درباره فيلم «حفره» ساخته ميكلآنجلو فرامارتينو
منظره يك چهره
«حفره» را ميتوان كمدي الهي ميكلآنجلو فرامارتينو دانست. اما بهشت، دوزخ و برزخ در كار نيست، سفري مادي در زمين است. در اينجا چوپان پير و گروه غارشناس جايگزين ويرژيل و بئاتريس پورتيناري راهنماهاي دوزخ، برزخ و بهشت ميشوند تا ما را در اين سفر راهنمايي كنند. چوپاني كه راهنماي طبيعت است و گروه غارشناس راهنماي غار و نماينده جهان مدرن هستند كه حالا در جهان وهمآلود دست به جستوجو ميزنند. در صحنه ابتدايي از حفره ورودي غار جهان بيرون را ميبينيم كه دو گاو آرامآرام نزديك ميشوند. غاري كه روزگاري زهدان پناه انسانها بود. ميكلآنجلو فرامارتينو با اين زاويهاي كه برميگزيند، رفتاري را مانند اثر «با توجه به: ۱.آبشار ۲.گاز روشنايي» مارسل دوشان تكرار ميكند، با اين تفاوت كه پيكر زن در چيدمان اصلي حذف شده است و روي خود مرز دو جهان تاكيد ميكند. در اين اثر دوشان، مخاطب براي دسترسي به اثر بايد از فضايي تاريك ناخوشايندي شبيه خروج اضطراري عبور ميكرد. سپس يك در گاراژ قديمي كه با آجرهاي ديواري قاب گرفته شده است ديد از كنار بيننده را فعال ميكرد. مخاطب با نزديك شدن به در ميتوانست به دو روزنه نگاه كند و اثر را ببيند. حفرههايي كه دوشان آنها را روزنههاي چشمچران ناميد. بينندگان از عدم دسترسي به كل فضا سرخورده ميشدند. هيچراهي براي دانستن آنچه در گوشههاي پنهان و نامرئي اتفاق ميافتادند، وجود نداشت. «حفره» با آن تداعي ابتداي فيلم به اثر «با توجه به: ۱.آبشار ۲.گاز روشنايي»، سياست فرمي دوشان را تكرار ميكند تا آن را در روايت خود نيز متبلور كند. دوشان در اين اثر هنر مدرن كه تنها خودش را به عنوان موتيف خود داشت مورد نقد قرار ميدهد و به طبيعت بيروني نقب ميزند و در عين حال تجربه مخاطب از هنر را پيش ميكشد. شما تنها ميتوانيد از اين سوراخ به چيدمان نگاه كنيد، چيزي كه ميتوان آن را به ماهيت سينما تعميم داد. سينمايي كه اكنون ابزار فرامارتينو است تا دريچه اين جهان را به روي مخاطب بگشايد و به چشمچراني بالقوه سينما، جامه عمل بپوشاند. او ما را وارد جهان غار و طبيعت بيرون ميكند. مانند انسان اوليهاي كه در پي كشف جهان پيرامون است اما اينبار به كمك سينما قرار است دست به كشف بزند. اين استعاره زماني جالبتر ميشود كه بدانيم اولين انجمن غارشناسي مدرن در فرانسه در سال ۱۸۹۵ متولد شد، همان سالي كه سرآغاز سينما شناخته ميشود. فرودآمدن در غار ما را به ريشههاي سينما سرازير ميكند. جايي كه اگر نور را به سمت ديوارها برگردانيم نقاشيها و آثار انسانها روي ديوارههاي غار نمايان ميشوند. اگر برونو دومون در فيلم «انسانيت» به اين اثر دوشان، كاركرد ويريستي اين اثر و سينما را با تاكيد روي پيكر زن انجام داده است، فرامارتينو دوربين را عقبتر برده است و در لحظهاي قرار داده كه از ورودي تاريك گذر كردهايم و قرار است از دريچه به اثر نگاه كنيم. همچنين استعاره غار ما را ياد «سيبري» ابل فرارا و «غار روياهاي فراموششده» ورنر هرتزوگ مياندازد. اين تداعيها به اينجا ختم نميشود. مولفههايي در «حفره» وجود دارند كه فيلم «ما جزو انگشتشماري هستيمِ» شاروناس بارتاس را احضار ميكند اما در آن بستر راديكالتر عمل ميكند. در فيلم بارتاس با صداي هليكوپتر و در فيلم فرامارتينو با صداي زنگوله گاوها وارد فيلم ميشويم. طبيعتا صداي رعبآور هجوم هليكوپتر با صداي آرامشبخش زنگوله حس متفاوتي ايجاد ميكند. صداي زنگولههايي كه ناقوس تغيير تاريخ را به صدا در ميآورند. قرار نيست رويكرد بارتاس تكرار شود و خشونت تمدن در برابر طبيعت بكر قرار گيرد، همانگونه كه مدرنيته با هليكوپتر اعلام حضور نكرده است. حفره قرار است پاي تاريخ را وسط بكشد. «حفره» برشي تاخورده در تاريخ است؛ نوستالژي گذشته و اميد به آينده در آن وجود ندارد-مانند فيلم بارتاس- اما قرار است ما لحظهاي تاريخي را چشمچراني كنيم. لحظهاي كه سياست آغاز ميشود. در ادامه فيلم شاروناس بارتاس با پيرمردي روبهروييم كه همزاد چوپان پير «حفره» است. از طرف ديگر چهره اين دو پيرمرد در هر دو فيلم به منظره تبديل ميشوند، تغييرات در زمين، درختها، ساعت و روزها با كوچكترين تغييرات چهره متقارن است. چوپان پير تاريخ اين جهان سنتي را روي خطوط چهرهاش حك كرده است. چينهايي كه انعكاسي از خود طبيعت هستند. اين تصاوير طبيعت روي ديگري نيز دارند. منظره ميتواند تلاشي براي اثبات تسلط و كنترل بر زمين و تحكيم هويت ملي باشد. فرآيندي كه با اين روايت موازي فيلمساز و برخوردش با دوتاييهاي متضاد را توسعه ميبخشد. درواقع ميتوان گفت كه فرامارتينو با همهچيز به عنوان يك منظره برخورد ميكند: چهرهها، حيوانات و ژستها. در واقع، زيباييشناسي به عنوان يك هدف به خودي خود مورد علاقه فرامارتينو نيست، بلكه او در پي رابطه اصيل بين فضاها و موجودات زنده و كشف نيروهاي اين روابط است. وجود مجله مد در اين دو فيلم وجه شباهت ديگري است. در فيلم بارتاس جايي كه رگههايي از تمدن نميبينيم اما مجله مد وجود دارد. در «حفره» بريدههاي مجلات كه تصاوير سوفيا لورن، كندي و مرلين مونرو بر آنها نقش بسته است توسط غارشناسان به آتش كشيده ميشوند تا ديد آنها را در تاريكي غار گسترش دهند. مولفههاي مدرن و سنتي «حفره» هوشمندانهتر عمل ميكنند و تقابل اين دوتايي به موازات هم مانند چينهاي زمين آرامآرام پيش ميروند تا نقطه عطف نمودار تاريخ را نشان دهند. در واقع، يك رشته داستاني موازي در فيلم به يك چوپان مربوط ميشود، تنها فردي كه به نظر ميرسد متوجه ورود غارشناسان شده است. هر چه گروه به عمق بيشتري فرود ميروند، چوپان بيمارتر ميشود. فيلمساز در وسواس «افلاطوني» خود از استعاره غار و سينما فراتر ميرود. «حفره» من را ياد رساله مرد سياسي افلاطون مياندازد كه استعاره شباني مورد بررسي و انتقاد قرار ميگيرد. فرامارتينو در اين رساله جاي «بيگانه» را ميگيرد. در جايي از اين رساله اين پرسش مطرح ميشود كه ذات امر سياسي را چگونه بايد فراچنگ آورد؟ در پاسخ به اين سوال «بيگانه» اسطورهاي را نقل ميكند: «جهان مانند دوكي دور خود ميچرخد. البته جهان امر جسماني است و خودبهخود نميتواند بچرخد. كرونوس است كه جهان را ميچرخاند و هرازگاهي دوك را رها ميكند و دوك در جهت عكس ميچرخد. هنگامي كه كرونوس دوك را ميچرخاند همهچيز بسامان است و خدايان امور آدميان را اداره ميكنند، مانند «شباني» آنها را مراقبت و راهنمايي ميكنند. اما وقتي كرونوس جهان را رها ميكند و جهان در جهت مخالف ميچرخد، رفتهرفته نظم مختل ميشود و سامان جهان بههم ميريزد و انسانها خود بايد امور خويش را سامان بخشند.»
بيگانه با نقل اين اسطوره اين نتيجه را ميگيرد كه ما اكنون در دورهاي زندگي ميكنيم كه كرونوس جهان را رها كرده است و خدايان مراقب انسانها نيستند و آدميان خود بايد امور خويش را اداره كنند. در اين چرخش است كه سياست آغاز ميشود. پس سياست از نظر بيگانه فقط با پايان يافتن عصر خدا- شبان شروع ميشود. رابطه شباني در مسيحيت به رابطهاي بنيادين و اساسي تبديل ميشود اما نه در حكومت. حاكم غربي سزار است و نه مسيح. اين گروه در شب اول در انباري سكني ميگزينند كه پر است از تصاوير و تمثالهاي مسيح. آنها چنان در اين انبار به خواب عميقي فرو رفتهاند كه تمام اين تمثالها را از هرگونه تقدس و قدرت تهي كردهاند. ديگر سلطه مسيح و شبان چه در منطق ديني و چه در منطق متون كلاسيك وجود ندارد، دوران مدرن، منطق دولت مدرن را ميطلبد و ميدان نيروي قدرت با تغيير روبهرو ميشود.دوتايي سنت و مدرنيته كه در طول فيلم گسترش پيدا ميكند. جهاني كه هميشه بوده است و دنيايي كه هنوز كشف نشده است در كنار هم تحسين ميشوند. فيلمساز با فروغلتيدن در طبيعت خام در تقابل با مدرنيته سرزده آغاز ميكند. مدام فضاهاي تاريك به طبيعت روشن و گسترده نفوذ ميكند. زندگي روزمره و طبيعت مدام در هم تنيده ميشوند. تماشاي شبانه تلويزيون در روستا مانند آيينهاي سنتي هر شب برگزار ميشود. دو صحنه وجود دارد كه روستاييان در حال تماشاي تلويزيون هستند. اولين صحنهاي كه در تلويزيون ميبينيم مربوط به تصاويري است كه ساخت آسمانخراش پيرلي در قطب مقابل ايتاليا يعني ميلان را نشان ميدهد. چيزي كه رونق اقتصادي و ورود آن به غرب سرمايهداري را نشان ميدهد. مدرنيتهاي كه در آن سوي ايتاليا محقق شده و گويي روستاييها با پيشگويي گوي جادويي خود از ورود قريبالوقوع اين جريان باخبر ميشوند. پس از چند ثانيه، فرامارتينو از روستاييان فاصله ميگيرد و ما را مستقيما به برنامه ميبرد. اين تنها صحنهاي در كل فيلم ديالوگ وجود دارد و فرامارتينو زمان قابل توجهي را به آن اختصاص ميدهد تا گويي اهميت موضوعي آن را برجسته كند. تنها گفتارهاي مشخصي كه در فيلم گنجانده شدهاند همين روايتهاي تلويزيوني هستند. گفتاري كه گفتارهاي ديگر را فرو ميخورد و بر جهان مسلط ميشود.