نگاهي تحليلي به مستند زالو ساخته بهمن كيارستمي
خود يا ديگري؟ مساله اين است
محسن خيمه‌دوز
مستند زالو (۱۳۸۱) اثر بهمن كيارستمي مستند‌ي است كه در زمان ساختش اكران محدودي داشت ولي پس از دو دهه بازنشر شده و نظرات متفاوتي را برانگيخته است. اگر اين مورد درباره مقالات چندبار قابل‌خواندن هم اتفاق مي‌افتاد، بسياري از نوشته‌هاي ارزشمند در كشور مهجور نمي‌ماند. اما چه مي‌توان گفت وقتي فرهنگ رفتاري ايراني، سلطه روش ديداري- شنيداري است بر روش فكري- مطالعاتي، نه همزيستي اين دو روش با هم. انگار در مطرح شدن دوباره مستند زالو بعد از گذشت دو دهه از زمان ساخته شدنش هم، همان فرهنگ ديداري- شنيداري و غلبه‌اش بر فرهنگ فكري- مطالعاتي حاكم است، هم در درون مستند زالو، هم در بيرون مستند زالو. به همين دليل است كه اكثر واكنش‌هاي ايرانيان به اين مستند، تحت تاثير نتايج همان سنت رفتاري «ديداري- شنيداري» است، يعني نتايج نامعتبر «يا تجليل- يا تنفر». دوگانه‌اي كه نتيجه‌اش يا تجليل از كيارستمي پدر است و تنفر از كيارستمي پسر، يا تجليل از كيارستمي پسر است و تنفر از كيارستمي پدر، يا ضديت با مرد است در دفاع از زن، يا ضديت با زن است در دفاع از مرد. در اين ميان آنچه وجود ندارد، «تحليل» است وقتي كه «تجليل» و «تحريم» جاي آن را گرفته است و اگر هم تحليلي وجود دارد، ديده يا خوانده نمي‌شود، چون جذابيت ديداري- شنيدني ندارد. مستند زالو را از دو منظر مي‌توان ديد و تحليل كرد: از منظر فرم روايت كه منظري تكنيكال در مورد سبك روايت است و از منظر محتواي روايت كه مساله درون مستند است و مربوط است به جدال پدر و فرزند در مورد نمره، عاقبت مردودي در درس و سخناني كه هر يك دارند.
فرم روايت زالو
مستند زالو از منظر روايت، با انتقاد عباس كيارستمي به نظام آموزشي شروع مي‌شود (با پخش بخشي از مستند مشق شب) و با انتقاد بهمن كيارستمي از پدر هم تمام مي‌شود (با نشان دادن گفت‌وگوهايي آرشيوي بازمانده از پدر و پسر در گذر زمان). مستند زالو با نشان دادن تاريخي كه علامت سه نقطه در كنار خود دارد (...۱۳۹۲) بر ناتمام ماندن اين نقد تاكيد مي‌كند. چنين روايتي از مساله بين پدر و پسر، در قالب فرمالِ همان مدلِ روايتي به تصوير مي‌آيد كه پيش از آن خود كيارستمي بنيانگذارش بود، يعني «شبه‌فيلم». شبه‌فيلم را در دو مدل منفي (فيلمفارسي) و مدل مثبت (كيارستمي) بايد ديد و تحليل كرد. «شبه‌فيلم منفي» يا همان فيلمفارسي، نه فيلم است، نه فارسي؛ نه ربطي به فيلم دارد، نه ربطي به جهان بيننده‌اي كه با آن زبان حرف مي‌زند، بلكه تركيبي تقلبي از هر دوي اينهاست. شبه‌فيلم منفي فيلمفارسي، اداي فيلم است، نه خود فيلم. ولي با جادوي ريتم و تدوين، كاري مي‌كند كه مخاطب نفهمد با شبه‌فيلم روبه‌رو است نه با فيلم؛ با اداي فيلم درآوردن روبه‌رو است، نه با فيلم ساختن و فيلم ديدن. جريان سينماي عامه‌پسند قصه‌گو (علي حاتمي، داريوش مهرجويي، ناصر تقوايي، بهرام بيضايي، امير نادري، مسعود كيميايي، ساموئل خاچيكيان، جلال مقدم، فريدون گله) توانستند با ساختار دادن به فيلمسازي، «فيلم» را جايگزين «شبه‌فيلم» كنند (البته در حوزه سينماي عامه‌پسند قصه‌گوي تجاري و نه در سينماي انديشه). در همين مسير، كيارستمي هم به نوعي ساختار رسيد كه در آن شبه‌فيلم بي‌ساختار را به شبه‌فيلم ساختار‌مند تبديل كرد به‌طوري كه با ابتكارات او، شبه‌فيلم منفي (فيلمفارسي) به شبه‌فيلم مثبت (سينماوريته يا همان سينماحقيقت) تبديل شد و زمينه را براي ظهور انواع شاعرانگي‌ها، فهم‌ها و شك‌هاي فلسفي درباره انسان، زندگي و هستي در جهان تصوير فراهم كرد بي‌آنكه نيازمند استفاده از ساختار سينماي قصه‌گوي تجاري باشد.
از اينجا بود كه عباس كيارستمي شبه‌فيلم تازه‌اي را كه حاصل تركيبي از مستند- داستان است، ايجاد كرد. شبه‌فيلمي كه نه مثل سينماي مستند بيان گزارش‌گونه از امر واقع است، نه مثل سينماي قصه‌گوي تجاري فقط به روايت داستان‌هاي تخيلي، قهرمان‌محور يا ضد قهرمان مي‌پردازد. در فيلم‌هاي كيارستمي، واقعيت به شبه‌واقعيت و داستان به شبه‌داستان تبديل مي‌شود و در اين تبديل، مرز پشت صحنه و صحنه از بين مي‌رود و فاصله‌گذاري صحنه با مخاطب تعريف ديگري پيدا مي‌كند، به اين معنا كه صحنه هم به شبه‌صحنه و پشت صحنه هم به شبه‌پشت صحنه تبديل مي‌شود. بنابراين برخلاف تصور همگان كه گمان مي‌كردند كيارستمي كارگردان را حذف كرده و مخاطب را مستقيما مقابل موضوع قرار داده، برعكس، كارگردان را با شدت دو برابر در فيلم حاضر مي‌كند تا به تركيب شبه‌فيلمي از داستان، واقعيت، صحنه و پشت صحنه برسد. ابتكار كيارستمي ابداع شبه‌فيلم در سينماي ايران با چنين مشخصاتي بود بي‌آنكه تقليدي از سينماي نئورئاليسم يا سينماوريته كرده باشد. ابتكاري كه هم در سينماي ايران تازه بود، هم در جهان، جذاب. (بحث مفصل روش‌شناختي و تحليلي در اين مورد را در مقاله «شبه‌فيلم، سنتزي از ديالكتيك مستند و داستاني» در مجله «سينما و ادبيات»، شماره ۶۸، تير و مرداد ۱۳۹۷آورده‌ام). مستند زالو هم شبه‌فيلمي است در ادامه سبك شبه‌فيلمسازي خود كيارستمي. اينكه آيا اين تداوم سبك به عمد بوده براي به طنز كشيدن و به هجو كشيدن سبك پدر توسط پسر، يا حاصل سلطه سبك پدر بوده كه ناخودآگاه پسر را هم درگير كرده، معلوم نيست. اما هر كدام كه بوده، حاصلش شبه‌فيلمي شده است كه تركيبي از فرم مستند گفت‌وگوي پدر و پسر است با محتواي روايتي دراماتيك از تضاد پدر و پسر، از درس نخواندن‌ها، كتك خوردن‌ها، تحقير شدن‌ها و بزرگ شدن‌ها (وقتي در نمايي از مستند شبه‌فيلم زالو، پسر تعمدا صورتش را به سمت دوربين پدر مي‌چرخاند تا آثار كتك پدر بر صورتش را نشان دهد، حاصل همان تركيب «فرم مستند» و «محتواي روايتي» است). در اينجاست كه نمي‌توان تشخيص داد آيا كيارستمي پدر، همان نقشي را مقابل پسرش بازي مي‌كند كه پشت دوربين «مشق شب» بازي مي‌كرد؟ يعني رسواسازي ساختارِ معيوبِ آموزشي به دستِ خودِ ساختارِ آموزشي؟ يا نقش واقعي پدري نگران را بازي مي‌كند كه مي‌خواهد پسرش را از خواب غفلت بيدار كند اما انگار نمي‌تواند؟ يا ماجراي نقد نظام مردسالاري و پدرسالاري است كه در غياب زن، ديكتاتوري مي‌كند به گونه‌اي كه اگر زن حضور داشت به ديكتاتوري مردسالار و پدرسالار پايان مي‌داد؟ اينها ابهاماتي است كه «شبه‌فيلم» زالو ايجاد مي‌كند و آن وضوح و روشني «فيلم» را با خود ندارد، همان ابهاماتي كه ساير شبه‌فيلم‌هاي عباس كيارستمي هم دارند. علت اينكه از شبه‌فيلم زالو برداشت‌هاي كاملا متضاد شده (از تجليل تا تنفر در مورد پدر و پسر، از تاييد رفتار پدر با پسر تا نفي فمينيستي مردسالاري) نشان‌دهنده اين است كه هر كسي از ظن خودش يار شبه‌فيلم مي‌شود، با مساله آن درگيرمي‌شود و بخشي از خودش را در مواجهه با آن بروز مي‌دهد.
محتواي روايت زالو
مستند شبه‌فيلم زالو از منظر محتوايي اما دنياي ديگري دارد. در تمام طول مستند، مخاطب، درگيري و تضاد پدر و پسر را بر سر درس‌نخواندن پسر و مردودي او مي‌بيند و ظاهرا به اين نتيجه مي‌رسد كه گاهي حق با پدر است و گاهي حق با پسر و درنهايت هم مساله پدر و پسر حل‌ناشده در واحد زمان رها مي‌شود. اما با كمي دقت مشخص مي‌شود كه مساله درون فيلم، دعواي پدر و پسر و دعواي عباس و بهمن نيست، حتي مساله، ساختار معيوب آموزشي هم نيست. مساله محتوايي زالو كه از فرط آشكارگي ديده نمي‌شود و نه به خاطر پنهان‌ماندگي، همان مساله ايراني معاصر در دويست سال گذشته است. مساله ناتواني در شنيدن يكديگر، مساله زياد حرف زدن و كم شنيدن، مساله مواجه شدن بدون فكر كردن و از همه مهم‌تر، مساله بيگانه بودن با «جهان ديگري». در اين مستند، آنچه فقط و فقط اهميت دارد «جهان من» است و آنچه اصلا و اصلا اهميت ندارد «جهان ديگري» است. «من» دوست دارم «تو» درس بخواني و برايم مهم نيست «تو» دوست نداري درس بخواني. بنابراين نمي‌شنوم كه چه مي‌گويي، حرف خودم را مي‌زنم و به «جهان تو» هم كاري ندارم. در طرف ديگر هم همين وضعيت برقرار است. «من» دوست ندارم كه درس بخوانم و برايم مهم نيست كه «تو» برايم خرج كرده‌اي، نگران مني و از آينده و ساختار خشني كه جامعه برايم تدارك ديده سخن مي‌گويي. من هم حرف خودم را مي‌زنم، دليلي براي آن ندارم و كار خودم را مي‌كنم، راه خودم را مي‌روم و به «جهان تو» هم كاري ندارم. قفل بودن جهان‌هاي افراد و پنجره نداشتن جهان‌هاي افراد روي يكديگر، آيا هماني نيست كه از قاجار تاكنون در ايران ديده‌ايم؟ آيا هماني نيست كه بنيان ماجراي شاه و مخالفانش بود؟ آيا هماني نيست كه در چهل سال گذشته در حوزه سياست، فرهنگ، زيست و معيشت ديده‌ايم؟ آيا هماني نيست كه در قتل‌هاي زنجيره‌اي ديده‌ايم و با تلخي بسيار تجربه كرده‌ايم؟ آيا هماني نيست كه در ميان پيروان ايدئولوژي‌ها و تئولوژي‌ها ديده‌ايم و هنوز هم مي‌بينيم؟ مساله پدر و پسر در اين فيلم به راحتي قابل حل بود اگر هر كدام ياد گرفته بودند به «جهان ديگري» وارد شوند، «جهان ديگري» را ببينند، حرف و صداي «جهان ديگري» را بشنوند، خودشان را در آينه «جهان ديگري» ببينند و از همه مهم‌تر، با دردها و تنهايي‌هاي «جهان ديگري» هم آشنا شوند و از منظر دردها و تنهايي‌هاي «جهان ديگري» به خودشان و به «جهان خود»شان نگاه كنند. اتفاقي كه در مستند زالو، نه براي عباس افتاد نه براي بهمن. از اين منظر است كه مي‌توان با «سارتر» موافق بود وقتي كه گفت: «ديگري، جهنم است». همان جهنمي كه شبه‌فيلم زالو از آن سرشار است.
«ديگري» اما زماني جهنم نيست و شايد بهشت است كه «جهان من» در برابر «جهان او» پنجره بگشايد و نگاه را و گوش را در مسير هواي «جهان ديگري» قرار دهد، تجربه‌اي كه محتواي فيلم زالو از آن محروم است، زيرا كانتكست و زمينه تاريخي شبه‌فيلم زالو، يعني زندگي ايرانيان نيز از آن محروم است. مستند شبه‌فيلم زالو، از اين منظر، ديگر روايت دعواي پدر و پسر بر سر نمره نيست، بلكه چكيده‌اي است از مساله ايراني معاصر، مساله قفل بودن جهان‌هاي‌شان و مساله ناگشوده ماندن جهان‌هاي خودي» روي «جهان‌هاي ديگري». مساله، همين است.»