بابك احمدي
جشنواره فيلم فجر در يكي دو سال اخير بيش از گذشته سياست ميدان دادن به كارگردان‌هاي فيلم اول را در دستور كار قرار داده است. رويكردي كه با توجه به ظرفيت‌هاي موجود در سينماي ايران قابل ستايش است و كارگردانان جوان به سرعت گوي سبقت را از هنرمندان نسل گذشته ربودند. اما نكته نگران‌كننده اينجاست كه اين سياست تاحدي از آنجا ناشي مي‌شود كه نام‌هاي بزرگ سينماي ايران مانند كيانوش عياري هر بار به بهانه‌اي كنار گذاشته مي‌شوند. به هرحال «تابستان داغ» نخستين ساخته بلند ابراهيم ايرج زاد از جمله فيلم‌هاي اين دوره جشنواره بود كه نشان داد كارگردان جوان كارش را بلد است. «تابستان داغ» در پايان چهار روز ابتدايي جشنواره به راحتي در فهرست آثاري قرار گرفت كه به شعور مخاطب احترام گذاشت و تماشاگران تا انتها در سالن نشستند. اقتباس از رمان «كريمر عليه كريمر» و تشابه فيلمنامه «تابستان داغ» به آثار اصغر فرهادي از جمله مواردي بود كه پس از نمايش در برج ميلاد مطرح شد اما ايرج زاد تشابه به وجود آمده را غير ارادي مي‌داند و مي‌گويد رد اين نگاه در فيلم‌هاي كوتاهش قابل پيگيري است. تابستان داغ در جشنواره امسال در چند رشته كانديدا شده بود كه در نهايت سيمرغ بهترين تدوين و فيلمبرداري را از آن خود كرد.
ابتدا درباره نخستين تجربه‌هاي حضور در پشت صحنه آثار سينمايي و در نهايت ساخت فيلم‌هاي كوتاه توضيح دهيد.
سال 76 هنرستان سوره در مشهد افتتاح شد و من اين شانس را داشتم كه همان‌سال به آن راه پيدا كنم. به موازات آن در انجمن سينماي جوان مشهد هم ثبت‌نام كردم اما نكته اينجاست كه همه اساتيد تاكيد داشتند سينما تنها با مطالعه تئوري به دست نمي‌آيد و بايد تجربه عملي نيز كسب كنيم. وقتي براي تكميل دوره تحصيل به دانشگاه سوره اصفهان رفتم شانس ديگري به سراغم آمد و آن حضور زاون قوكاسيان بود. البته محمود كلاري، فاطمه معتمدآريا، مسعود دلپاك، بهروز افخمي و تعداد ديگري از چهره‌هاي باتجربه سينماي ايران نيز آنجا مشغول تدريس بودند. همان زمان به‌واسطه ارتباط با دانشجويان قديمي‌تر دانشگاه شرايطي به وجود آمد كه به گروه محمد شيرواني و فيلم «ناف» بپيوندم. سپس با رهبر قنبري، عبدالرضا كاهاني، وحيد موساييان و در نهايت با «چاي تلخ» به كارگرداني ناصر تقوايي همراه شدم. اينجا گويي در باغ بهشت به رويم باز شد.
كه قطعا تجربه مهمي بوده است.
بله؛ سه ماه شاگردي كنار ناصر تقوايي تجربه بسيار مهمي بود. اوايل تصور مي‌كردم جاي اشتباهي قرار گرفته‌ام اما بعد از مدتي به نتيجه رسيدم دستياران كارگردان اتفاقا جايي كه بايد حضور ندارند. مجموع همين تجربه موجب شد وقتي نخستين فيلم كوتاهم را ساختم بعضي تصور مي‌كردند كه لابد فيلم دوم يا سوم من است.
نظرتان درباره پرسش ابتدايي چيست؟
اين توضيح در تصديق گفته شما بود. به نظرم فيلمسازي كه مي‌خواهد گام اول را بردارد، در صورت وجود تجربه عملي تبديل يك متن فني به مجموعه تصاوير قطعا نتيجه بهتري مي‌گيرد. من در همه 7 فيلم كوتاه ابتدايي‌ام تلاش كردم از حضور بازيگران حرفه‌اي استفاده كنم.
توليد فيلم سينمايي در ژانر درام اجتماعي براي يك كارگردان اولي دو ويژگي دارد. نخست اينكه ژانر آشناي مخاطب و جواب پس داده است و از طرفي بهترين بستر به رخ كشيدن توانايي فني كارگردان را فراهم مي‌كند. آيا اين فاكتورها براي شما اهميت داشت؟
به نظرم بد نيست اينجا به سوال اول شما بازگردم. اينكه وقتي كارگردان پيش از نخستين تجربه فيلم بلند، تجربه ساخت چند فيلم كوتاه را در كارنامه دارد مجموعه علايق سينمايي‌اش را به نمايش گذاشته است. بنابراين با رجوع به آن فيلم‌ها نيز مي‌توان به سير حركتي يك كارگردان پي برد. با ارجاع به تجربه‌هاي كوتاهم معتقدم پرشي اتفاق نيفتاده و من همچنان مسيري كه از قبل آغاز كرده‌ام را ادامه مي‌دهم. اينطور نبوده كه خودم را در شرايط خاصي قرار دهم تا از ويژگي‌هايش استفاده كنم. بله، من هم معتقدم درام اجتماعي اين روزها ژانر غالب سينماي ايران است. ولي با قاطعيت عنوان مي‌كنم «تابستان داغ» با رويكردي ساخته شده كه شما با سينما مواجه باشيد و استاندارد را در تمام عناصر فيلم حفظ كرده‌ايم.
چقدر از تكليف كارگرداني در فيلمنامه روشن بود؟
از همان ابتدا و در مرحله فيلمنامه سكانس‌هايي وجود داشت كه براي من روشن بود قرار است چطور فيلمبرداري و ساخته شوند. وضعيت دوربين و موقعيت كاراكترها كاملا روشن به نظر مي‌رسيد اما موضع قطعي دوربين نسبت به بعضي سكانس‌ها در گرو مشخص شدن لوكيشن نهايي بود. به عنوان نمونه نظر من اينطور بود كه اگر فيلم قصد دارد يك بحران اجتماعي را به تصوير بكشد، قرار نيست مخاطب در بخش طراحي صحنه شاهد فضاي سرد باشد و بايد رنگ‌ها را ببينيم يا مثلا قرار نيست براي نشان دادن التهاب‌ها از دوربين روي دست استفاده كنيم. با اين استراتژي تصميم گرفتيم كه از قبل يك وضعيت تحميلي براي دوربين در نظر نگيريم. چنانچه در فيلم هم مي‌بينيم مجموعه‌اي از برخوردها نسبت به شرايط رواني كاراكترها وجود دارد.
اين موارد در كار به چشم مي‌آيد و پاسخ شما به پرسش اين است كه خودنمايي در كار نبوده بلكه فيلمنامه اينطور اقتضا كرده است؟
قطعا همين‌طور است. يعني اگر نياز بود يك سكانس را «لانگ تِك» بگيريم كامل و مشخص در فيلمنامه وجود داشت و تصميم از قبل بود.
ابتداي فيلم نماهايي با تاكيد بر دو كودك وجود دارد كه از يك اتفاق براي آنها خبر مي‌دهد. آيا در اين بخش آگاهانه از عنصر غافلگيري فاصله گرفتيد؟
البته اينكه قرار است چه اتفاقي و براي كدام‌يك از بچه‌ها رخ دهد مطلقا مشخص نمي‌شود.
ولي تا حدي مشخص بود يك رويداد ناگوار در پشت‌بام خانه رخ مي‌دهد.
بله، ولي معلوم نبود دقيقا چه اتفاقي رخ خواهد داد. برخلاف روال چند سال گذشته كه فيلم‌ها از عنصر پنهانكاري و غافلگيري استفاده كردند، ما در فيلم «تابستان داغ» اطلاعات مفصلي در اختيار تماشاگر قرار داديم. اتفاقا برخلاف شيوه مرسوم با اين ترفند ضربه نهايي را به مخاطب وارد آورديم؛ رويكردي كه بيشتر از مطالعه كتاب‌هاي نوشته شده در تحليل سينماي آلفرد هيچكاك و مصاحبه‌هاي معروفش مي‌آمد. او همواره تاكيد داشت افزايش اطلاعات مخاطب تعليق بيشتر به همراه دارد. يك مثال معروف هم دارد و مي‌گويد: «كافي است وقتي دو نفر مشغول گفتوگو هستند بمب ساعتي زير ميزشان را نشان دهيد. در حالي كه اگر بمب بدون آنكه از وجودش مطلع باشيم منفجر شود تاثير شيوه قبل را ندارد.» ما با همين استراتژي سعي كرديم فرآيند رسيدن صحنه بحران را طوري طراحي كنيم كه غافلگيري و اثرگذاري بيشتر شود. به همين دليل از آغاز فيلم موضع ما نسبت به بعضي نماها متفاوت است.
بحران بي‌توجهي خانواده‌ها به فرزندان كه در فيلم به آن پرداخته‌ايد مي‌توانست بخشي كوچك از يك كل بزرگ‌تر باشد. اصلا چرا سراغ كودكان رفتيد؟
سال‌ها قبل با اقتباس از رمان «دوچرخه‌ها، بازوها، سيگارها» ريموند كارور فيلم كوتاهي در حوزه سينماي كودك ساختم به نام «دوچرخه‌ها، پدرها، سيگارها» كه اتفاقا جايزه نخست جشنواره فيلم رشد را دريافت كرد. آنجا علاوه بر كسب تجربه در كار با كودك به فضاي خانواده نزديك‌تر شدم و تاحدي به بررسي نقش والدين در تربيت فرزندان و محافظت از آنها پرداختم. اصولا حقيقتا چند سالي درگير اين بودم كه فيلم اول بايد يك‌گام درست باشد. تا اينكه رمان «كريمر عليه كريمر» را مطالعه كردم و بعد از آن متوجه شدم اتفاقا به جنبه‌اي توجه كرده كه سينماي ما كمتر به آن پرداخته است. در سينماي ايران هرگاه صحبت از بحران در خانواده به ميان مي‌آيد همه به ياد خيانت يكي از طرفين، علاقه يكي از آنها به مهاجرت، طلاق و غيره مي‌افتند. يعني مواردي به كليشه تبديل شده است. اما اينكه مثلا در سال‌هاي اخير شاهد افزايش آمار طلاق در كشور هستيم آيا دليلي جز عدم پذيرش مسووليت دارد؟ من نقش مسائل اقتصادي را كم نمي‌دانم ولي نقش نپذيرفتن مسووليت‌ها نيز پررنگ است.
چارچوب‌هايي كه در فيلم شما با دو زوج پزشك (علي مصفا و مينا ساداتي) و زوج جدا از هم (صابر ابر و پريناز ايزديار) به آن توجه مي‌شود.
بله و مساله همين است كه بعضي افراد فراموش مي‌كنند زوج و تشكيل خانواده معنايي متفاوت و چارچوب‌هاي خاص خودش را دارد. به هرحال در دوراني زندگي مي‌كنيم كه زنان سهم خودشان در فعاليت‌هاي اقتصادي و اجتماعي را طلب مي‌كنند. اما اينجا نقش جامعه و اينكه چقدر شرايط را براي فعاليت زن در اجتماع فراهم مي‌كند، اهميت دارد. مجموعه چنين عواملي من را بيشتر به «كريمر عليه كريمر» سوق داد با توجه به بخشي كه اتفاقا در فيلم رابرت بنتون وجود ندارد. يعني فيلم آنها از جايي شروع مي‌شود كه يك چهارم قصه گذشته است. در اين دو سال بازنويسي‌هاي متعددي انجام شد و خوشبختانه به چيزي رسيديم كه شما به نام «تابستان داغ» مي‌بينيد.
روند معرفي شخصيت‌ها به ما تا حدي طولاني به نظر مي‌رسيد درحالي كه مي‌توانست سرعت بيشتري داشته باشد و در اتفاق اصلي هم سريع‌تر رخ دهد.
اتفاق اصلي فيلم دقيقه 43 يعني زماني كه حدودا نيمي از زمان فيلم سپري شده رخ مي‌دهد. يعني نه خيلي دير و نه خيلي زود.
از آنجا به بعد قرار است گره‌ها باز شود و در نيمه دوم فيلم سريع پيش برويم. قصد مقايسه ندارم اما اگر «درباره الي» را در نظر بگيريم ماجرا طوري پيش مي‌رود كه زمان‌بندي بهتر است.
داستان اينجاست كه الگوهاي متفاوتي در نگارش فيلمنامه وجود دارد. مثلا سيد فيلد يك چيز مي‌گويد و رابرت مك‌كي چيز ديگر. ولي خوبي مك‌كي اين است كه وقتي الگويي را رد مي‌كند نقطه مقابلش هم مطرح مي‌شود. معتقد است هيچ الگوي مشخص بي‌نقصي وجود ندارد و نقض بسياري از شيوه‌ها موجود است. ما چيزي به نام حادثه اول داريم كه موتور محركه به حساب مي‌آيد كه بايد 25 درصد ابتدايي اتفاق بيفتد. اما بعضي كارگردان‌ها هم اين موتور محرك را به ابتداي فيلم انتقال مي‌دهند كه ما به همين شيوه جلو رفتيم.
البته اينكه يكي از اين خانواده‌ها مشغول اسباب‌كشي است و خودش مي‌خواهد اداره اقتصاد خانواده را برعهده بگيرد بيشتر معرفي وضعيت شخصيت است.
نه، اين همان موتور محرك اوليه است، چون معرفي در آرامش اتفاق مي‌افتد! ولي در هر دو سمت اين فيلم وضعيت به‌هم خورده‌اي وجود دارد و حادثه اتفاق افتاده است. تفاوت «تابستان داغ» با «كريمر عليه كريمر» اين است كاراكترهاي خانواده كريمر را تقسيم به دو خانواده كرده‌ايم. چون نمي‌خواستيم اينطور تصور شود كه اين مشكل فقط به يك طبقه اجتماع اختصاص دارد. آنجا مريل استريپ فرزندش را به داستين هافمن مي‌سپارد و خانه را ترك مي‌كند. اصغر فرهادي در فيلم «درباره‌الي» نياز دارد زمان طولاني را به معرفي كاراكترها اختصاص دهد تا وقتي اتفاق اصلي مي‌افتد تماشاگر همذات‌پنداري كند.
مساله اينجاست كه هر دو زوج فيلم شما از پايگاه اجتماعي مشابه «جدايي نادر از سيمين» مي‌آيند يا مثلا كنش صابر ابر زمان حضور پليس در خانه كه شباهت زيادي به مشابه شهاب حسيني بر سروصورت خود مي‌كوبيد ناخواسته تماشاگر را به آثار فرهادي سوق مي‌داد.
واقعيت اين است كه همه ما وقتي متوجه شديم فيلم شبيه «درباره الي» شده حقيقتا متعجب شديم. ولي يك لحظاتي وجود دارد كه امكان برخورد متفاوت وجود ندارد. مثلا آنجا كه صابر ابر مي‌گويد «اگر به پليس اطلاع بدهيم فرزندمان از دست مي‌رود و من اگر خانه بودم نياز نبود تو از بچه ديگران مراقبت كني كه اين اتفاق بيفتد.» اينها همه موقعيت‌هاي مشابه هستند و هيچ‌كس جز خودش را مقصر نمي‌داند. اما اينها ناخودآگاه اتفاق افتاده و همه سينما مملو از تشابه است حالا زماني اين تشابه كاريكاتور مي‌شود و زماني كاري غير از آن درست نيست. به نظرم اكت صابر در آن صحنه جا داشت كه اتفاق بيفتد. قطعا شما هم با من همنظر هستيد كه ايفاي نقش در «تابستان داغ» يكي از متفاوت‌ترين حضورهاي صابر ابر بود.