نگاهي به جهان داستاني محمد كشاورز در «كلاهي كه پس معركه ماند»
كلاه‌هايي كه پسِ معركه‌ها مي‌مانند
حسين پاينده
مجموعه جديدي از داستان‌هاي كوتاه محمد كشاورز با عنوان كلاهي كه پسِ معركه ماند پاييز ۱۴۰۰ از سوي نشر چشمه منتشر شد. پايكوبي، بلبل حلبي و روباه شني عناوين سه مجموعه ديگر از داستان‌هاي همين نويسنده‌اند كه طي حدود سي سال فعاليت ادبي او از اوايل دهه ۱۳۷۰ تاكنون منتشر شده‌اند. نُه داستان جديدي كه در كتاب جديد كشاورز مي‌خوانيم، از حيث فرم و شيوه روايتگري نشان‌دهنده استمرار ويژگي‌هاي سبك‌وسياق اين نويسنده در داستان‌نويسي است، اما از حيث مضمون و درونمايه حكايت از عميق‌تر شدن نگاه او به ظريف‌ترين جنبه‌هاي روابط انساني و مبرم‌ترين مسائل فرهنگي در جامعه معاصر ايران دارد. در نوشتار حاضر، دو موضوع را درباره اين مجموعه داستان بررسي مي‌كنيم: هم سبك محمد كشاورز در داستان‌نويسي و هم درونمايه‌هاي جديد در آثار اخيرش. به اين منظور، جنبه‌هايي از داستان «كلاهي كه پسِ معركه ماند» را -كه عنوان كتاب اخير كشاورز هم از آن گرفته شده است- تحليل خواهم كرد.
يكي از ويژگي‌هاي سبك داستان‌نويسي محمد كشاورز كه هم در بسياري از داستان‌هاي سه مجموعه قبلي او به چشم مي‌خورد و هم در «كلاهي كه پسِ معركه ماند»، از اين قرار است: شروع داستان با جمله‌اي پُرابهام يا وضعيتي نامشخص و پرسش‌انگيز. با اين تمهيد، خواننده به جاي مواجهه با موقعيتي آشنا و به سرعت تشخيص‌دادني، در جايگاهي قرار مي‌گيرد كه ناچار از خود مي‌پرسد «ماجرا چيست؟» يا «چه اتفاقي افتاده است؟» اين شگرد از ابتدا مشخص مي‌كند كه راوي بيش از روشنگري، قصد ابهام‌آفريني دارد تا بدين‌ترتيب تلويحا از خواننده بخواهد خود وارد جهان داستان شود و بفهمد چه اتفاقي افتاده يا چرا وضعيت پُرتنشي در روابط شخصيت‌ها شكل گرفته است. اين كار كمك مي‌كند تا علاوه بر شكل‌گيري تعليق (يكي از مهم‌ترين عناصر تضمين‌كننده موفقيت اين ژانر خاص يعني داستان كوتاه)، خواننده نظاره‌گر منفعل جهان خلق‌شده نويسنده نباشد، بلكه خود را جزيي از همان جهان بداند و فعالانه در آن مشاركت كند. يا به تعبير رولان بارت، متن بايد به گونه‌اي نوشته شود كه خواننده با ورود به جهان تخيلي داستان، خودش را در آفرينش آن سهيم ببيند و به اصطلاح داستان را «بنويسد»، نه اينكه صرفا آن را بخواند. نهايت آرزوي هر داستان‌نويسي هم قاعدتا همين است كه خواننده با جهان خلق‌شده در داستان احساس بيگانگي نكند و بيرون از آن نماند، بلكه با حسي از كنجكاوي وارد آن شود، بكوشد شخصيت‌ها را از نزديك بشناسد، خود را در معضلات آنها سهيم بداند و به اين ترتيب بخواهد لايه‌هاي ناپيدا در روابط و زندگي آنان را با تلاش خودش كشف كند. پاراگراف آغازين داستان «كلاهي كه پسِ معركه ماند» نمونه‌اي خصيصه‌نما از كاربرد اين تكنيك است:
بعد از آن واقعه، لبخند هميشگي ساموئل قاراپت كمرنگ شد و لُپ‌هاي گل‌انداخته‌اش رنگ باخت، اما از دك‌وپُز و آراستگي‌اش چيزي كم نشد. مثل هميشه كت‌وشلوار سفيد و پيراهن روشن و كراوات سرخ مي‌پوشيد و آن دستمالك تاشده در جيب سينه كتش مثل شعله‌اي كوچك و سرخ بود كه از قلب عاشقش زبانه مي‌كشيد.
خواننده‌اي كه در ابتداي داستان با چنين گفتاري از جانب راوي مواجه مي‌شود، به صرافت مي‌افتد از خود بپرسد: ساموئل قاراپت كيست؟ آن واقعه كه لبخند هميشگي اين شخصيت با اين نام غريب را در لب‌هايش كمرنگ كرد و باعث شد چهره او شادمانه نباشد (يا به قول راوي، «لُپ‌هاي گل‌انداخته‌اش» رنگ ببازد) چه بوده است؟ اگر هم اتفاق ناخوشايندي براي ساموئل قاراپت رخ داده، چگونه است كه هيچ تغييري در شيوه ظاهر شدن او در انظار به وجود نيامده؟ اصلا او عاشق چه چيز بوده كه هنوز هم با پوشيدن كت‌وشلوار سفيد و پيراهن روشن و كراوات سرخ و... مي‌خواهد نشانه‌هايي از آن را به نمايش بگذارد؟ اينها نخستين پرسش‌هايي هستند كه خواننده را وارد رابطه‌اي دوطرفه با راوي داستان مي‌كنند. در اين رابطه دوسويه، متن داستان مانند توپي است كه دايما بين راوي و خواننده ردوبدل مي‌شود. به تعبير نظريه‌پردازان پسامدرن، متن حكم نوعي بازي را دارد كه شكل‌گيري‌اش مستلزم مشاركت دو نفر است: هم راوي و هم خواننده. داستان‌هاي كلاسيك عمدتا بازي‌اي يكطرفه يا تكي بودند. راوي همه‌دان و باحكمتي كه از رويدادهاي گذشته و مكنونات قلبي شخصيت‌ها خبر داشت و مي‌توانست يگانه منبع درخور اتكاي خواننده براي شناخت جهان داستان باشد، همه‌چيز را با خواننده در ميان مي‌گذاشت و يك‌تنه داستان را جلو مي‌برد. راويان زمانه ما از ايفاي چنين نقش خداگونه‌اي ابا دارند. آنها ترجيح مي‌دهند نه خداوندگار جهان داستان، بلكه نظاره‌گري بهت‌زده يا شخصيتي سرگشته در آن باشند و در عوض، خواننده را در برساختن اين جهان تخيلي دخيل كنند. راهبرد چنين راوياني، نه پرتوافشاني و ايجاد يقين، بلكه ترديدافكني و القاي پرسش است. در نتيجه، هرقدر وقايع داستان بيشتر به پيش مي‌رود، سوالات بيشتري هم به ذهن خواننده متبادر مي‌شود. اكنون درمي‌يابيم كه چرا «ساموئل قاراپت» انتخاب مناسبي براي نام شخصيت اصلي اين داستان است. اگر قرار است خواننده نه با توضيحات روشنگر و جهاني آشنا بلكه با وضعيتي نامعمول و دور از عرف و عادت روبه‌رو شود، همان بهتر كه نام شخصيت اصلي هم نامتداول و غريب باشد. اين شيوه آغاز كردن روايت، يكي از موثرترين راهكارها براي جلب‌توجه خواننده و تضمين خوانده شدن داستان تا به انتهاست. اما بايد به ياد داشت كه هيچ داستاني به صِرف اين يا هر تكنيك ديگري، ماندگار و ستوده و اثرگذار نمي‌شود. صناعات داستان‌نويسي (از قبيل همين شگرد در نحوه آغاز داستان) فقط زماني خواننده را به ژرف‌انديشي سوق مي‌دهند كه مضمون داستان هم تامل‌انگيز باشد. هر داستاني، اگر صرفا براي سرگرمي نوشته نشده باشد، لزوما بايد نوعي كاوشگري انتقادي را به نمايش بگذارد. نويسنده كاوشگري است كه پيچيدگي‌هاي زندگي را نكته‌سنجانه و با رويكردي انتقادي مي‌كاود. بخشي از اين پيچيدگي‌ها به حيات رواني ما انسان‌ها مربوط مي‌شود و داستان‌هايي كه چنين موضوعي (حيات رواني) را مي‌كاوند صبغه‌اي روان‌پژوهانه دارند؛ بخشي هم فراتر از حيات رواني شخصيت‌هاي منفرد، به لايه‌هاي ناپيداي فرهنگ جمعي مربوط مي‌شود و داستان‌هايي كه اين موضوع (فرهنگ جمعي) را مي‌كاوند صبغه‌اي جامعه‌پژوهانه دارند. داستان «كلاهي كه پسِ معركه ماند» به هر دوي اين موضوعات مي‌پردازد، هرچند همان‌گونه كه در ادامه خواهيم ديد، جنبه جامعه‌پژوهانه آن بر جنبه روان‌پژوهانه‌اش اولويت و غلبه دارد، زيرا اين داستان بيش از آنكه شناخت جهان دروني يك شخصيت منفرد را در كانون توجه خواننده قرار دهد، مي‌كوشد معرفتي از جامعه و رفتارها و پسندهاي جمعي مردم به دست دهد.
قاراپت عاشق سينماست و از اين رو «سينما مهتابِ» قديمي و كم‌مشتري در شيراز را كه بيست سال از افتتاحش مي‌گذرد، از شمعون (صاحب يهودي آن) مي‌خرد و نوسازي مي‌كند تا بلكه رونق ازدست‌رفته آن را احيا كند. شمعون اين سينما را با اكران فيلم‌هاي نخبه‌پسند راه‌اندازي كرده بود، اما به گفته خودش تماشاگران به اين نوع فيلم‌ها اقبالي نشان ندادند و در نتيجه او براي اجتناب از ورشكستگي به اكران فيلم‌هاي عامّه‌پسند و به‌اصطلاح گيشه‌دار روي آورد: «كي باورش مي‌شه من اين‌جا رو با دزد دوچرخه دسيكا افتتاح كردم؟ كي؟ سنه ۱۳۳۱، اول ارديبهشت. درست بيست سال پيش، ولي آخرش رسيدم به چي؟ مامان‌جونم عاشق شده!» دزد دوچرخه محصول سينماي ايتاليا در اواخر نيمه نخست قرن بيستم است كه ويتوريو دسيكا آن را براساس رماني به نام دزدان دوچرخه، اثر لوئيجي بارتوليني ساخت. هم سبك نئورئاليستي اين فيلم، هم طرح داستاني آنكه عاري از هيجانات عامه‌پسند است، هم ماهيت بينامتني آن به‌منزله نوعي اقتباس (يا به تعبيري دقيق‌تر و منطبق با نظريه‌هاي جديد ادبي، نوعي ترجمه سينمايي از ادبيات) و هم ضرباهنگ كندِ وقايع، دزد دوچرخه را به فيلمي تبديل مي‌كند كه عمدتا علاقه‌مندان سينماي انديشه به تماشايش مي‌نشينند. متقابلا فيلم‌هاي كمدي عاميانه از قبيل مامان‌جونم عاشق شده (محصول سينماي ايران در ميانه دهه ۱۳۵۰) بيشتر به مذاق كساني خوش مي‌آيد كه تماشاي فيلم را تفنّن يا راهي براي دور شدن از دغدغه‌هاي فكرآفرين مي‌دانند. اين گروه از تماشاگران در واقع مي‌خواهند با تماشاي فيلم از مسائلي كه افكار آنان را به خود مشغول مي‌كند، دور شوند و لذا نه‌فقط ذايقه‌ها بلكه همچنين انگيزه‌هاي‌شان از سينما رفتن با گروه اول تفاوت دارد. قاراپت ابتدا همان سودايي را در سر مي‌پروراند كه زماني شمعون هم داشته است. از اين‌رو، پس از نوسازي سالن‌هاي انتظار و نمايش، بازسازي صندلي‌ها و استفاده از تجهيزات و امكانات نو، مي‌كوشد «بهترين فيلم‌هاي روز» را در سينما مهتاب به نمايش بگذارد، تا به قول خودش «آدم‌حسابي‌هاي شيراز سانس‌به‌سانس جلوي گيشه‌‌ش صف ببندن.» او براي روز بازگشايي سينما مهتاب لباس «يك‌رنگ و يك‌شكل» براي همه كاركنان تهيه مي‌كند («كت‌وشلوار طوسي، پيراهن سفيد و كراوات خردلي») و علاوه بر خبر كردن عكاسان و خبرنگاران، براي «تعداد زيادي از مقامات سياسي و نظامي و فرهنگي شهر» همراه با خانواده‌هاي‌شان دعوت‌نامه مي‌فرستد. در روز افتتاحيه، پس از پذيرايي از مدعوينِ «شيك‌پوش و خوش‌رنگ‌ولعاب»، فيلم مُهر هفتم به نمايش گذاشته مي‌شود، اما نيم‌ساعت بعد از آغاز نمايش فيلم، قاراپت متوجه نشانه‌هايي از سر رفتنِ حوصله تماشاگران مي‌شود: «فيلم به نيمه نرسيده بود كه اولين خميازه‌ها را ديد. صداي جابه‌جا شدن، قِژقِژِ صندلي، خش‌خشِ خوردني و كم‌كم نِق‌نِقِ بچه‌ها و پچ‌پچِ بزرگ‌ترها هم بلند شد... حدود دقيقه هشتاد، خانواده‌اي بلند شدند و آرام راه افتادند رو به درِ خروجي ... در كه باز شد و روشني بيرون خودي نشان داد، عده بيشتري از جا بلند شدند.» مُهر هفتم (ساخته كارگردان شهير سوئدي اينگمار برگمان در سال ۱۹۵۷ و به اعتقاد بسياري از منتقدان بهترين اثر وي) فيلمي سياه‌وسفيد با محتوايي فلسفي است كه تلاش مستاصلانه انسان فاني براي گريز از مرگ به منزله سرنوشتي محتوم، يا به تعبيري ديگر، جدال هميشگي بين حيات و ممات را به نمايش مي‌گذارد. اين فيلم نيز همچون دزد دوچرخه اثري اقتباسي است و براساس نمايشنامه‌اي با عنوان نقاشي روي چوب (به قلم خودِ برگمان) ساخته شده. تماشاي اين فيلم و التذاذ زيبايي‌شناختي از معاني عميقِ آن مستلزم شكيبايي خاصي است كه دوستداران فيلم‌هاي كمدي عامّه‌پسند معمولا فاقد آن هستند و لذا اگر هم چنين فيلم‌هايي براي‌شان نمايش داده شود، غالبا حوصله ديدن آن تا به انتها را ندارند. آنها منتظر حوادث هيجان‌آور، رويدادهاي غافلگيركننده و پايان‌بندي خوشي هستند كه در پيرنگ اين قبيل فيلم‌ها جايي ندارد. مي‌توان گفت حتي فهم عنوان فيلم برگمان هم دانش ادبي مي‌طلبد و به‌طور معمول براي چنين تماشاگراني بي‌معنا جلوه مي‌كند، زيرا «مُهر هفتم» در واقع تلميحي است به دو آيه در عهد جديد كه ربط مستقيمي به درونمايه فيلم دارند. در آيات يكم و دوم از باب هشتمِ «مكاشفات يوحنا» در انجيل چنين مي‌خوانيم: «(۱) و چون مُهر هفتم را گشود، قريب به نيم‌ساعت سكوتي سنگين بر كائنات حكمفرما گرديد و هيچ ندايي برنيامد (۲) و آن‌گاه هفت فرشته را بديدم كه در بارگاه باريتعالي ايستاده‌اند و به ايشان هفت شيپور داده شد.»
پيداست كه وقتي خواص نتوانند از انديشه‌هاي فلسفي چنين فيلم تفكرانگيزي سر در آورند، عوام هم به طريق اولي آن را باب ميل خود نخواهند يافت. از اين رو، اكران عمومي فيلم برگمان بيش از سه روز ادامه نمي‌يابد و «فحش و لنگه‌كفش»هاي نثارشده از سوي تماشاگران، نمايش آن را در سينما مهتاب لغو مي‌كند. در نتيجه، قاراپت به همان معضلي دچار مي‌شود كه شمعون، صاحب قبلي سينما مهتاب، هم با آن مواجه شده بود. اكنون وي دو گزينه بيش ندارد: يا بايد در انتخاب فيلم‌ها همچنان سليقه‌هاي زيبايي‌شناختي مبتني بر نخبه‌گرايي را دنبال كند، يا اينكه به ناچار به سليقه‌هاي مبتذل و عوامانه تن در دهد و فيلم‌هاي پُرفروش و عامّه‌پسند را به نمايش بگذارد. به گفته اصغر آپاراتچي، «اين‌جا اگه قراره سر پا بمونه، بايد بشه خوراك بچه‌هاي پايين ... همون كه بهش مي‌گن فيلمفارسي.» قاراپت توصيه آپاراتچي را مي‌پذيرد و بدين‌ترتيب موطلايي شهر ما در سينما مهتاب به نمايش گذاشته مي‌شود كه فيلمي عامّه‌پسند با بازيگري فردين، ظهوري و پوري بنايي است، يا به قول راوي داستان، «عاشقانه بزن‌بكوب با ماجراهاي پُركششي كه در گذر لوطي‌ها و كافه‌هاي سازوضربي مي‌گذشت.» تغيير رويكرد قاراپت، بلافاصله نتايج سودآوري در پي مي‌آورد و صف‌هاي طولاني مشتاقان فيلمفارسي جلوي سينما مهتاب شكل مي‌گيرد.
اين نخستين گام در مسير انحطاط ملاك‌هاي آرمان‌گرايانه قاراپت، در گام بعدي با نمايش فيلم‌هاي ناصر آراسته، شخصيت محبوب (تخيلي) فيلمفارسي‌ها، تكميل مي‌شود: شخصيتي «كچل، قدبلند، چارشونه، با سبيلِ فرمون‌دوچرخه‌اي» يا به گفته اصغر آپاراتچي «لاتِ بزن‌بهادر» كه «بچه‌هاي پايين رو تيپش تعصب دارن». تكرار كلمه «پايين» در اشاره به مخاطبان اين نوع فيلم‌ها دلالتمند است. در سطحي غيراستعاري، منظور مخاطبان جوان يا ميانسال در مناطق پايين شهر است كه نوعا امثال چنين شخصيت‌هايي را الگوي رفتار و گفتار و پوشش خود قرار مي‌دهند. اما «پايين» در سطحي استعاري حكايت از تنزل و سقوط به مرتبه‌اي فروتر دارد. قاراپت كه زماني مي‌خواست «بهترين فيلم‌هاي روز» را براي «آدم‌حسابي‌هاي شيراز» نمايش دهد، اكنون تن در مي‌دهد به «فيلمفارسي‌هاي پُرفروش» كه مهتاب را تبديل مي‌كنند به سينمايي كه «همه سانس‌ها، صندلي‌هاش كيپ‌تاكيپ پر بود از مست‌هاي عربده‌كش كه بلندبلند به نامردهاي فيلم فحشِ خواهرمادر مي‌دادند و چپ و راست براي شيرين‌كاري‌هاي هنرپيشه نقش اول دست مي‌زدند و اي‌والله مي‌گفتند.» با اين اوصاف، كلمه «پايين»، در اين معناي استعاري، مترادف مي‌شود با «فرومرتبه»، «تنزل‌يافته»، «سقوط‌كرده» و «مبتذل‌شده». همزمان با تبديل سينما مهتاب به پاتوق اهالي پايين‌شهر، معيارهاي زيبايي‌شناختي قاراپت هم از سطحي رفيع به سطحي پايين‌مرتبه تنزل مي‌كند.
در فرآيند اين تنزل، بلندپروازي‌هاي سودجويانه قاراپت مزيد بر علت مي‌شوند و تمام كوشش او را به سمت ارتقا در سلسله‌مراتب اقتصادي همين سلايقِ نازل سوق مي‌دهند، به‌نحوي كه در داستان مي‌خوانيم آرزوي قاراپت خريدن سهمي از سينما كريستال تهران (ايضا مكاني براي نمايش فيلم‌هاي عامّه‌پسند) است تا «خودش را از چهارراه مشيرِ شيراز برساند به لاله‌زارِ تهران». براي تحقق اين آرزو، او نه‌فقط مدعي اصالت شيرازي ناصر آراسته مي‌شود، بلكه در ساخت فيلمي با محوريت اين شخصيت كهن‌الگويي سرمايه‌گذاري مي‌كند، فيلمي كه «ساختنش اندازه پختن يه ديگ آبگوشتِ كله» بيشتر زمان نمي‌برد و سيل جماعت آراسته‌پرست را روانه سينما مهتاب مي‌كند، به‌گونه‌اي كه «اتاقك گيشه پر شده بود از بوي اسكناس». قاراپت در ادامه اين مسير، خودِ ناصر آراسته را نيز به شيراز دعوت مي‌كند تا از راه ترتيب دادن برنامه‌اي براي ديدار دوستداران اين «هنرپيشه بزرگ ايران»، به سود باز هم بيشتري برسد. اما در صحنه آخر داستان -كه نقطه اوج پيرنگ آن‌هم هست- زماني كه ناصر آراسته با همان لباس و چهره گريم‌شده و آشنا در برابر دوستدارانش در سينما مهتاب حاضر مي‌شود، مخاطبان واكنش‌هاي پيش‌بيني‌نشده‌اي از خود بروز مي‌دهند. در اين بخش از داستان، شاهد پيچشي آيروني‌دار هستيم، زيرا دوستداران ناصر آراسته نه‌فقط عين الفاظ و عبارات ركيك اين هنرپيشه را خطاب به خودش بر زبان مي‌آورند، بلكه بر‌خلاف توقع‌مان، رفتار جاهل‌مآبانه او در فيلم‌هايش را عينا تكرار مي‌كنند و مهمان را زير مشت و لگد مي‌گيرند:
ناصر با آن هيكل درشت لنگر برداشت، مثل ديواري رُمبيد و از سن افتاد پايين ... داشت زير پاها لگدمال مي‌شد. پشت‌سري‌ها هلهله‌كنان جلويي‌ها را هُل مي‌دادند. موسيو قاراپت از همان بالا دهان‌هاي گشاد و چشم‌هاي وق‌زده‌شان را مي‌ديد و حس مي‌كرد هوا هر دم از بوي شرّ سنگين‌تر مي‌شود. مي‌دانست آنها تنِ خوني و ازپاافتاده ناصر آراسته را در فيلم‌هاي زيادي ديده‌اند ... اما حالا فيلمي در كار نبود. اينكه افتاده بود و از درد به خودش مي‌پيچيد خودِ ناصر آراسته بود و هر كس تقلّا مي‌كرد لگدي حواله هيكلِ ازپاافتاده‌اش كند.
پايان يافتن داستان به اين نحو، همانقدر پرسش‌انگيز است كه نحوه آغاز شدن آن. خواننده از خود مي‌پرسد: اگر به‌راستي جماعت جمع‌شده در سينما مهتاب همان هواخواهان هميشگي ناصر آراسته و فيلم‌هايش بودند، پس چرا اين‌گونه با او رفتار كردند؟ تلاش براي پاسخ دادن به اين سوال خواننده را در جايگاه كاوشگري قرار مي‌دهد كه بايد سازوكارهاي حاكم بر رفتارهاي شخصيت‌هاي داستان را كشف كند. بازانديشي درباره چندوچونِ جهان اين داستان، خواننده را به صرافت انديشيدن به تفاوت هنر انديشه‌گرا با هنر عامّه‌پسند مي‌اندازد و اين خود درونمايه مركزي‌اي را به ذهن متبادر مي‌كند كه حلقه رابطِ همه رويدادهاي داستان است: وقتي ذايقه زيبايي‌شناختي مردم به سطح آثار عامّه‌پسند تنزل پيدا كند، گفتار و رفتار آنان نيز به همان ميزان نازل مي‌شود. به بيان ديگر، گفتمان حاكم بر فيلم‌هاي عامّه‌پسند به مخاطباني هم كه در معرض آن گفتمان قرار بگيرند، تسرّي پيدا مي‌كند، چندان كه در داستان مي‌خوانيم:
جلوي سينما صدا به صدا نمي‌رسيد و خيلي زود رديف‌به‌رديف صندلي‌ها پر شدند از پسرها و مردهاي جوان و ميانسالي كه از خوشحالي روي پا بند نبودند. دو سه‌تايي سرشان را مثل ناصر آراسته تيغ انداخته بودند و يكي كه هيكلي بود و هم‌قدوقواره خودِ آراسته، هم كچل كرده بود و هم تيپي زده بود عين خودِ او.
فيلمفارسي، «پرده نقره‌اي» (سينما) را به «آينه‌اي نقره‌اي» تبديل مي‌كند و تماشاگران فيلم در اين آينه خود را مي‌بينند و هويت‌شان را بر آن اساس برمي‌سازند. الفاظ و كلمات ركيك، ايضا رفتارهاي عوامانه و مبتذل، در ذهن تماشاگر نهادينه مي‌شوند و او ناخودآگاهانه همان الگوهاي گفتاري و رفتاري را بازتوليد مي‌كند كه بر پرده سينما (آينه هويت خودش) مي‌بيند. اين بازتوليدِ طوطي‌وار را در صحنه‌اي مي‌بينيم كه علاقه‌مندان ناصر آراسته با لباس و سرووضعي شبيهِ خودِ او در سينما مهتاب حاضر شده‌اند:
يكي از آن كله‌طاس‌ها كه تيپي شبيهِ خودِ ناصر آراسته زده بود... خودش را پيش كشيد، طاقِ كله‌اش را برد جلوي دست ناصر آراسته، گفت «ناصرخان، خوش دارم يه امضاي خوشگل مثل خودت بندازي طاق كله كچل من.»
حرفش قهقههِ خنده دوروبري‌ها را بلند كرد ... دِيلاقي دست بالا برد و شانه تكان داد و خواند «كچلو خط‌خطي كن يالّا!» و دوروبري‌هاش هم دم گرفتند «كچلو خط‌خطي كن يالّا...»
صدا يكپارچه سالن را برداشت...
پارادايم‌هاي فيلم‌هاي عامّه‌پسند به پرده نقره‌اي سينما محدود نمي‌مانند، بلكه به سرعت در رفتار جمعي آحاد جامعه بازتوليد مي‌شوند. همان‌گونه كه در اين داستان مي‌بينيم، تصور اينكه كمدي‌هاي عوامانه فقط براي گذران اوقات فراغتند و جدي گرفته نمي‌شوند همانقدر ساده‌پندارانه است كه غيرگفتماني پنداشتن اين فيلم‌ها.
داستان «كلاهي كه پسِ معركه ماند» افزون بر اينكه تاثير سينماي عامّه‌پسند در مخاطبانش را در كانون توجه ما قرار مي‌دهد، كاوشي انتقادي درباره تنزل جايگاه هنر انديشه‌گرا در جامعه معاصر هم هست و از بسياري جهات مضمون مشابهي در يكي از داستان‌هاي فرانتس كافكا را به ذهن متبادر مي‌كند. در داستان «هنرمند گرسنگي» از كافكا، هنرمندي خود را در قفسي در يك سيرك محبوس كرده و هنرش را كه روزه گرفتن به مدتي طولاني (بيش از چهل روز) است به نمايش مي‌گذارد. اين هنرمند تسليم اغواهاي مديران سيرك نمي‌شود و از خوردن غذايي كه برايش مي‌آورند امتناع مي‌ورزد. حتي براي اثبات اينكه تقلّب نمي‌كند و مخفيانه غذا نمي‌خورد، شب‌ها در اوقاتي كه كسي در سيرك نيست براي نگهبانان آواز مي‌خواند، اما باز هم عموما به او شك دارند و نمي‌توانند باور كنند كسي چنين مدت طولاني‌اي غذا نمي‌خورد. به‌رغم تلاش صادقانه هنرمند براي جلب‌توجه مخاطبان، آرام‌آرام بازديدكنندگان اين قفس كمتر و كمتر مي‌شوند. آنها درك نمي‌كنند كه هنرمند به چه دليل روزه گرفتن را هنر مي‌داند و چرا از خوردن غذايي كه برايش مي‌آورند مصرانه اجتناب مي‌كند. نهايتا وقتي مشخص مي‌شود كه كسي براي ديدن او به سيرك نمي‌آيد بلكه بازديدكنندگان به تماشاي قفس‌هاي حيوانات وحشي علاقه‌مند هستند، مسوولان سيرك هنرمند گرسنگي را كه به‌شدت نحيف شده است همراه با توده كاهِ قفسش بيرون مي‌آورند و دفن مي‌كنند و به جاي او پلنگ جواني را در همان قفس مي‌گذارند كه خيلي زود مردم را به خود جلب مي‌كند:
حتي بي‌اعتناترين افراد هم از ديدن جست‌وخيزِ آن حيوان وحشي در قفسي كه مدت‌ها بي‌مصرف افتاده بود به وجد مي‌آمدند. پلنگ كمبودي احساس نمي‌كرد. غذاي باب ميل او را نگهبانان بي‌تامل چنداني برايش فراهم مي‌كردند ... [تماشاگران] تنگِ قفس او گرد مي‌آمدند و سرِ رفتن نداشتند. (كافكا، فرانتس (۱۴۰۰) داستان‌هاي كوتاه، ترجمه علي‌اصغر حداد. چاپ دوازدهم، تهران: نشر ماهي، ص‌ص. ۲۶۲-۲۶۱)
در داستان كافكا، غذا نمادي از خوراك فكري است. هنرمند نمي‌تواند افكار و باورهاي عاميانه را مبناي هنرآفريني خود قرار دهد. آفرينش آثار تامل‌انگيز مستلزم اتخاذ رويكرد انتقادي‌اي است كه با ديدگاه‌ها و رفتار عامّه تناسبي ندارد. هنرمند گرسنگي با اجتناب از خوردن غذايي كه به‌سهولت دراختيارش مي‌گذارند در واقع مي‌خواهد به سطح نازلِ پسندها و سليقه‌هاي عوام تنزل پيدا نكند، كما اينكه خطاب به يكي از مسوولان سيرك چنين مي‌گويد: «من مجبورم گرسنگي را تحمل كنم، جز اين چاره‌اي ندارم ... چون غذاي باب ميل خودم را پيدا نمي‌كنم. مطمئن باش اگر پيدا مي‌كردم، مثل تو و ديگران بي‌كم‌ترين هاي‌وهوي شكمي از عزا درمي‌آوردم» (همان‌جا، ص. ۲۶۱). قرار گرفتن هنرمند گرسنگي در قفس هم تلاشي براي مصون نگه داشتن خود از تاثيرات تنزل‌دهنده فرهنگ عامّه است. قفس فضاي كوچكي دارد و نشان‌دهنده تنگناها و محدوديت‌هايي است كه عموم براي هنرمند ايجاد مي‌كنند؛ اما او حبس در اين زندان كوچك را به جان مي‌خرد تا آزادي خود در هنرآفريني را از دست ندهد. در تباين با هنرمند، پلنگ آمال و لذات مردم عامي را نمايندگي مي‌كند. بر‌خلاف هنرمند كه بدني ضعيف و نحيف دارد، پلنگ از بدني عضلاني و قوي برخوردار است. ايضا هنرمند انساني بي‌آزار است و متقابلا پلنگ حيواني درنده‌خو. بدين‌ترتيب، جاي تعجب نيست كه غذاي مورد علاقه پلنگ به‌سهولت برايش فراهم مي‌شود. پلنگ نماد تمام آن چيزهايي است كه عوام مي‌پسندند و دوست دارند؛ پس غذاي دلخواه پلنگ هم بي‌درنگ دراختيارش قرار مي‌گيرد.
اگر بخواهيم تناظري برقرار كنيم بين نمادها و مضامين داستان «كلاهي كه پسِ معركه ماند» و داستان «هنرمند گرسنگي»، مي‌توانيم بگوييم فيلم‌هاي هنرمنداني مانند دسيكا و برگمان كه شمعون و قاراپت زماني مي‌خواستند در سينما مهتاب به نمايش بگذارند، مجاز جزءبه‌كل براي هنر نخبه‌پسند هستند. اين فيلم‌ها همان نوع «غذايي» هستند كه فقط اندك دوستداران هنرمنداني همچون هنرمند گرسنگي مي‌توانند هضم كنند. متقابلا فيلم‌هايي مانند مامان‌جونم عاشق شده، موطلايي شهر ما و فيلم‌هاي ناصر آراسته از نوع غذايي هستند كه به مذاق پلنگ و انبوهِ دوستدارانش خوش مي‌آيد. درست مثل داستان «هنرمند گرسنگي» كه تنزل ذايقه زيبايي‌شناختي عموم را به نمايش مي‌گذارد، داستان «كلاهي كه پسِ معركه ماند» هم نشان مي‌دهد كه علايق هنري مردم تا چه حد نازل شده و به همان ميزان هنر انديشه‌گرا چقدر منزلت سابقش را از دست داده است. نهايتا بايد گفت وقتي هنر واقعي در جامعه بي‌ارزش شود، ارزش‌هاي متعالي انساني هم در نزد آحاد جامعه از دست خواهد رفت.
حال كه جنبه‌هاي مهمي از سبك و مضامين داستان «كلاهي كه پسِ معركه ماند» را بررسي كرديم، بجاست به اين پرسش پاسخ دهيم كه: نحوه شروع صناعتمندانه اين داستان چه مزيتي به آن مي‌بخشد و چگونه درونمايه جامعه‌پژوهانه‌اش را تقويت مي‌كند؟ در پاسخ مي‌توان گفت كسل‌كننده‌ترين داستان‌ها كه غالبا نيمه‌خوانده رها مي‌شوند يا اگر هم تا آخر خوانده شوند هرگز خواننده را به ژرف‌انديشي سوق نمي‌دهند و لذا به سرعت از صحنه ادبي حذف مي‌شوند و از ياد مي‌روند، آنهايي هستند كه خواننده را عاجز از فهم موقعيت فرض مي‌كنند و همه‌چيز را به روشن‌ترين شكل ممكن به او توضيح مي‌دهند. همان‌گونه كه ديديم «كلاهي كه پسِ معركه ماند» با اتخاذ تكنيكي كه موجب ورود خواننده به جهان داستان مي‌شود، همچنين با ايجاد ابهام و پرسش درباره شخصيت‌ها و موقعيت‌ها، همراهي مخاطب را تضمين مي‌كند. خواننده‌اي كه نه نظاره‌گر رويدادها از فاصله‌اي دور، بلكه كاوشگر جهان اين داستان مي‌شود، احساس ملال هم نمي‌كند. از آنجا كه اين داستان نه صرفا دنياي دروني شخصيت اصلي‌اش (قاراپت) بلكه عمدتا جهان بيروني و رفتارهاي جمعي را مي‌كاود، بيشتر صبغه‌اي جامعه‌پژوهانه دارد و اتمام خوانده شدن آن، نقطه آغاز پرسشگري و كاوشگري خواننده درباره جامعه خود خواهد بود. خواننده به صرافت انديشيدن درباره اين موضوع مي‌افتد كه به‌راستي مردم واقعي در جامعه پيرامون او بيشتر به چه نوع هنري اقبال نشان مي‌دهند و اين خود حكايت از رواج چه فرهنگي در جامعه دارد. پس فرآيند كاوش و كشف، به كاويدن و كشف لايه‌هاي پنهان داستان محدود نمي‌ماند. استفاده از راوي‌اي كه خود را نه ابلاغ‌كننده «حقيقت يكتا و نهايي» بلكه مشوّق خواننده براي ورود به جهان تخيلي داستان و ديدن امر ناپيدا مي‌داند، موثرترين تكنيكي است كه اين نوع جامعه‌پژوهي را ميسّر مي‌كند. ما در جهاني زندگي مي‌كنيم كه اصحاب قدرت (اعم از قدرت سياسي يا امروزه بيشتر قدرت رسانه‌اي) به جاي فرد تصميم مي‌گيرند و تفكر مستقل را امري غيرضروري جلوه مي‌دهند. در تقابل با اين روند انسانيت‌زدايانه، ادبيات تامل‌انگيز كمك مي‌كند تا خواننده در جهان واقعي و غيرداستاني هم بخواهد كاشف حقيقت باشد و نه پذيرنده منفعلِ آنچه راويان به اصطلاح حكيم و همه‌دان به او ابلاغ مي‌كنند.
٭استاد نظريه و نقد ادبي دانشگاه علامه طباطبايي
«كلاهي كه پسِ معركه ماند» با اتخاذ تكنيكي كه موجب ورود خواننده به جهان داستان مي‌شود، همچنين با ايجاد ابهام و پرسش درباره شخصيت‌ها و موقعيت‌ها، همراهي مخاطب را تضمين مي‌كند. خواننده‌اي كه نه نظاره‌گر رويدادها از فاصله‌اي دور، بلكه كاوشگر جهان اين داستان مي‌شود، احساس ملال هم نمي‌كند. از آنجا كه اين داستان نه صرفا دنياي دروني شخصيت اصلي‌اش (قاراپت) بلكه عمدتا جهان بيروني و رفتارهاي جمعي را مي‌كاود، بيشتر صبغه‌اي جامعه‌پژوهانه دارد و اتمام خوانده شدن آن، نقطه آغاز پرسشگري و كاوشگري خواننده درباره جامعه خود خواهد بود.
اگر تناظري برقرار كنيم بين نمادها و مضامين داستان «كلاهي كه پسِ معركه ماند» و داستان «هنرمند گرسنگي»، فيلم‌هاي هنرمنداني مانند دسيكا و برگمان كه شمعون و قاراپت زماني مي‌خواستند در سينما مهتاب به نمايش بگذارند، مجاز جزءبه‌كل براي هنر نخبه‌پسند هستند. اين فيلم‌ها همان نوع «غذايي» هستند كه فقط اندك دوستداران هنرمنداني همچون هنرمند گرسنگي مي‌توانند هضم كنند. متقابلا فيلم‌هايي مانند مامان‌جونم عاشق شده، موطلايي شهر ما و فيلم‌هاي ناصر آراسته، غذايي كه به مذاق پلنگ و انبوهِ دوستدارانش خوش مي‌آيد. مثل داستان «هنرمند گرسنگي» كه تنزل ذايقه زيبايي‌شناختي عموم را به نمايش مي‌گذارد.