درباره فيلم «ملاقات خصوصي»
چگونه مي‌توان از فرشته‌ها قاچاقچي ساخت؟
عباس مهياد
فيلمسازي، ظرافت‌هايي جذاب و گيج‌كننده دارد كه اميد شمس، كارگردان فيلم «ملاقات خصوصي» در نخستين فيلم بلندش نشان مي‌دهد آنها را با تمامِ اشكالات در نحوه روايت مي‌فهمد و مناسباتِ فيلمسازي‌اش را از فيلم‌سوزي جدا مي‌كند. فيلم «ملاقات خصوصي» با الهام از يك ماجراي واقعي و نه چندان بِكر، حكايتي است از «زن-قرباني»ها در دنياي وطني «بيزينس» مواد مخدر در زندان.
يك گانگسترِ تحصيلكرده به نامِ فرهاد (هوتن شكيبا) به دختري فرشته‌صفت به نامِ پروانه (پري‌ناز ايزديار) تلفني در زندان اظهارِ عشق مي‌كند و پس از ازدواج در سيري خواسته و ناخواسته از همسر و عشقش يك «فرشته قاچاقچي» مي‌سازد. در اينجا به دو نكته در فيلم مي‌پردازم كه آنها را مي‌توانم «نقطه‌قوت‌هاي گاه هدر شده فيلم» بنامم: نخست نحوه داستان‌گويي و دوم بازي‌ها.
در الگوي روايي فيلم ِ«تايتانيك» تمامِ هنرِ جيمز كامرون در داستاني تكراري آن است كه ماجراي يك عشق را در ميانِ توفاني از حوادث به صورتي خلاق زنده نگه مي‌دارد. به گفتي، از يك اتفاقِ واقعي و فراموش شده، به قولِ فوكو به «شرايط امكان» (possibility conditions) يا يك ظرفيت براي پرداختن به داستاني جذاب و سرراست و از قضا طولاني مي‌‌رسد كه همه قصه كلي آن را مي‌دانند، اما همه براي فرمِ روايتِ آن قصه به سينما مي‌روند و اين فيلم را در زمانِ خود به پرفروش‌ترين فيلم ِتاريخِ سينما تبديل مي‌كنند. اين الگو با شدتي كمتر و مهارشده‌تر (و طبعا بدونِ قصدِ مقايسه از حيثِ كيفيت) در فيلم «ملاقات خصوصي» هم هست، گرچه ابراز عشق در اين فيلم هرگز مانندِ تايتانيك ناب و صادقانه نيست. هنرِ كارگردان فيلم «ملاقات خصوصي» آن است كه تمِ عاشقانه را از آغاز تا پايانِ فيلم حفظ كرده است. اين تِم در همه حال صميمي نيست اما در همه حال باورپذير است. البته از كاستي‌هاي فيلم عدمِ تمركزِ نويسنده بر طراحي گفت‌وگوها به خصوص گفت‌وگوهاي عاشقانه است كه حسبِ آن در سراسرِ داستان به ندرت يك ديالوگِ جذاب مي‌شنويم. امري كه كم‌كم به يك «هنر در حالِ زوال» در سينماي ِايران تبديل شده است.
در فرمِ روايي، ما در بخشِ نخستِ فيلم با دنياي عاطفي ِپروانه و شنيدنِ صداي فرهاد در پيام‌هاي صوتي مواجه مي‌شويم براي ملاقات در زندان. طي فيلم متوجه مي‌شويم كه اين زنداني در ابرازِ عشقش، در حالِ خلق كردنِ يك «منجي خلافكار» است كه با حمل مواد در ملاقات خصوصي او را از وضعيتِ بدي كه دارد، برهاند. گانگستر پس از ديدارِ «فرشته»اش به يك فرهادِ كوه‌كنِ واقعي تبديل مي‌شود.
در بخشِ دوم ِفيلم، گانگستر اسيرِ عشق ِخود است تا اينكه مجبور مي‌شود كارِ قاچاق را از طريقِ زنش آغاز كند. در اينجا قرينه تباه شده‌اي براي پروانه در مقامِ يك «زن- قرباني» وجود دارد كه زني است به نامِ فريبا (ريما رامين‌فر) كه همسرِ قادر (نادر فلاح) يكي ديگر از خرده‌قاچاقچي‌هاي زندان است. فريبا در واقع يك «زن- قرباني» ديگر است كه با وجود اطلاعش از نيت ِشومِ فرهاد، تداركات‌چي ازدواجِ او با پروانه مي‌شود. فريبا زامبي است. مي‌خواهد خونِ يك زنِ ديگر را بخورد تا او را هم شبيهِ خود كند و اين را نه بر اساسِ خبثِ طينت يا يك اپيدمي جنايي، بل همچون يك «وظيفه» براي همسرش انجام دهد. از اين منظر، جنسيتِ زن خود به خود اهميت پيدا مي‌كند، چون هم بايد يك كارچاق‌كن، هم برده، هم خلافكار، هم يك موجودِ فداكار و دلسوز، هم يك همخوابه، هم يك زامبي باشد تا بتواند در نهايت يك همسر ِمعمولي براي يك مجرم جلوه كند.
در بخشِ سوم كه درخشان‌ترين و ضعيف‌ترين قسمتِ فيلم است «فرشته» لو مي‌رود. خانواده پروانه از جمله برادرِ او به نامِ ايمان كه كاركردي گنگ و اضافه و در جاهايي غيرقابلِ هضم در فيلم دارد بر آن مي‌شوند كه «همه جرم را روي فرهاد» بريزند. گانگستر وقتي در برابرِ قاضي قرار مي‌گيرد، يكي از زيباترين و آزاردهنده‌ترين سكانس‌هاي ِفيلم از حيثِ روايي شكل مي‌گيرد. در يك نماي ِدونفره زيبا از «فرهادِ گريان و پروانه حيران»، مردِ عاشق زيرِ همه چيز مي‌زند و در حملِ مواد، پروانه را مجرم مي‌شمارد. پروانه احمقانه و عاشقانه كه گاهي به شدت شبيهِ همند و دقيقا انگار در همان نقطه يگانه و مقدس مي‌شوند، تمامِ جرم را مي‌پذيرد. شايد ايجاد نكردنِ كليشه شخصيت خاكستري در اينجا كاركردي درست دارد، چراكه پروانه مانندِ بسياري از عاشقان نمي‌خواهد از عاشقِ واقعي بودن عقب‌نشيني كند. فرهاد آزاد مي‌شود و به محلِ زند‌گي پروانه مي‌رود. سفري بدونِ توجيه كه من آن را بيش از ضعفِ فيلمنامه حاصلِ «تنبلي فيلمنامه‌نويس» مي‌دانم كه در اين‌گونه مواقع دست‌كم به قدر يك جمله زمينه‌چيني نمي‌كند. در سفرِ تلخِ فرهاد به ديارِ «شيرين»، به آخرين سكانسِ درخشانِ فيلم مي‌رسيم. يك پسربچه يازده ساله كه پسرِ همسايه و كمك دستِ پروانه و در عينِ حال يك عاشق در سايزِ كوچك است با يك چماق به جانِ ماشينِ فرهاد مي‌افتد. پس از آن با يك پايان‌بندي به شدت عاشقانه و به شدت افتضاح همه چيز سرهم‌بندي مي‌شود. فرهاد تمامِ جرم را خودش گردن مي‌گيرد. مستر هايدِ وحشتناك به دكتر جكيلِ مهربان تبديل مي‌شود.
در رمانِ «جنايت و مكافات»، در جايي مردِ قاتل و زنِ روسپي بر سرِ يك ميز نشستهاند و از كتابِ مقدس سخن مي‌گويند. از مشهور‌ترين و تكان‌دهنده‌ترين (و به قولِ نابوكوف مبتذل‌ترين) صحنه‌هاي رمان در كل تاريخِ رمان. در سكانسِ پاياني فيلم «ملاقاتِ خصوصي»، مرد مجرم و زنِ قرباني بر سرِ يك ميز نشستهاند. خندان و در حالِ سخن گفتن از روياهاي‌شان انگار. در اتاقِ زناشويي زندان. در سراسرِ اين داستان، فرهاد يك جلادِ عاطفي و پروانه يك قرباني است كه براي فداكاري‌اش بايد سال‌ها زندان را به جان بخرد. اما آنچه فيلم نشان مي‌دهد، آن چنان است كه گويا پروانه در يك ماهِ عسل تمام‌عيار در كنارِ يك همسرِ ايده‌آل به سر مي‌برد. چيزي كه شايد فقط با توجيه «حال خوب كن» تمام كردنِ فيلم و به عبارتي يك «happy-end» با هر ضرب و زور قابلِ توجيه باشد. در اين ميان، منِ تماشاگرِ به هيجان آمده اين پايان‌بندي را يك جهشِ روايي حوصله‌سربر و اتفاقا حال‌خراب‌كن مي‌دانم كه با همدستي تدوينگر و نويسنده هنگامه كرده است و اين برش به اين سكانسِ مصنوعي اگر نمي‌خورد، فيلم «ملاقات خصوصي» به گمانم از آثارِ قابلِ توجه سينماي رئاليستي ما از كار درمي‌آمد.
آندره بازن مي‌گفت وفاداري به يك اثرِ اقتباسي، خيانت به متن است. اما از آن بيش نيز مي‌توان گفت وفاداري به واقعيتِ اقتباسي، خيانت به تخيل است. قطع نظر از آنچه در دنياي واقعي اتفاق مي‌افتد، بينشِ فيلمنامه‌نويس اهميت دارد كه ذهنِ مخاطب را با ويتريني و شيرين كردن پايانِ حادثاتِ يك قصه به شدت تلخ به سوي برداشت‌هاي «تزريقي» نكشاند. چيزي كه در فيلمِ «ملاقات خصوصي» از آن غفلت شده است. از ديگر زائده‌هاي روايي فيلم، شخصيتِ برادرِ پروانه ايمان است كه به دليلِ مصيبتِ «واقعي بودنِ داستان» بايد حضورِ او را با تمامِ پرداخت نشده بودن بپذيريم. خاصه حضورِ او در زندان و درگيري او با چند زنداني ديگر كه به شدت «فيلم‌شلوغ‌كن» مي‌نمايد يا دعواي مضحك او و همسايه‌ها كه برگرفته از فيلمِ «شناي پروانه» و به خصوص «جاندار» است.
بازي هوتن شكيبا در اين فيلم، بازي پنهان كردنِ نيت است كه در واقع يك كارِ معمولي براي يك بازيگرِ حرفه‌اي است اما آنچه هوتن شكيبا به فيلم مي‌افزايد، يكدست بودنِ اين خباثت ذاتي است.
هلي‌شاتِ فرهادِ در هنگامِ آزادي كه خود را معلق در آبِ دريا مي‌كند به شدت از حيثِ بصري توضيح‌دهنده شخصيت اوست كه به جرات مي‌توان گفت بهترين پايان‌بندي براي اين فيلم مي‌توانست باشد. شايد بشود گفت شخصيت فرهاد در اين فيلم، يك اثرِ نقاشي است كه روي آن يك لكه بزرگ جوهر با مقداري گريس و روغنِ سوخته ريخته و كارگردان اصرار دارد كه به دليلِ ارزشمند بودنِ اثر آن لكه‌ها و صدمه‌ها را ناديده بگيريم.
بازي پري‌نازِ ايزديار هر چه بيشتر پيش مي‌رود معصوم‌تر و به نحوي رهاشده‌تر است و حتي ديالوگ‌هايي كه مي‌گويد او را همان‌طور معصوم و فنا شده درخواست مي‌كند.
بازيگرانِ نقشِ مكملِ فيلم همچون نادر فلاح و ريما رامين‌فر و رويا تيموريان (مادر پروانه) با وجود فرعي بودن ِنقش‌ها بازي‌هاي درخوري دارند، گرچه فقط گويا بازي‌ها به آنها سپرده شده بي‌آنكه به ديالوگ‌هاي آنها چندان توجهي شده باشد.
دوربين فرشادِ محمدي و قاب‌هايي كه اغلب به صورت بسته و مديوم شات گرفته به دليلِ اكثر فضاهاي فيلم كه در جاهاي تنگ است با محتواي فيلم همخوان است، گرچه نماهاي بسيار بسته (ECU) از صورتِ شخصيت‌ها در يك گفت‌وگوي معمولي (چه بر اساسِ دكوپاژ كارگردان چه بر اساسِ سليقه فيلمبردار) گاهي خسته‌كننده به نظر مي‌رسند. موسيقي بامداد افشار مانندِ ديگر فيلم‌هايش به اندازه و به شدت تاثيرگذار است چنانكه تا حدودي توانسته فاصله او را با بزرگاني همچون ستار اوركي با تعدادِ عظيمي از شاهكار (و مثلا تيتراژ پاياني «جدايي نادر از سيمين» كه تنها قسمتِ موسيقي‌دارِ اين فيلم است كه در مراسمِ اسكار با اركستر زنده نواخته شد) تا حدودي بكاهد.
در كنار همه آنچه گفتم، فيلمِ «ملاقات خصوصي» از جمله آن فيلم‌هاست كه براي تمام شدنش در سالنِ سينما دندان‌هاي‌مان را روي هم نمي‌فشريم و پس از تمام شدنِ آن احساسِ تلف شدنِ وقت نخواهيم كرد كه خودش دستاوردي است. از اين لحاظ، من امتيازِ «كشش‌دار بودن به جاي كش‌دار بودن» را در ميانِ حجمي از فيلم‌هاي گران و نديدني در سينماي ِايران، به اميد شمس كارگردانِ اين فيلم مي‌دهم و با وجودِ صفِ طويلِ فيلم‌هاي خوب در جهان منتظرِ فيلمِ بعدي او خواهم ماند.