قدرت هنري نقاشي‌هاي گوستاو كوربه
خودمحوري رام‌نشدني
بهار سرلك
«هر زمان دست از بحث‌برانگيزي بردارم، ديگر اهميتي ندارم.» گوستاو كوربه اين جمله را در نامه‌اي به پدر و مادرش در سال 1852 نوشت. در آن زمان سي‌وچند ساله بود و به تازگي هنرمندي بحث‌برانگيز شده بود. سال پيش از اين وقتي تابلوي «مراسم تدفين در اورنان» در پاريس به نمايش گذاشته شد، با واكنش شديد منتقدان روبه‌رو شد و آن را زننده، بي‌رحمانه، مبتذل و از روي بي‌فكري خواندند. اما كوربه با صداي پيشروي باتجربه‌اي صحبت مي‌كرد، صدايي كه بيشتر و بيشتر در زمانه پيش رو شنيده مي‌شد. در انتظار هياهو نبود كه قلم‌مويش بي‌جان شود، اميدش را بر آيندگان و شناخت مناسب آثارش بنا نهاده بود، مانند داداييست‌هاي دهه 1920 يا موقعيت‌گراهاي دهه 1960. همچنين براي كوربه در آغاز حرفه‌اش، هياهو، مبارزه و كشمكش‌ها چيزي است كه حالا اثرش را مي‌بينيم.
و مدت‌ها بعد آثار او در تمامي موزه‌ها ديده مي‌شد و كوربه نماد كشمكش‌هايي شد كه در پيش است. نقاشي‌هاي ناهنجاري كه او نيمه قرن نوزدهم خلق كرد، مانند «سنگ‌شكنان»، «تدفين»، «ملاقات»، «آبتني‌كننده‌گان»، به عنوان مهم‌ترين آثار او باقي ماندند چرا كه هدف‌شان پيشروي بود. از منظري اين آثار مدعي هنر مدرن هستند، آثاري كه منتهي به‌سزان و كوبيسم شدند. از منظر برخي ديگر اين آثار خبر از انقلاب مي‌دادند. كوربه خود را نقاشي سوسياليست مي‌دانست؛ او كه با پي‌ير- ژوزف پرودون دوست و با شعار « مالكيت دزدي است!» آشنا بود، به خاطر نقشش در كمون پاريس زنداني شد. او ظاهر هنر مردم را نشان داد.
اين كشمكش‌ها ديگر ادامه نيافت. هنر مدرن پيروز ميدان شد و عبور كرد. انقلاب با شكست مواجه شد. اما كوربه به راه خود ادامه داد و مبارزه كرد. آثار او در موزه و نمايشگاه كاخ بزرگ پاريس تاكيدي بر وسعت دستاورد او، شيوه‌اي كه او از ماده فراتر مي‌رود، تصاوير حماسي زندگي طبقه محروم كه آن را امضاي خود معرفي مي‌كند، دارد. شاهكارهايي از هر ژانر در اين نمايشگاه ديده شد؛ پرتره منظره، چشم‌انداز دريا، حيوانات، طبيعت بي‌جان كه همگي ميراثي از تصاوير فراموش‌نشدني را تشكيل مي‌دهند.
اين آثار گيرا هستند. اما از منظر كوربه «دستاورد» واژه‌اي اشتباه است. هنر او در دانش اعصار جاي نمي‌گيرد يا جايگاهش را در مقبره‌ها نمي‌يابد. اغلب آثار او هنوز هم زمخت، خشن، سركش و غيرقابل درك هستند و گاهي به‌شدت صريح و گاهي گويي كه حالتي تدافعي به خود گرفته باشند، منزوي هستند. بي‌حرمتي اين آثار ژست راديكال معمولي حيرت و عصياني كه هميشه مي‌توان از آن لذت برد، نيست. كوربه قدرتمند است اما كل مجموعه آثار او لذتبخش نيست. قدرت او از چيست؟
شايد به اين خاطر كه او خود را در اولويت قرار مي‌داد؛ خودمحوري رام‌نشدني. او در سال 1819 در اورناس و در فرانش-كنته به دنيا آمد، هميشه اصرار داشت كه نقاشي خودساخته است و هنري نياموخته است. اين ادعا كاملا درست نيست اما او عمدتا خودآموخته بود، خود را به رامبرانت و ناتوراليسم خشك نقاشي‌هاي اسپانيايي قرن هفدهم و همچنين پيشينيان رومانتيك نزديك كرد. نخستين خودنگاره‌هاي او آشكارا توجه او به خود را به تصوير مي‌كشند.
ما هنرمند را يك عاشق، جسد آغشته به خون، مردي كه ديوانه‌وار به چهره خودش در آينه خيره مي‌شود، مي‌بينيم و عجيب‌تر اينكه مردي كه اقدام به خودكشي كرده است اما
به هنگام پرت كردن خود از روي صخره، دست او را گرفته‌اند. گاهي چشمان او بسته است يا در سايه قرار دارد. حتي زماني كه در ظاهر چشم به ما دوخته‌اند، نگاه‌شان از ميان ما عبور مي‌كند. بي‌اعتنايي جسورانه به مخاطب يكي از رازهاي كوربه است.
«رئاليسم» شعار او بود. اين واژه تازه مصطلح‌شده، پشت آن معناي غني‌اي بود. معناي فرو رفتن در دنياي واقعي مي‌داد«نمي‌توانم فرشته‌اي را بكشم چرا كه تا به حال فرشته نديدم. » به معني زيبا كردن نبود. به معني طبقه محروم، سوژه‌هاي شهري بود. اما در دستان كوربه رئاليسم هم معناي تاييد و هم معناي نفي مي‌داد. اين سوژه با قدرت اصول تغييرناپذير ارايه مي‌شد. اما در ايجاد حس دسترس‌پذيري در مخاطب، انكاري وجود دارد.
در تابلوي «بعد از شام در اورنان»، مردي در مركز تصوير نشسته است و پشتش به مخاطب ما، است. اين نشانه مشهود محروميت ما است. در تابلوي «دهقانان فلاژه‌اي در بازگشت از بازار» مردي كه چتر در دست دارد و خوكي كه جلوي او است در حال راه رفتن در جلوي تصوير هستند؛ اين دو توانايي ما را از ديدن پيشروي آدم‌هاي ديگر و گله‌شان مي‌گيرد. در دو صحنه‌اي كه از زندگي كارگري به تصوير كشيده- «سنگ‌شكنان»، «غربال‌گران»- شخصيت‌هاي محوري پشت به ما هستند، صورت‌شان پنهان است و ژست‌شان غيرمنتظره. درگيري احساسي ما به تعويق مي‌افتد. در همين حين، در تابلوي «تدفين... » با ديواري قطور و انبوه از انسان‌ها مواجه مي‌شويم كه به كلي وجود هر گونه سلسله مراتب قابل درك يا داستان يا رابطه‌اي را نفي مي‌كند.
توصيف به مثابه انسداد است، جهان را ناديده‌نگرفته در پيش چشمان ما مي‌گذارد، حضوري پررنگ و حجيم به آن مي‌بخشد، با اين وجود در همين زمان به تماشاگر كوچك‌ترين موقعيت دستيابي به آن را نمي‌دهد. به همين خاطر است كه كوربه از سوي هم‌نسلانش مورد آزار قرار مي‌گرفت. دليل ديگر آزار آنها به خاطر متظاهرنمايي بي‌ثبات كوربه بود، صيانت-نفس او به عنوان هنرمندي قهرمان. در تابلوي «ملاقات» او در چشم‌انداز روستايي در نقش خانه‌به‌دوشي ظاهر مي‌شود كه با ولي‌نعمت و خدمتكارش احوالپرسي مي‌كند؛ شايد تصوير حضرت مسيح(ع) با دو تن از اصحابش باشد.
كوربه در برابر دنيا- يا همانطور كه بودلر با زباني طعنه‌آميز مي‌گويد: «كوربه دنيا را نجات مي‌دهد.» اما اينكه او دقيقا ماموريتش را چه مي‌دانست هرگز مشخص نشده است. او خودش را «گوستاو كوربه، استاد نقاش، بدون ايده‌آل و بدون مذهب» مي‌دانست. در پاريس مردانگي صميمي و روستايي‌اش را به حد اعلا رساند. او نقش‌هاي مخالف و موقعيت‌هاي ايستادگي را برگزيد؛ كشاورز شهري، بيگانه‌اي غيرمتعارف، انقلابي سوسياليست، صنعتكار قرون‌وسطايي، زاهد، ماده‌گراي بي‌خدا.
دلمشغولي‌اي كه از اولويت قرار دادن خود در نقاشي‌هاي كوربه ديده مي‌شود، به نظر شخصي نيستند. در تابلوي «استوديوي نقاش» گرچه شخصيت مركزي- كه دوباره نيم‌رخ و نيم‌تنه او را مي‌بينيم- به نقاشي كردن ادامه مي‌دهد. گويي كه او كار مهم‌تري براي انجام دادن دارد. يا حداقل تا رسيدن به مقطع مشخصي از حرفه‌اش، احساس مي‌كند كاري براي انجام دارد. نقطه عطف آن شايد نمايشگاه انفرادي «پاويليون رئاليسم» است كه سال 1855 در پاريس بنا نهاد؛ تلاشي براي جايگاه مستقل هنري‌اش بود، تلاشي براي پايه‌گذاري مقام خودش به عنوان نهادي اجتماعي بود. اما از لحاظ انتقادي و مالي اين پروژه با شكست روبه‌رو شد.
قدرت كوربه در ناگذرا بودن او است. كوربه مي‌گويد: «نقاشي اساسا هنري مجسم است و مي‌تواند شامل ارايه چيزهاي واقعي و موجود باشد.» و گويي نقاشي او به غير از مسائل حقيقي و موجود، دلالت ديگري نداشت.
منبع: Independent
مي‌خواهد پول در بياورد اما آزاد بماند
در قرن نوزدهم، هنرمندي جرات كرد با روشي چشمگير، با استفاده از جرايد، بازار را شكل دهد. نسل‌هاي بعد ذهن عيب‌جوي او را از ياد برد، اما به ضرس قاطع او دمين هرست همان جامعه نويي بود كه داشت صنعتي مي‌شد. نام او گوستاو كوربه بود (1819-1877) .
... او دوست دارد تابوها را بشكند. چيزي را نقاشي كند كه از آن نقاشي نمي‌شود و نقاشي‌هايي را خلق كند كه پيام داشته باشند.
كوربه اينچنين است. او مي‌خواهد شناخته شود. او مي‌خواهد پول در بياورد اما در عين حال مي‌خواهد آزاد بماند و يگانه‌بودنش را جار بزند. اما، در گذشته اتفاق ديگري هم افتاده كه به يك ماجراي سياسي مربوط مي‌شود. او مسوول برانداختن ستون ميدان واندوم است، به‌وقت كمون پاريس.
اين نقاش يك چهره معترض است. او نافرماني از اصول، رسوايي‌هاي هنري و تبليغات شخصي را انتخاب كرده است. در سال 1870 او نشان لژيون دونور را رد كرد، «نشاني اساسا وابسته به نظام سلطنتي. » اما همانطور برتران تيليه تاريخدان در همان‌وقت خاطرنشان مي‌كند: «خط سياسي كوربه گاه متغير است، دستخوش رسوايي‌ها و تبليغات، آن‌هم بي‌هيچ خطري، چون كنت دومورني، برادر ناتني ناپلئون سوم و رييس مجلس، و نيز كنت شواسول در درباره حامي اوست، در كنار شاهزاده ماتيلد، كه يكي از حاميان او در اواخر سال 1860 بود. » كوربه مي‌نويسد: «بله بايد به هنر ظاهري پست داد. مدت‌هاي مديدي است كه داريد هنر شيك و آراسته تحويل جامعه مي‌دهيد. » هم كوربه انقلاب داريم و هم كوربه «هنر تجاري. »
در واقع او در يك دوران گذار پا به تاريخ هنر گذاشته است. در پاريس، در سالن‌هاي رسمي هنوز ابزار تبليغات هنرمندند. اما ناكافي‌اند. در اواخر قرن نوزدهم هر نقاشي فروشنده اصلي خودش را دارد كه به او اين اطمينان را مي‌دهد كه درآمد منظمي خواهد داشت. كوربه در ميان اين دور قرار گرفته است.
در 1855 او روشي بي‌سابقه براي تبليغ خودش به كار مي‌گيرد، كه دمين هرست اگر بشنود رنگش از حسادت مي‌پرد! او به تنهايي نخستين نمايشگاه-فروشگاه بزرگ اختصاصي را فقط براي خودش برپا مي‌كند. تا آن‌وقت هرگز هيچ هنرمندي بيرون از كارگاهش چنين كاري نكرده بود. نمايشگاه جهاني مكاني را در كاخ هنرهاي زيبا به نقاشي اختصاص داده بود. هنرمند-مقاطعه‌چي تصميم مي‌گيرد روبه‌روي نمايشگاه جهاني در ساختمان شماره 7 خيابان مونتني بنشيند و از سيل جمعيتي كه آمده بود كمال استفاده را بكند. آقاي كوربه چيزي را كه «پاويون واقع‌گرايي» مي‌نامد، راه مي‌اندازد. به نظر مي‌آيد اين ترفند اجتناب‌ناپذير است، چون درآمدي قرار نيست حاصل شود. تصميم مي‌گيرد وروديه بگيرد: هر بازديدكننده يك فرانك.
در داخل ساختمان مي‌توان سي‌ونه نقاشي و چهار طراحي ديد. دو اثر بسيار بزرگ در آن ميان است. «خاكسپاري در اورنانس» و مهم‌تر از آن «كارگاه نقاش. » تمثيلي واقعي و تعيين‌كننده مرحله هفت‌ساله زندگي هنري‌ام. عنواني به شكل بيانيه‌اي مهيج. در واقع نقاش ابتدا قصد داشت زير يك چادر سيرك «نمايشگاه»اش را برگزار كند نه داخل ساختماني سنتي. او در هواي تبليغات، آفيش‌ها، مصاحبه‌هاي مطبوعاتي و كاتالوگي است كه معيارهايش را براي نقاشي واقع‌گرا بيان مي‌كند.
اين پاويون يك ساختمان آجري است با آهن و ملات، آن‌هم در ميانه يك باغ گل زنبق. تمام اين كارها به طور غيرمستقيم توسط حامي او و پسر يك بانكدار شهر مون‌پليه- آلفرد بروياس- سرمايه‌گذاري شده كه اين آخري 9 عدد تابلو را يكجا از او خريداري مي‌كند. ژول شانفوري، نويسنده نقاش عيب‌جو را مجاب مي‌كند كه بنويسد: «چهل تابلوي من در نبرد با پنج هزار تابلوي نمايشگاه جهاني‌اند و من به تنهايي با فرانسه، انگلستان، بلژيك، آلمان و اسپانيا مبارزه مي‌كنم. »
اما... واقع‌گرايي نه عايدي دارد نه ديداركننده. يك ناكامي مالي. فقط و فقط يك ناكامي. كوربه خود را از تك‌وتا نمي‌اندازد و به حامي‌اش مي‌نويسد: «نمايشگاهم به خوبي در جريان است و برايم اعتبار مهمي آورده. همه‌چيز خوب است. » همكار محترم او اوژن دولاكروا در تاريخ سوم آگوست 1855 در خاطراتش مي‌نويسد: «به ديدار نمايشگاه كوربه رفتم كه ورودي‌اش را به ده پول تقليل داده است. در مدت يك ساعت، تنها بازديدكننده بودم و تابلوي مردودش را يك شاهكار مي‌دانم. نمي‌توانستم از آن چشم بردارم.»
برگرفته از متن كتاب