برتران بونلو، فيلمساز 48 ساله فرانسوي با تازه‌ترين فيلم خود «ناكتوراما» در سال گذشته ميلادي با حضور در فستيوال‌هاي سن‌سباستين و تورنتو توانست ستايش منتقدان زيادي را به همراه داشته باشد. فيلمي كه در فهرست بهترين‌هاي سال نشريات تخصصي سينمايي همچون «سايت‌اندساند» و «فيلم كامنت» نيز جايگاهي به خود اختصاص داده است. فيلمي كه به هراس اجتماعي فرانسه كنوني مي‌نگرد و ريشه‌هاي اغتشاش را در بطن سازوكار جامعه مصرفي فرانسه پي گرفته و نقد مي‌كند. آنچه در ادامه مي‌خوانيد ترجمه و تلخيص گفت‌وگوي دنيل كاسمن و بليك ويليامز است با اين سينماگر فرانسوي كه ساخته اخيرش پس از اكران در سينماهاي فرانسه محل تضارب آرا و مباحث گوناگوني بوده است.
مي‌دانم شايعاتي بود مبني بر اينكه فيلم‌تان در فستيوال كن به نمايش درخواهد آمد كه نهايتا براي حضور در فستيوال انتخاب نشد. اكنون اكران فيلم در سينماهاي فرانسه آغاز شده است. نظرتان درباره بحث‌هايي كه حول فيلم در كشورتان در جريان است، چيست؟
نقدهاي نشريات بسيار بسيار مثبت بودند - اكثرشان غير از سه يا چهار نقد بسيار منفي، خيلي مثبت بودند. سپس مجادله بسيار شديدي بين مردم شروع شد. اكنون «10 روز» از اكران فيلم مي‌گذرد و مجادلات كماكان به قوت خود ادامه دارند - امروز صبح برخي از اين مجادلات را در اينترنت خواندم. ولي به باورم اين بحث جذاب است، مي‌دانيد مردم فيلم را از آن خود كرده، مالكيتش را تصاحب مي‌كنند. مي‌دانيد فيلم ديگر براي من نيست، ولي بله مساله شورانگيزي است.
حس مي‌كنيد اين «تصاحب مالكيت» به علت ميزان انتزاع فيلم است؟ به اين معنا كه شما انگيزه يا ايدئولوژي مهاجمان را معين نمي‌كنيد و از اينرو فيلم آزادانه‌تر است؟
بله، بحث‌هاي زيادي درباره فيلم وجود دارد كه اين يكي از آنهاست. بحث ديگر اين است كه: «آيا مجاز به انجام چنين كاري هستيد؟» مساله مسووليت هنرمند - و مسائلي از اين قبيل. مجادلات گسترده‌اي بر سر فيلم هست.
براي تدارك برنامه‌ريزي چنين فيلمي - به ويژه در بخش نخست كه قسمت عمده آن در خود شهر و سيستم مترو رخ مي‌دهد - بسيار واضح است كه همكاري زيادي از جانب [شهرداري] پاريس و [نهادهاي] زيربنايي صورت گرفته است. مخصوصا از آنجا كه بخش اعظم توليد فيلم پس از ماجراي «شارلي ابدو» انجام شد، كنجكاوم كه چطور درباره اين مشاركت رايزني كرديد و چه تنش‌هايي در اين ميان وجود داشت؟
در واقع، براي مثال در مترو، صحنه تهاجمي نداشتيم. صرفا آدم‌هايي مشغول تردد هستند و سوار مترو مي‌شوند - در نتيجه مشكلي براي انجامش نداشتيم. دشوارترين مساله انفجار ماشين بود كه واقعا در مركز پاريس قرار داشت. براي اين كار از كمك‌هاي شهرداري استفاده كرديم. به نظرم همه پروژه را درك كرده بودند. بايد در ارتباط با همسايگان و مسائلي از اين دست كمي مراقب باشيد، تنها در اين حد كه آدم‌ها بدانند اتفاقي كه رخ مي‌دهد، واقعي نيست. غير از اين، باقي مسائل پُرتنش درون فروشگاه رخ مي‌دهند كه مشكلي ندارند. نه، نه؛ مجوز انجام كارها ساده‌تر از آن بود كه فكرش را مي‌كردم.
مي‌خواهم كمي درباره ساختار زماني فيلم بپرسم. يكي از جالب‌ترين مسائل درباره «ناكتوراما» اين است كه گويي فيلم در يك بازه زماني واقعي مي‌گذرد، و نه فقط در يك زمان واقعي بلكه توامان تقريبا در فضايي پيوسته. شما همه را در نماهاي طولاني استدي‌كم درون مترو، دفاتر، فروشگاه دنبال مي‌كنيد. از اين رو حس كم‌نظيري از تداوم فضا داريم. و با اين حال از سوي ديگر، مدام در اين تداوم زماني ورود مي‌كنيد و آن را مي‌شكنيد، عقب كشيدن، جلو آمدن، پس رفتن، و تغيير زاويه ديد. آيا اين مساله از ابتداي شكل‌گيري داستان بخشي از كار بود؟
بله، همه‌چيز نوشته شده بود. بسيار دقيق. اين مساله‌اي بود كه اكثر وقت من را براي نوشتن به خود اختصاص مي‌داد. به طور كلي، سه رابطه با زمان داريد. بخش نخست، كار روي مقوله همزماني و دقيق بودن آن است، تلاش براي يافتن حس تنش در اين مقوله. وقتي گمان كرديد كه اين امر را دريافته‌ايد - همواره براي خلق ميزاني حس تنش و توجه - فيلم را متوقف كرده، فلاش‌بك مي‌زنيد و به عقب مي‌رويد. در بخش دوم - پس از انفجارها - به نوعي زمان متوقف مي‌شود. براي اينكه شخصيت‌هاي فيلم بايد حس انتظار داشته باشند. تلاش براي يافتن حس تنش از خلال زماني كه بازمي‌ايستد. در بخش سوم، زمان منفجر مي‌شود. چرا كه آخر شب است و مي‌خواستم در نسبت با جغرافياي [مكان] بسيار مشخص عمل كنم و اين را نشان‌دهم كه اين مساله بازتابي است از حس خستگي كه در سر اين بچه‌ها مي‌گذرد. ولي همه اينها بسيار با جزييات نوشته شده بود.
شما به شيوه‌اي يكسان در فيلم‌هاي «خانه بردباري» و «سن لوران» درون زمان حركت مي‌كنيد: اين نوع از عقب و جلو رفتن [در زمان] گاهي وقتي به عقب مي‌رويد آشكار نيست كه آيا داريم اتفاقي را دوباره مي‌نگريم يا اينكه صرفا بازگويي مشابه همان رخداد است. براي همين مايلم به سه فيلم آخرتان به مثابه گونه‌اي [فيلم] سه‌لته مدرنيستي بينديشم. آيا آنها را نوعي سه‌گانه مي‌پنداريد؟
بله. وقتي اين فيلم را كار مي‌كردم، برايم آشكار نبود. ولي وقتي كار تمام شد، برايم واضح بود. براي اينكه يكي از اين فيلم‌ها در سال‌هاي ١٩٠٠ مي‌گذرد و به نوعي پايان قرن نوزدهم و آغاز قرن بيستم را نشان مي‌دهد. ديگري براي من، به مانند پايان دهه ٧٠ و آغاز دهه ٨٠ است، كه به لحاظ سياسي، اقتصادي، زيبايي‌شناسي و همه‌چيز نقطه عطف مهمي به شمار مي‌آيد. و اين فيلم پايان يك دوره تاريخي و به نحوي آغاز دوره‌اي است كه اكنون در آن زندگي مي‌كنيم. پس بله، اين فيلم‌ها به ترتيب زماني پشت هم قرار مي‌گيرند، و كماكان به نظرم گونه‌اي سه‌لته‌نگاري هستند. اين مساله از روي عمد نيست.
تصور مي‌كنيد ممكن است براي فيلم بعدي‌تان به آينده برويد؟
[مي‌خندد] چرا نه! نمي‌دانم آينده‌ام چه خواهد بود، ولي غيرممكن نيست.
بسياري از اين كودكان، اگر نه همه‌شان، بازيگران غيرحرفه‌اي هستند؟
بله. و حتي حرفه‌اي‌هاي‌شان آنقدر جوان هستند كه مثلا يك تجربه بازيگري حرفه‌اي داشته‌اند.
سر صحنه چگونه با آن‌هاي روي شخصيت‌هاي‌شان كار كرديد؟ شخصيت‌هايي در فيلم هستند كه از آنها اطلاعاتي كم، و نه چندان زياد به ما ارايه مي‌دهيد. به نوعي فيلمي فرآيند-محور است، فيلمي در باب آنچه اين شخصيت‌ها انجام مي‌دهند، و درباره انتظار و وجود. آيا با آنها درباره اينكه شخصيت‌هاي‌شان قرار بوده چگونه باشند حرف زديد، يا بيشتر درباره اين صحبت مي‌كرديد كه كنش آن لحظه چيست؟
درباره كنش صحبت مي‌كرديم. نمي‌خواهم سرنخ‌هاي زيادي به شما بدهم. ولي به اختصار مي‌گفتم: دو ثانيه زمان داريد، اين كار را بكنيد، بعد آن كار و سپس اين كار را انجام بدهيد. و براي شخصيت‌ها، چيزهايي نوشته بودم - قبول دارم بدون پيشينه چنداني براي شخصيت‌ها بود - ولي مواردي كه نوشتم معين بودند، و اين براي من ٥٠% شخصيت است. ٥٠% باقي آن‌چيزي است كه شما انتخابش مي‌كنيد، متوجه منظورم هستيد؟ اينكه شخصي ديگر را به جاي آن شخصيت در نظر بگيريد. اين بچه‌ها چيزهاي زيادي با خود به فيلم آوردند. آنها همان طور كه بودند به فيلم داخل شدند. شيوه گفتارشان، چهره‌هاي‌شان، نوع راه‌رفتن‌شان. براي من، اين تجلي و تجسد، ٥٠% ديگر شخصيت است. مي‌خواستم به همان چيزي كه اين بچه‌ها بودند احترام بگذارم. نه اينكه بيش از حد آنها را تغيير بدهم.
حس پويايي اين گروه برايم بسيار تكان‌دهنده بود، زيرا هرگز برايم چندان آشكار نبود چرا آنها گردهم آمده‌اند. گويي همه آنها در يك لحظه گردآمده بودند. به نظرتان چه چيز اين بچه‌ها را متحد ساخته كودكاني با پيش‌زمينه‌ها، نژادها و طبقه‌هاي اجتماعي متفاوت؟
بله و احتمالا دلايلي متفاوت براي انجام اين كار. ولي نوعي خشم مشترك در ميان است. به دلايل مختلف. شايد اين بيشتر مرتبط با يك بيانيه باشد، ولي چيزي است كه براي خود من بسيار دلچسب بود.
در نيمه نخست فيلم، وقتي آنها با اين عمل، نقشه بمبگذاري و ارسال پيام از طريق موبايل‌هاي‌شان درگيرودار هستند، چه نوع پژوهشي به منظور وفاداري بيشتر به نحوه انجام چنين اعمالي انجام داديد؟
تحقيقاتي درباره برخي مسائل بسيار عملي انجام دادم. چگونگي ورود به يك برج. براي مثال، وقتي شخصي در فيلم مي‌گويد «اين ماده منفجره چهار سال پيش دزديده شده» اين مساله واقعي است. جزييات شديدا رئاليستي بسياري در فيلم هست. بر همين مبنا، باقي فيلم را ساختم. مي‌خواستم فيلم تلفيقي باشد از رئاليسم حاد و انتزاع. به واقع، همه كارم جست‌وجوي موازنه مناسب در هر لحظه است.
با توجه به اين ارتباط ميان رئاليسم و انتزاع، و براي بازگشت به ايده اين فيلم، «سن لوران» و «خانه بردباري» به عنوان نوعي سه‌گانه، به نظر مي‌آيد هر سه اين فيلم‌ها نسبت به تاريخ هنر، به ويژه هنر مدرن و پست‌مدرن آگاهند. در «خانه بردباري» تصاويري داريد كه تولوز-لوترك را احضار مي‌كنند، و سپس در «سن لوران» بخش‌بندي تصوير كه يادآور موندريان است، و البته همچنين ارتباط فيلم با [آثار] وارهول. مي‌خواهم بدانم فيلم‌هاي‌تان را در نسبت با تاريخ هنر چگونه قلمداد مي‌كنيد.
وقتي شروع به نوشتن فيلمنامه مي‌كنم نوعي بايگاني درست مي‌كنم تابلويي بر مبناي حس و حال فيلم. شروع به نوشتن يك صحنه و هر تصويري كه بتوانم بيابم مي‌كنم. گاهي وقتي شروع به يادداشت نكاتي درباره مقولاتي معين مي‌كنيد، حسي هنري شروع به برقراري نسبت با تصويري كه مدنظر داريد مي‌كند، كه آن را به فيلم وارد مي‌كنم.
نقاط ارجاع مشخصي از آثار هنري معين يا هنرمندان را داخل فيلم مي‌كنيد؟
يعني آگاهانه؟ نه اغلب ناخودآگاه است.
حال كه صحبت از نوشتن شد، شما بسياري از موسيقي‌هاي فيلم‌تان از جمله «ناكتوراما» را خودتان مي‌نويسيد. به هنگام نوشتن فيلمنامه درباره موسيقي فكر مي‌كنيد، يا از قبل موسيقي را در سرتان نوشته‌ايد و بر طبق آن فيلمنامه را مي‌نويسيد؟
نه، به هنگام نوشتن فيلمنامه است. در واقع به بافتي كه در يك صحنه فيلم به آن نياز دارم فكر مي‌كنم. صداي فيلم. استوديوي كوچكي در خانه‌ام دارم، و از پشت ميزتحريرم به استوديو مي‌روم و سعي مي‌كنم ببينم آيا فيلمنامه و موسيقي هماهنگ با يكديگر كار مي‌كنند يا نه.
پس فيلمنامه‌نويسي و آهنگسازي‌تان به نوعي ناگسستني هستند؟
بله، كار به طور هم‌راستا انجام مي‌شود. زيرا اين ايده را دوست دارم كه موسيقي چيزي بگويد. براي مثال، همچون يك ديالوگ. براي همين بخشي از فرآيند نگارش فيلمنامه است.
ايده‌هاي‌تان را از گوش دادن به موسيقي مي‌گيريد؟ يا موسيقي از درون نگارش فيلمنامه بيرون مي‌آيد؟
نه، گاهي واقعا در زمان واحد با يكديگر به وجود مي‌آيند. شما صدا و تصوير را داريد و بايد با آن كار كنيد. دشوار است كه بگويم يك ايده از كجا سرچشمه مي‌گيرد، ولي گاهي به اتفاق همديگر هستند.
هدف‌هايي كه بچه‌ها به آن حمله مي‌كنند را چطور انتخاب كرديد؟ تصورم اين است كه بايد ريسك بوده باشد كه عملياتي را انتخاب كنيد كه توامان در فيلم و جهان واقعي واجد معنا باشند، ولي از سوي ديگر لزوما معنايي بيش از حد موكد درباره آنچه انجام مي‌دهند به خود نگيرد و به انگيزه‌اي خاص الصاق نشوند.
واضح بود كه هدف حمله‌شان بايد مكاني سياسي باشد، براي همين وزارت كشور را انتخاب كردم. زيرا براي جوان‌ها[ي فرانسوي] مقوله‌اي بسيار سركوبگر است، به دليل پليس، ارتش و مسائلي از اين قبيل. به واقع مي‌خواستم چيزي باشد كه مرتبط با قدرت‌هاي سرمايه‌گذار باشد. و بعد جدا مي‌خواستم تصويري نيرومند داشته باشم. و براي ما، اين تصوير ژاندارك بود، زيرا در فرانسه بدل به نمادي از جريان راست افراطي شده است.
وقتي به نيمه دوم فيلم، و به مجتمع خريد مجلل مي‌رسيد، لحن فيلم به چيزي بسيار وهم‌آور تغيير مي‌كند، شايد چيزي بيشتر شبيه به فيلمي ترسناك يا يك فيلم ژانر. ارتباط‌تان با سينماي ژانر به هنگام ساخت اين فيلم چه بود؟
به واقع، اين سينمايي است كه بسيار در سن ١٢ يا ١٣ سالگي تماشا مي‌كردم، ابتداي دهه ١٩٨٠. همه فيلم‌هاي كراننبرگ، رومرو و كارپنتر. اين بخشي از رابطه قوي من با سينماست. واقعا مي‌خواستم فيلم گاهي به اين سمت‌وسو برود. نه تماما بلكه صرفا از آن بهره برده باشم. همچنين مي‌خواستم فيلمي هراسناك، فيلمي دلهره‌آور باشد. ما در فيلم از عنصر هراس به شيوه‌هاي بسياري استفاده مي‌كنيم.
با حضور وهم... نمي‌دانم به آن چه مي‌گوييد، در امريكا، ما به آنها مي‌گوييم گروه ضربت - آن پليس‌هاي ويژه‌اي كه در انتهاي فيلم به فروشگاه يورش مي‌برند. شمايل آنها براي من تماماً هراسي انتزاعي بود: سكوت، شيوه كارشان. اين پايان يك فيلم اكشن نبود. وهم‌آلود بود.
اين احتمالا واقع‌گرايانه‌ترين بخش فيلم بود. وقتي به ساختار اين فروشگاه نگاه كنيد، ساختماني هشت طبقه است، پس واقع‌گرايانه‌ترين شيوه ورود براي آنها همين است و در واقع اين استراتژي را «گازانبري» مي‌نامند. آنها از بالا و پايين يورش مي‌آورند، بسيار بسيار آهسته. زيرا نمي‌دانند با چه چيزي مواجه مي‌شوند. من با يكي از اعضاي سابق نيروهاي ويژه كار كردم، يك متخصص تروريسم.
در نيمه دوم، وقتي بچه‌ها داخل فروشگاه گير مي‌افتند، كمي شروع به سرك كشيدن به اطراف مي‌كنند: لباس‌ها را به تن مي‌كنند، شمايل تازه‌اي را امتحان مي‌كنند، آواز مي‌خوانند و غيره. آيا نيمه نخست را نيز نيمه‌اي رها، و به نوعي «بازيگوشانه» مي‌دانيد؟ اينكه اعمال آنها براي‌شان نوعي بازي است؟
روزنامه‌نگاري در فرانسه چيزي نوشته بود كه واقعا دوست داشتم. او گفته بود اين فيلم با موضوعاتش به گونه‌اي مواجه مي‌شود كه در حالي كه بسيار مهم هستند توامان به بازي‌اي كودكانه مي‌ماند و من اين رويكرد فيلم را دوست دارم؛ من اين طور فكر نكرده بودم ولي...
دقيقا در نيمه نخست، پيش از اينكه نكات معيني سر برسند، بچه‌ها گويي صرفا در مترو خوشگذراني مي‌كنند، از پلكان‌ها مي‌پرند - و مشغول بازي هستند.
بله، از جهتي بسيار جدي هستند ولي همچنين به واقع سرگشته‌اند. اين ايده را دوست دارم كه بخش دوم تقابلي براي اين بخش اول مي‌شود. حس ابهامي به فيلم مي‌بخشد كه به نظرم ضروري است.
به ساختمان فروشگاه بازگرديم و طبقه‌بندي آن: فضايي به‌شدت عمودي است. چه ميزان از ميزانسن را طي فرآيند نوشتن متصور شديد و چه ميزان به طور ديداري روي آن كار كرديد؟
بخش بسياري از آن نوشته شده بود. سپس، وقتي شش هفته در آنجا فيلمبرداري داشتيم، فرصت كردم تمام آخر هفته‌ها در آن ساختمان تنها باشم، تا به طور جدي درباره زواياي ديد و حركات دوربين فكر كنم تا بسيار بسيار دقيق باشند. زيرا تغيير نقطه ديد بسيار پيچيده است. اين بخت را داشتم تا در اين فضا تنها زندگي كنم، متوجه منظورم هستيد؟ خيلي ترسناك است [مي‌خندد]. مكان هولناكي است.
پس اين ساختمان غيرفعال است؟
بله، بله. فروشگاه بسيار قديمي‌اي است و بسيار خلوت كه ما همه‌چيز را درون آن ساختيم و آن را دقيقا آن طور بازسازي كرديم كه مي‌خواستم.
يك آينه بسيار بزرگ در بالاي پلكان استفاده كرده‌ايد كه به شكلي ديوانه‌وار پرسپكتيو را كژريخت كرده است، اين ايده شما بود؟
بله. در برخي جزييات كوچك با طراح صحنه همكاري مي‌كرديم. اين بخت را داشتيم تا فروشگاه را دقيقا همان طور كه تصور كرده بوديم، بسازيم.
گفتيد براي زواياي ديد طرح‌ريزي كرديد. تصور مي‌كنم تقريبا بايد براي اين نيز طراحي كرده باشيد كه «بسيار خب، الان اين سه نفر در طبقه دوم هستند، اين افراد در طبقه اول؛ اين شخصيت لازم است بالا برود كه آن شخصيت را ببيند، اين فرد بايد به پايين نگاه كند...» تقريبا يك طرح هندسي ايجاب مي‌كند.
دقيقا. روي كامپيوترم نوعي صفحه دارم و چهار يا پنج روز براي‌مان زمان برد تا اين صفحه را تكميل كنيم: «بسيار خب، ساعت ٤٥: ٣، اين شخصيت اينجاست، او اينجاست، آن يكي آنجاست؛ اين شخصيت مي‌تواند آن يكي را ببيند، ولي آن يكي نمي‌تواند.» [مي‌خندد] يكجور كار رياضي‌گونه بود، ولي سخت‌ترين مساله كار روي اين صفحه بود، بعد طبق قاعده پيش رفتيم.
منبع: Mubi