنار مطالعات نوين درباره نمايشنامه‌نويسان بزرگ و تاثيرگذار گذشته، مجلداتي را نيز درباره نويسندگان معاصر، گرايش‌هاي نوظهور در تئاتر و نمايشنامه‌نويسان متعددي چون نويسندگان فارس (farce)، را دربر مي‌گيرد، نمايشنامه‌نويساني كه آثار كلاسيك تئاتر را خلق كرده‌اند و با اين وجود از سوي منتقدان ادبي ناديده گرفته مي‌شوند. هر مجلد اين مجموعه عمدتا به يك نمايشنامه‌نويس اختصاص دارد و موضوعاتي چون بيوگرافي، بررسي نمايشنامه‌ها و تحليل دقيق و تفصيليِ اكثر نمايشنامه‌هاي مهم را در برمي‌گيرد و در اين ميان درباره بستر سياسي، اجتماعي، تاريخي و تئاتري نمايشنامه‌ها -آنجا كه چنين بحث‌هاي مرتبطي وجود داشته باشد- نيز بحث مي‌كند. نويسندگان اين مجلدات كه خود در كسوت نمايشنامه‌نويس، كارگردان، بازيگر، آموزگار و منتقد دستي بر آتش دارند، عموما با جنبه‌هاي تئاتري نمايشنامه‌ها درگيرند و مسائلي چون اجرا، به صحنه بردن و تفسير شخصيت را، در كنار مضامين و بسترهاي مختلف به بحث مي‌گذارند.
چالش نويسنده جوان با هگل
كتاب هيلتون در بخش «مردي بيرون از زمانه خود» نگرش سياسي و فلسفي بوشنر را مورد توجه قرار داده و به جايگاه «دولت» در نظر نويسنده جوان اشاره مي‌كند. هگل به عنوان تاثيرگذارترين متفكر در جهان آلماني زبان قانون اساسي و قوانين موجود در آن را پايه و اساس دولت مي‌دانست. در نظر هگل «بالاترين وظيفه فرد تسليم اراده‌اش به اين قوانين است» او «تاريخ» را روح جهان مي‌دانست، اگرچه طبيعت فيزيكي در نظرش نقش كوچكي در پيشرفت تاريخ ايفا مي‌كرد؛ اين «تاريخ تفكر است كه به راستي اهميت دارد» و بوشنر بود كه چنين استنباطي از اهميت دولت، تمكين از دولت به عنوان بالاترين تجلي اراده خداوند روي زمين را قابل پذيرش نمي‌دانست. «او مي‌پرسد كه آيا نزاع طبيعي براي خوردن و بقا مبين واقعي تاريخ جهان نيست؟ دست‌كم از نظر نود و پنج درصد مردم جهان تاريخ يعني مساله «نان» گرچه با وجود اين راي، او نيز مفهوم قطعيت هگلي را مي‌پذيرفت و از اين رو «قانون طبيعي» را به عنوان نيروي كنترل‌كننده جايگزين «روح جهاني» كرد. اين مبحث چگونه در نمايشنامه‌هاي بوشنر بازنمايي شد؟ او «پويايي درون‌ماندگار تاريخ را انكار نكرد، بلكه آن را نه در شهر كه در طبيعت قرار داد.»
گرايش بوشنر به نوعي اپيكوريسم (لذت‌پرستي)، انتقاد به اداره امور مردم توسط گروهي اندك و امتيازهاي طبقاتي كه اين مورد بيشتر در انتشار «نامه‌رسان» بازتاب داشت از جمله مباحثي است كه كتاب به آنها اشاره كرده و خواننده را به خوبي با جزييات روند فعاليت‌هاي سياسي اجتماعي نويسنده آشنا مي‌كند. «صلح براي كومه‌ها، جنگ براي كاخ‌ها!؛ در سال 1834 به نظر مي‌رسد كه انجيل اشتباه از آب درآمده بود. انگار خداوند كشاورزان و صنعتگران را در روز پنجم و شاهزاده‌ها و اشراف‌زادگان را در روز ششم خلق كرده است؛ انگار خداوند اين دو گروه را گفته بود (حكمراني كنيد بر حيواناتي كه روزي زمين مي‌خزند) و گويي او دهقانان و شهروندان را در زمره كرم‌ها قرار داده بود...» بازتاب چنين نگرش‌هايي در نامه‌رسان موجب شد بوشنر تقريبا در وضعيت سياسي زمانه خود تنها بماند و درنهايت طعم تبعيد بچشد.
مقاومت در برابر كلاسيسيمِ فرانسوي
در بخش سوم -سنتِ دگرانديشي- تمركز بيشتري بر كشمكش انسان و دولت درنظر بوشنر صورت گرفته است. نگاه او به موقعيت فرد در دولت به خوبي در نمايشنامه‌هايش ديده مي‌شود، كافي است بار ديگر جزييات وضعيت حاكم بر زندگي وُيتسكِ مصيبت‌زده را مرور كنيم تا روشن شود مقصود چيست. نمايشنامه، زندگي سرباز فقير و بي‌دست‌وپايي را روايت مي‌كند كه فرماندهان ارتش از او عنصري مفلوك و بازيچه دست خود مي‌سازند. آنها دست درازي و تعدي به ويتسك را به جايي مي‌رسانند كه به نامزدش ماري نيز اهانت مي‌كنند و در اين ميان سرباز بيچاره در نتيجه عذاب و فشار رواني، نامزد خود را به قتل مي‌رساند. بلاها و پليدي‌ها در اين نمايشنامه، چنان ويتسك را متاثر مي‌كند كه در مي‌يابد بر زميني زندگي مي‌كند كه بايد در تنهايي مطلق و اضطراب دايمي آن زجر بكشد. در اين داستان ويتسك با مرگي خودخواسته از جهان فاني عروج مي‌كند و اين حكايت نشان مي‌دهد بوشنر نخستين كسي است كه به نهيليسم آلماني-اروپايي مفهوم عيني مي‌دهد.
به شخصيت‌هاي مهم آثار بوشنر توجه كنيد؛ «دانتون» يك چهره انقلابي، بهانه‌اي براي كشف طبيعت حاكم بر يك ذهنيت انقلابي. «لئونس» شاهزاده‌اي در آستانه تكيه زدن بر تاج و تخت؛ در معرض مجموعه‌اي از آموزش‌ها، احساسات امور سياسي و غيره. «ويتسك» وصله ناجوري كه گرچه لابه‌لاي چرخ‌دنده‌هاي قدرت له مي‌شود، اما همه‌چيز به همين سادگي نيست، حداقل نتيجه زندگي و سرنوشتي كه ويتسك به آن دچار شده، خواننده و تماشاگر به انديشيدن پيرامون سرنوشت انسان زير يوغ دولتمردان و نظاميان وامي‌دارد. در نتيجه مطالعه همين شخصيت‌ها است كه هيلتون به كشف نزديكي بوشنر با دگرانديشان نائل مي‌شود. مقصود نويسنده از واژه «دگرانديش» اينجا با آنچه در سپهر سياسي ايرانِ دهه‌هاي اخير جا افتاده تفاوت مي‌كند. منظور جريان و انديشه تئاتري متفاوت است كه در برابر وضع موجود دست به مقاومت مي‌زند؛ در فرهنگ هنرهاي نمايشي آلمان، اين گودتهودافرايم لسينگ است كه با معرفي شكسپير گام مهمي در ساختن آلترناتيو جدي مقابل نئوكلاسيسيم فرانسوي مسلط بر هنر كشور خود برمي‌دارد. «لسينگ از شكسپير به عنوان سپري براي مبارزه در دو جبهه عملگرا و نظريه‌گرا استفاده مي‌كند.» و اين ميراث بوشنر را هم با پدر نئوكلاسيسيمِ آلماني، يوهان كريستف گوتشد (1766 – 1700) سرشاخ كرد.
«لسينگ با وام گرفتن واژه محبوب دوران آگوستي، گوتشد را يك «احمق» ناميد: او نوشت گوتشد بايد مي‌دانست كه سليقه ما بيشتر به سليقه انگليسي شباهت دارد تا فرانسوي؛ كه ما مي‌خواهيم با تراژدي‌هاي خودمان ببينيم و فكر كنيم تا آنچه در تراژدي فرانسوي ديده و فكر مي‌شود كه دستاوردهاي عظيم، وحشتناك و ماخوليايي تاثير بيشتري بر ما دارند تا دستاوردهاي هوشمندانه، ظريف و عاشقانه كه سادگي بيش از حد بيشتر ما را خسته مي‌كند تا پيچيدگي بيش از حد.»
كتاب در انتهاي اين بخش به شكل‌گيري سنت‌هاي اجرايي در آلمان اشاره مي‌كند. به نقش هنرهاي گوناگون كه در طراحي صحنه‌ها و شكل دادن به بازي بازيگران و ميزانسن‌ها نقش موثر دارند؛ از جمله موسيقي ريچارد واگنر و سپس سنت زيبايي‌شناختي خاصي كه در نتيجه حاكم شدن حزب نازي به وجود مي‌آيد. پس از مرگ بوشنر، كارل ايمرمان تصميم مي‌گيرد نمايشنامه‌ها را براي جمع بخواند. عملي كه رفته رفته به جريان تئاتري بدل مي‌شود. «خوانش‌هاي ايمرمان به حدي موفق بودند كه اكتبر 1832 توانست يك جامعه تئاتري راه بيندازد و موتسربونه (تئاتر كلاسيك) كه از 1833 فعال بود، با نمايشي از لسينگ با نام اميليا گالوتي شروع به كار كرد.» به نوشته هيلتون، گوته، شيلر، لسينگ، شكسپير و كالدرون هسته اصلي نويسندگاني بودند كه آثارشان در اين سالن نمايشي روي صحنه مي‌رفت. رويكردي كه به خودي خود مي‌تواند كلاس درسي باشد براي ما كه نظريه‌ها و جدل‌هاي فكري و فلسفي در قالب متون نمايشي چگونه سنگ نحله مهم تئاتري را بنا مي‌گذارند. اينكه هر سالن تئاتري بايد پاي خود را بر زمين سفت متن و نظريه بگذارد و از دل چنين رويكردهايي است كه شيوه بازيگري، طراحي صحنه و كارگرداني منحصر به فرد؛ در يك كلام سنت فرهنگي و هنري پديد مي‌آيد. «ايمرمان با رجعت به آرمان‌هاي گوته‌ايِ وايمار، سياستي در كارگرداني را دنبال كرد كه ابتدا تمركزش بر كلام بازيگر بود، به‌طوري كه بازيگران پيش از تمرين در صحنه از شيوه بياني و كيفيت صدا اطمينان حاصل مي‌كردند.»
نويسنده در بخش‌هاي بعدي نمايشنامه‌هاي بوشنر را با دقت بيشتر زير ذره‌بين مي‌برد و نشان مي‌دهد هر يك چگونه بر آينده تئاتر آلمان تاثير مي‌گذارند؛ در همين راستا جدول نمايه صحنه‌هاي موجود در هر نمايشنامه نيز دراختيار خواننده قرار مي‌گيرد. تصاوير موجود از اجراهاي قديمي آثار بوشنر در لندن و آلمان پايان‌بخش كتاب است.