• ۱۴۰۱ شنبه ۱۶ مهر
روزنامه در یک نگاه
امکانات
روزنامه در یک نگاه دریافت همه صفحات
تبلیغات
صفحه ویژه

30 شماره آخر

  • شماره 5226 -
  • ۱۴۰۱ چهارشنبه ۱۸ خرداد

نگاهي به فيلم «آن‌ سوي آتش» ساخته كيانوش عياري با يادي از پروين سليماني در سالمرگش

تلرانس واقع‌گرايي و خيال

محمدعلي افتخاري

 

در فيلم «آن‌‌ سوي آتش» رابطه ميان آسيه، نوذر، عبدالحميد و شخصيت مادر كه نقش او را بازيگر خاطره‌انگيز سينماي ايران پروين سليماني بازي مي‌كند، در ضمن شرح يك رئاليسم شناخته شده ديده مي‌شود. رئاليسمي كه از موقعيت نمايشي موجود تمناي معجزه ندارد و از كم و كاستي‌هايش با خبر است. اين واقع‌گرايي مي‌كوشد كه به جاي وادادن همه امكانات بياني براي خلق تصويري شورانگيز، نزديكي خود به همان كهن الگوي پاك را حفظ كند. در واقع گويي در اينجا عياري ترجيح مي‌دهد كه راه واقع‌گرايي به گستره وسيع اسطوره را طي كند تا اينكه جست و خيز شخصيت‌هاي نمايشي از خانه به كوچه و از كوچه به شمال كشور را در پوسته تزيين شده يك رئاليسم وابسته به دكوپاژ پيشنهاد كند (به‌طور مشخص تلاش ناكام سينماگران ايراني در چند سال اخير مورد نظر است كه واقع‌گرايي را به سفارش شهرداري‌ها و مطابق با خواسته مديران نظارت بر امور حاشيه‌نشينان به زباني براي وصف قصه‌هاي اشك و لبخند تبديل كرده‌اند؛ نه اينكه كيانوش عياري در فيلم‌هايش رئاليسم را به درستي و كمال انجام داده باشد). باري پيوند ميان تصوير يك كهن الگو و صورت انساني زني كه شهر را از پلشتي پاك مي‌كند، تنها به واسطه بازيابي فرازميني‌ها حاصل نمي‌شود و به نظر مي‌رسد كه راهيابي به وضع يك كهن الگو و بازشناسي آن در زندگي زني مثل آسيه از راه واقع‌گرايي نيز ممكن است. رخداد بسيار ساده‌اي است؛ حركتي ديده مي‌شود از بي‌چيزي به آرزوي رويش و آب كه در روايت‌هاي گوناگون از زيست ازلي ايرانيان ديده مي‌شود. زندگي در هر گوشه‌اي از فلات ايران بدون بازخواني نقش اسطوره‌ها اين حركت طبيعي را نشان مي‌دهد. تمناي داشتن زميني پر آب و بيرون شدن از خشكسالي نياز اوليه باشندگان ايراني است و اين خواسته محدود به دوره تاريخي خاصي نمي‌شود كه گاهي در هيبت اسطوره ديده شود و گاه در نمودار ارزيابي ميزان بارندگي. در زندگي آدم‌هاي «آن‌ سوي آتش» نيز انگيزه اين حركت وجود دارد و گويي تنها رئاليسم است كه مي‌تواند اين چرخه طبيعي را هدايت كند. 
 در روزگار نمايشي شخصيت‌هاي «آن‌ سوي آتش» نفت يكي از دارايي‌هاي اصلي است كه سال‌هاست منفعتش از نوذر و اطرافيان دريغ شده است. نوذر مي‌داند كه هم‌كيشان نزديك‌تر از جان بيش از نيروي بيگانه به او خيانت كرده‌اند و هنوز بهاي نفت را از او دريغ مي‌كنند. پس مي‌كوشد كه در مبارزه با برادرش پيروز شود. عبدالحميد نيز از خود دفاع مي‌كند. اين دو در چرخشي مداوم و طبيعي، از تمناي دستيابي به نيروي كهن الگو تا بازيابي آن در واقع‌گرايي موجود زندگي‌شان كه تن و جان دختري زبان بسته آن را گسترش مي‌دهد، در حركتند. آسيه از يك سو پيوند خود با دايي، نوذر، عبدالحميد و برادر كوچكش را فزوني مي‌بخشد و از سوي ديگر ارتباط با كارگاه استخراج نفت و هر آنچه هويت اين مكانِ مساله‌دار را بر تصوير فيلم كامل مي‌كند (دكل‌هاي برق، خانه‌هاي كنار پمپ اصلي، يونيت حميد، كوچه‌هاي مجاور محيط كارگاه كه آسيه، مادر و دايي‌اش در آنجا زندگي مي‌كنند و هر چيزي كه در ارتباط ديداري و روايي خود مي‌تواند كارگاه استخراج نفت را در ضمن حضور آسيه بازآفريني كند). از اين منظر آسيه به راحتي مي‌تواند جست‌وجوي خود و تماشاگر را مبتني به رفتار شخصيت‌هاي ديگر فيلم صورت‌بندي كند. اگر چه اين ارتباط جنبه‌هايي از وجود فرازميني عناصر طبيعي را نمايش مي‌دهد، اما خاصيت آب، باد، آتش و خاك در اينجا برابر با كيفيت عناصر چهارگانه نيست. بهتر است اجازه بدهيم كه آسيه و هم‌كيشان او روزگار نمايشي‌شان را در استفاده كاربردي از اين منابع بازگو كنند. منابعي كه در زندگي نوذر، عبدالحميد و آسيه به عنوان مايحتاج اوليه شناخته شده‌اند. شخصيت‌ها ممكن است وقت خواب يا در آرامشي موقت يا وقت خواندن حكايت‌هاي كهن، به خاصيت عرفاني عناصر چهارگانه نيز فكر كنند. باري دور از تصور نيست كه از واقع‌گرايي راهي به بازشناسي كهن الگو باشد. اينكه در فيلم «آن سوي آتش» رئاليسم از چه رهيافتي به زندگي شخصيت‌ها نزديك مي‌شود و چه كيفيتي از حضور شخصيت آسيه را به يك مشكل اجتماعي وارد مي‌كند، با بررسي رابطه رئاليسم و نيروي كهن الگوي پنهان  امكان‌پذير  است. 
 رئاليسم در فيلم «آن‌ سوي آتش» تحت پوشش زبان ساده‌اي شكل مي‌گيرد كه تاكيد بر محدوده مشخصي از زندگي شخصيت‌ها با شرح تمامي اجزاي كنش نمايشي در آن ديده مي‌شود. اين بيان واقع‌گرايانه در همان مسيري كه با شتاب هر چه بيشتر خود را از نمادين شدن دور مي‌كند، تعلق ديرينه خود به استعاره را نيز پاس مي‌دارد (بدون شك صورت نمادين و استعاري بيان هنري در فيلم‌ها فاصله عميقي با يكديگر دارند. منظور اين نيست كه اين دو شكل زباني در اينجا يكي پنداشته شود. جنبه‌اي از ويژگي واقع‌گرايي مدنظر است كه رفتار نوذر و آدم‌هاي پيرامون او را سايه انداخته است. نمادين بودن در رئاليسم فيلم «آن سوي آتش» از مراحل اوليه پذيرش رفتار نمايشي خانواده نوذر براي حركت نيروهاست و از اين‌رو استعاري بودنش ناگزير است) . اين تعلق به پنهان كردن پاره‌اي از اجزاي زندگي نمايشي شخصيت‌ها، چيزي نيست كه براي مثال تصوير تاختن يك اسب در چشم‌انداز صحراي خشك و دكل‌هاي برق را به ابهامي دل‌انگيز در پيش كشيدن جايگزيني مثل كهن الگوي ايراني راه دهد. اسب براي عبدالحميد وسيله رفت و آمد روزانه است. او در يك اتاقك چوبي زندگي مي‌كند كه دور از محوطه كارگاهي استخراج نفت براي نگهباني ساخته شده است. ظاهرا در ازاي فروش خانه مادري، عبدالحميد سهم خود و خانواده‌اش را يكجا گرفته و با اين ثروت ناچيز مي‌كوشد كه زير آفتاب سوزان، در اتاقك چوبي سهم كوچكي از رفاه عمومي تقسيم شده بين شهروندان ايراني را داشته باشد؛ كت و شلوار رنگي مي‌پوشد، ادكلن مي‌زند، ترانه‌هاي روز با صداي خواننده‌هاي پرآوازه تهران را گوش مي‌دهد و سيگار خارجي مي‌كشد. به نظر مي‌رسد كه آدمي مثل عبدالحميد عامري با شيوه‌اي كه براي گذران زندگي برگزيده است، براي سرك كشيدن به محيط كارگاه از اسب استفاده مي‌كند و نه يك موتورسيكلت بد صدا. به هر حال ديدن تصوير يك اسب‌سوار در كارگاه استخراج نفت و همين‌طور در پيش زمينه ثابت دكل‌هاي بلند انتقال برق، پيش از اينكه امكان گسترش ناديده‌ها را از ساحت كهن الگو به يك آشفتگي مدرن شهري هدايت كند، دعوت عبدالحميد عامري به تماشاي زندگي خود و برادرش نوذر پس از واگذاري زمين و دارايي‌شان در دهه پنجاه و در يك مكان مشخص نمايشي را شرح مي‌دهد. 
 از طرفي پيداست كه رفتار آسيه در كنار نوذر و عبدالحميد مورد توجه فيلمنامه «آن سوي آتش» است. او دختري است كه مردهاي قديمي به او مي‌گويند زبان بسته. دايي آسيه از درماندگي ظاهر يك قيم ناموس‌پرست را به خود گرفته است و با زنجيرش به جان مردهايي مي‌افتد كه چشم به دختر خواهرش دوخته‌اند. آسيه و برادر كوچكش هر روز براي فروش شير به كارگاه استخراج نفت مي‌روند. اتاقك عبدالحميد يكي از مقصدها براي فروش شير است. آسيه تاب نظربازي عبدالحميد را ندارد و با نفرت از او فاصله مي‌گيرد تا برادرش ظرف شير را براي عبدالحميد ببرد. وقتي نوذر به خانه قديمي باز مي‌گردد، آسيه كنجكاو است كه از رفتار اين تازه‌وارد باخبر شود. شرم او تنها از ترس زنجير دايي‌اش نيست. چشم‌هايي از پس ديواره‌هاي به جامانده زندگي او را مي‌نگرند و زبانش را بند آورده‌اند كه رگ و ريشه در خاك آسيه دارند و عمرشان تاريخ نمي‌شناسد. اما توان آسيه براي گريز از اين معركه بيش از آن است كه در فيلم ديده مي‌شود. پيدا نيست كه كيانوش عياري تا چه اندازه دامنه روايتش را به انگيزه پرتوان آسيه هدايت كرده، اما حضور آسيه در اين بين قادر است كه كوشش نوذر و آشوب عبدالحميد را زير سايه وجود مادرانه خود پوشش دهد. حال نكته اينجاست كه اگر نياز به يك مادر ايراني در روايت عياري ديده مي‌شود، اين مادر، گوشت و پوست يك اسطوره را ترميم مي‌كند يا فقدان حضور گرم زني شجاع در يك خانواده مالباخته كه همه افرادش ميل به تنهايي و بي‌اعتمادي را تجربه مي‌كنند؟ 
 آسيه نيرويي است واقعي با سر و شكل باورپذير يك انسان كه مخفيانه و به دور از چشم اهالي از خانه بيرون مي‌آيد و به هر كدام از يونيت‌ها كه قابليت جذب اين نيرو را داشته باشد، پناه مي‌برد. او زمين بازي را براي يك انتخاب ساده آماده مي‌كند. اگر نوذر با آسيه همراه شود اين دو مي‌توانند شرح واقع‌گرايانه ماجراي كارگاه استخراج نفت را در تكاپوي عناصر طبيعي كه از خاصيت‌هاي ماورايي پالوده شده است، بازخواني كنند. هر چند دو برادر بر سر دارايي‌شان به جان هم افتاده‌اند، اما خواسته نوذر و عبدالحميد پيش از ورود آسيه به نمايش، بازگشت به اين حركت بدوي است. حركتي كه جابه‌جايي آب و خاك را به آساني در خاستگاهي ازلي تجديد مي‌كند؛ البته در گستره يك نياز عمومي به منابع طبيعي. درماندگي نوذر در معركه‌اي كه با برادر پول‌پرستش دارد تنها بر سر از دست دادن خانه و اموال خانوادگي نيست، بلكه بيشتر بر سر شور و شوقي است كه انگيزه او را در پيوستن به آسيه بيشتر كرده است. با توجه به حركت طبيعي كه از آن ياد شد، وقتي نياز نوذر شتابِ يافتن گرانيگاه نخست را دارد، تجربه افتادن به هر گودالي را نيز مي‌پذيرد كه هر يك از اين گودال‌ها شوق حركت را بيشتر مي‌كند. چنانكه پاي نوذر به كوچه‌هاي بيرون زندان باز مي‌شود، اين اشتياقِ مداوم در حال بيش و كم شدن است. گاهي ناتواني نوذر مجال پيشروي نمي‌دهد و گاه برادري مثل عبدالحميد كه قرار است با آمدن نوذر آرامش نداشته‌اش مختل شود، نيروي طبيعي مبارزه را قوت مي‌بخشد. 
 بنابراين صحنه پاياني فيلم كه ماجراي درماندگي در آب باران و داغي آتش را با شجاعت آسيه پايان مي‌دهد، تداوم واقع‌گرايي را دچار تنش مي‌كند. هر چند رفتار آسيه در اينجا باورپذير است، اما پيدا نيست كه در اين ميزانسن قرار است چه نيرويي جايگزين توانايي او شود. گويي ناگهان چيزي از فراز آسمان زندگي آسيه و همراهانش را مال خود مي‌كند. اين صحنه بر خلاف خواسته آسيه، وابستگي روايت عياري به پند و اندرز ايراني را برجسته مي‌كند و بعيد است كه شكل زندگي شخصيت‌ها در «آن ‌سوي آتش» پذيراي اين بخش از نمايش باشد.

ارسال دیدگاه شما

ورود به حساب کاربری
ایجاد حساب کاربری
عنوان صفحه‌ها
کارتون
کارتون