• ۱۴۰۰ چهارشنبه ۱۰ آذر
روزنامه در یک نگاه
امکانات
روزنامه در یک نگاه دریافت همه صفحات
تبلیغات
online صفحه ویژه

30 شماره آخر

  • شماره 4891 -
  • ۱۳۹۹ پنج شنبه ۲۸ اسفند

96 سالگي «پيتر بروك» در سال شيوع كرونا

اين براي من مرگ يك نمايش است

آن‌ دياتكين مترجم: آناهيتا گلستان

«شكستن سنتِ كهن تئاترِ خوش پوش»، «برون رفت  از پوسته  جزيره منزوي  انگليسي»، «گشودگي نسبت به زبان‌هاي نوآفريده شده» و با همراهي ژان كلود كارير «همه چيز را از صفر آغاز كردن در هندوستان». پيتر بروك، اسطوره كارگرداني تئاتر در آستانه ۹۶ سالگي با روزنامه ليبراسيون چاپ فرانسه گفت‌وگويي انجام داد كه اين‌گونه آغاز مي‌شود.  هنرمندي كه براي اهالي فرهنگ و هنر به ويژه دوستداران تئاتر در ايران نامي است بلند‌آوازه.‌ خالق «مهابراتا» و «مجمع پرندگان»  حالا با كوله‌بار تجربه‌هاي سترگ  از  جنگ بين‌الملل  دوم تا تولد تئاتر نوين و ضد جريان و جست‌وجوي آيين‌هاي اقصا ‌نقاط جهان، شرح تازه‌اي‌ از خود و نگرشش به جهان در دوران شيوع پاندمي كرونا به دست داده است. او همچنين يادي مي‌كند از روزهاي نخست آشنايي با دوست و همكار صميمي تازه درگذشته‌اش «ژان‌كلود كرير» همچنين از پروژه مهم «اُرگاست» و تجربه تمرين‌هاي ابتدايي گروه چند ملتي خود و مركز بين‌المللي پژوهش تئاتر در پاريس.  خواندن و ثبت  و ضبط صحبت‌هاي «بزرگ‌ترين كارگردان زنده تئاتر» جهان خالي از لطف نيست به همين دليل  انتشار متن را  جاي روزنامه به سالنامه اعتماد  انتقال داده‌ايم.  به حتم بدون پيگيري علي شمس، نمايشنامه‌نويس وكارگردان تئاتر گفت ‌وگو  حالا پيش روي خوانندگان قرار نداشت. 

بروك:«رسالت ما  در زمين و روي صحنه تئاتر، درس گرفتن نيست.»  به آرامي از روي كاناپه بلند مي‌شود. اداي بندبازي را درمي‌آورد كه انگار از روي طناب  بالاي پرتگاه عبور مي‌كند، درحالي كه مي‌خواهد با راكت به توپ ضربه بزند. نازكي طناب جلب‌توجه مي‌كند. صداي نجوا و نفس جمعيت  به گوش مي‌رسد.  بندباز را  مي‌بينيم كه روي طناب خيلي باريك پيش مي‌رود درحالي كه وانمود مي‌كند يك توپ خيالي را از بالاي سرش مي‌قاپد. حركات نمايشي‌اي كه نياز به آمادگي جسماني و تمركز  بالا  دارند.
درست ۳۰ ثانيه  بعد پيتر بروك كه  همين ۲۱ مارس ۹۶ ساله مي‌شود- ولي با اين وجود خيلي جوان به نظر مي‌رسد-  به يك‌باره روي طناب مي‌نشيند و رو به  جمعيت فرياد مي‌زند:«براي كسي مثل من كه ديگه هيچ تعادلي نداره، كاري كه الان انجام دادم خيلي خطرناكه.»
داشتم خودم را آماده مي‌كردم از او سوال كنم كه آيا تمرين‌هاي آماده‌سازي بازيگران تئاتر قبل از نمايش با توجه به نوع اجرا تغيير مي‌كند و اگر آري، چگونه؟ كه يك لحظه غيرمنتظره‌ در نمايش رخ داد. چرا اين بازسازي از «روياي نيمه‌شب تابستان» با آكروبات‌باز‌هاي چيني و بازيگران  انگليسي تئاتر سلطنتي شكسپير درسالني غرق در نور دوباره به اجرا درآمده؟ درحالي كه اين اثر هنري در Stratford، شهر زادگاه  شكسپير خلق شده  و  از  زمان خلق آن نيم قرن  است كه  مي‌گذرد؟
در كتاب زندگي‌نامه‌اش، اثر مشهور فراموشي زمان (Oublier le Temps)پيتر بروك به تكرار تمرين‌ها اشاره مي‌كند.كلمه‌اي منزجر‌كننده براي او. شبيه يك نوع جورچين  است كه اولين قطعه‌‌اش شامل خسته كردن بازيگران به ‌واسطه تمرين‌هاي فيزيكي مختلف مي‌شود و درپايان همان روز اول همه بازيگران خودشان را از فرط خستگي و بي‌رمقي روي زمين رها مي‌كنند، درحالي كه ما تازه شروع به خواندن نمايشنامه كرده‌ايم و اين خوانش‌ها فقط يك  هدف را دنبال مي‌كنند. اينكه به بازيگران تئاتر اجازه مي‌دهند كه به شناخت متقابل برسند و يكديگر را بشنوند و امكان جريان پيدا كردن نمايشنامه در آنها ايجاد شود بدون هيچ نقد و تجزيه و تحليل. ابتدا  بازيگران همه متن را به  نوبت نقشي كه دارند، خوانش مي‌كنند و اين چيزي است كه مفهوم تك‌روي را  حذف مي‌كند.
پيتر بروك قبل از اينكه سن و سال چنداني را گذرانده باشد در اوان جواني به فردي بالغ دركارگرداني تجربي تبديل شده بود. بلوغي كه با ساختارشكني و نوآوري دركارهايش نمايان است.  از او مي‌پرسيم چگونه با گذر دهه‌هاي مختلف از زندگي، اجراهاي متفاوتي را از يك نمايشنامه واحد از شكسپير ارايه مي‌كند.  او به روش خود پاسخ  مي‌دهد: 
«در واقع به بالا رفتن از يك كوه شباهت دارد، با هر قدم فكر مي‌كنيم كه به هدف نزديك شده‌ايم، چند قدم برمي‌داريم و دوباره مي‌ايستيم و متوجه مي‌شويم كه دوباره بالاتري هم وجود دارد وكمي دورتركوهي ديگر در پشت يك تپه دور نمايان مي‌شود. پس دوباره به راه‌مان ادامه مي‌دهيم. به همين ترتيب است كه از يك نمايشنامه واحد درگذر زمان مي‌توانيم قرائت‌هاي متفاوت داشته باشيم. به بياني ديگر هيچ نمايشي به تنهايي هدف نيست اما هركدام از مسيري عبوركرده كه تعريف پيش‌فرضي ندارد و بايد مجددا  خوانده شود.
پيتر بروك: هدف غايي، انتقال است. 
روز عجيبي است. پيتر بروك به تازگي(روز قبل از مصاحبه) از درگذشت دوستش ژان كلود كارير (Jean - Claude Cariére) با خبر شده.كسي كه از دهه ۷۰ تا الان به ‌صورت مداوم با اوكار كرده و از جمله آنها در سال ۱۹۶۳ ويرايش (adaptation) زيبارويان خفته، رمان معروف ياسوناري كواباتا بوده است.
پيتر بروك اولين سوال را  قطع  مي‌كند: 
«دوست دارم قبل از هر چيزي از دردناك بودن رفتن ژان كلود صحبت كنم.» روي يك ميز پيتر بروك كتاب‌هاي مختلفي از ژان كلود را قرار داده كه يكي‌اش كتاب شاخص «Atelier»  است؛  در مورد شيوه‌هاي مختلف تشكيل گروه بنا بر پروژه‌ها، سينماگران وكارگردانان متفاوت.


   اولين همكاري تاثيرگذار شما با ژان كلود يك ترجمه از اثر تيمون آتني شكسپير است كه آن را در مراسم افتتاحيه «غذاهاي شمالي»  (Les Bouffes Du Nord) در سال ۱۹۷۴ اجرا كرديد. اثري كه تا قبل از اينكه شما آن را دوباره  احيا كنيد به مدت 20 سال فراموش و رها شده بود.

«من به دنبال يك نويسنده مي‌گشتم كه بتواند با ما كار كند و در عين‌ حال قادر به چشم‌پوشي از نگرش خودش باشد و ايده‌هايش را پشت  اثر پنهان نكند. تقريبا مثل خود  شكسپير كه اصلا ذره‌اي از زندگي‌نامه‌اش را در ۳۸ آثارش نگنجانده. خيلي زود رابطه دوستانه‌اي بين من و ژان كلود برقرار شد و از او خواستم با يكديگر روي نسخه جديد تيمون آتني كار كنيم. در زبان انگليسي، يك بازيگر مي‌تواند زبان شكسپير را به نحوي بيان و منتقل كند كه انگار همين امروز نوشته شده. تكرار‌ها  و محاورات اذيت‌كننده نيستند.  در زبان فرانسه همه ترجمه‌ها  حتي ترجمه‌هاي  ادبي در نظر من پيچيده و كهنه  جلوه مي‌كند. هر چقدر هم نمايشنامه‌ها به متن نزديك باشند باز هم ملموس نيستند. من و ژان كلود بلافاصله با هم رابطه دوستي صميمانه‌اي برقرار كرديم. او عاري از هرگونه پيچيدگي بود  چون از خيلي وقت قبل متوجه شده بود كه پيچيدگي‌ها در برابر درست ديده شدن مانع ايجاد مي‌كنند. اگر بخواهم او را فقط دريك قاب تعريف كنم به روزي اشاره مي‌كنم كه همراه هم در تاكسي درحال رفتن  به جست ‌وجو درباره «مهاباراتا»  در هندوستان بوديم. راننده آرام مي‌رفت و يك مسير 100كيلومتري در پيش داشتيم؛ ژان كلود درحالي كه روي دفترچه يادداشتش قوز كرده بود، بدون وقفه و به طور خستگي‌ناپذير هر اطلاعاتي كه  به تازگي درباره «مهاباراتا» به دست آورده بود را در قالب غزلي به زبان سانسكريت كه براي ما ناشناخته بود، يادداشت مي‌كرد.»


   از قاره آفريقا تا آسيا، با عبور از افغانستان و ايران و آشنايي با سرخ‌پوستان امريكا، شما به روشني از كارگرداناني هستيد كه بيشترين و طولاني‌ترين سفرها را در نقاط مختلف جهان در جست‌وجوي سبك‌هاي  مختلف تئاتر، مستقل از قالب فكري و نوع فرهنگي خود داشتيد. چگونه اين سكون اجباري همه‌گير را توصيف و تشريح مي‌كنيد؟


« اين وضعيت كاملا غيرقابل پيش‌بيني كه بر زندگي ما حاكم شده براي من غريبه نيست  چون در دوران جنگ كه در آلماني به آن «blitz»  گفته مي‌شود، زندگي كرده‌‌ام. آن زمان لندن بودم و همه‌ چيز به بهترين نحو پيش مي‌رفت تا اينكه به‌ طور ناگهاني، بعدازظهر‌ها وگاهي اوقات شب‌ها  در ابتداي شروع نمايش يك آژير به صدا درمي‌آمد و پليس‌ها بلافاصله به  خيابان مي‌آمدند تا مردم را به پناهگاه‌ها هدايت كنند.خودمان را مچاله مي‌كرديم در زيرزمين‌هاي پر از نيمكت و تا ۸ ساعت بعد كه دوباره صداي آژير بلند شود و آزادي‌مان را به دست بياوريم به همان شكل مي‌مانديم. هنگامي كه بار ديگر به روي زمين بازمي‌گشتيم، محو يك منظره سوررئال نابودي مي‌شديم و تازه درمي‌يافتيم كه مرگ و زندگي‌مان به صداي يك آژير وابسته بوده. يك شب هم بمبي در اتاق كار پدرم فرود آمد و آپارتمان را به دو نيم تقسيم كرد. اما با همه اينها برخلاف چيزي كه امروز شاهدش هستيم، تئاتر‌ها باز بودند و در همه شيوه‌ها و ابعادش هم آزادانه عمل مي‌كردند: تئاتر جوان، تجربي، كلاسيك و غيره.»


  چطور امكان دارد كه يك تئاتر پيش ‌رو بتواند در چنين  موقعيتي  ظهور كند؟

«آن  زمان به رغم بمباران‌هاي متعدد، هيچ‌كس قصد بستن سالن‌هاي تئاتر را نداشت. اما اگر ابتداي شروع نمايش صداي آژير به گوش مي‌رسيد، نمي‌توانستيم تا قبل از 7 صبح روز بعد از سالن خارج شويم. تماشاچيان تمام شب را روي صندلي‌هاي‌شان  بي‌حركت مي‌نشستند. هميشه هم در بين مردم بازيگران زن و مرد و تازه‌كاراني كه روياي بازيگري و حضور روي صحنه را داشتند،  بودند و در طول شب يكي پس از ديگري، به تنهايي يا به صورت گروهي، به صحنه مي‌آمدند، آواز مي‌خواندند يا في‌البداهه نمايش اجرا مي‌كردند. در اين شرايط بود كه يك تئاتر نوين‌ ‌زاده شد. همه شرايط مهيا بود براي اينكه بهترين لحظات رقص باله، اپرا از تئاتر انگليسي بتواند شكوفا شود. معلوم نيست محدوديت‌هاي كنوني ما را به كدام سو مي‌برد. امروز در مقايسه با دوران جنگ زمان بيشتري را در قرنطينه سپري مي‌كنيم درصورتي كه آن زمان خطر بمب وجود داشت و صداي سوت موشك‌ها را مي‌شنيديم.  صداي واقعا  عجيبي بود.  درست قبل  از  برخورد موشك  صداي «فيشششش»... .


  شما مي‌گوييد كه محبوس شدن‌هاي شبانه در سالن‌هاي تئاتر ايجاد نوآوري مي‌كرد ولي قوانين نمايش‌هاي پس از جنگ اتفاقا خيلي سفت  و سخت نبود؟

«من خيلي زود به اين نوع تئاتر واكنش نشان دادم. نمايشي كه  از فرهنگ  انگليسي نشات مي‌گرفت كه شديد  ابرمحوريت احساسات جدا افتاده و وضعيت جزيره‌اي انگلستان استوار بود. من دو، سه اجراي خيلي موفق‌ در West End لندن داشتم. تنها جايي بود كه مي‌شد با امكانات مالي من نمايشنامه‌ها را به اجرا رساند. آن زمان اجراهاي خيلي كمي برپا مي‌شد و همه اجراها صرفا در شهر‌هاي  مختلف انگليس بود. هيچگاه تصوير اجرا    به‌گونه‌اي متفاوت از اجراي معمول بازيگران انگليسي به ذهن‌مان خطور نمي‌كرد. من هميشه مسافر بودم. در كودكي و نوجواني. اول با  خواندن كتاب‌هاي گوناگون و بعد روياي خارج شدن از جزيره را در سر مي‌پروراندم. دست سرنوشت من  را  عاشق زني كرد كه باعث شد  دنياي جديدي از روستاهاي خارق‌العاده  جنوب فرانسه را  بشناسم.»


    چگونه  به  فرانسه رسيديد؟

«من هميشه اين پيش‌داوري را راجع به تئاتر‌هاي با كيفيت انگليسي داشتم كه آنها با يك نوع استبداد خوش‌پوش محصور شده بودند. مثلا اينگونه بود كه همه لباس‌ها و دكور‌ها بايد از بازيگران هم مهم‌تر مي‌بودند. به دليل وجود چنين مواردي بود كه جمعيت به سالن مي‌آمد. همچنين‌ موسيقي كه همراهي مي‌كرد و به ديالوگ‌ها عمق مي‌داد. در آن زمان مظهر زندگي متمدن و فرهنگي اينها بود. در طول اين سال‌هاي استعماري همچنان فكر مي‌كرديم اين كشور‌هاي غربي هستند كه تمدن را در قالب فرهنگ به كشور‌هاي  غربي انتقال مي‌دهند.   وجود سنت‌هاي نمايشي يكي از دلايل اصلي بود كه باعث شد من و همسرم ناتاشا پري(Natasha Parry) و دو فرزندمان ايرينا و سيمون(Irina and Simon) به فرانسه سفركنيم. البته از زمان‌هاي قبل هم يك ميلي براي رها شدن از اشكال كهنه و قديمي با پيكاسو، رقص باله روسي Diaghiley، باله جديد Roland Petit و... به وجود آمده بود. با اين ‌حال در آن دوران براي خوشامد طبقه بورژوا بعضي سالن‌هاي نمايش را به حضور عموم مردم اختصاص داده بودند. تماشاگران براي ديده شدن هزينه‌هاي زيادي پرداخت مي‌كردند.  خانم‌هايي كه   در سالن‌هاي تئاتر حاضر مي‌شدند، لباس‌هاي تجملي معروف‌ترين  خياط‌ها را  به تن مي‌كردند. اين شرايط براي بازيگران مشمئز‌كننده  بود  چون هنوز چند دقيقه‌اي از شروع اجرا  نمي‌گذشت كه  مي‌ديدند تماشاگران با بدن‌هاي شل و وا رفته و دهان باز چرت مي‌زنند. معادل امروزي لباس‌هاي تجملي آن دوران، استفاده تماشاگر از تلفن همراه حين اجراست.  بازيگراني كه اطراف من هستند  و مي‌شناسم وقتي از تور‌هاي بين‌المللي برمي‌گردند برايم تعريف مي‌كنند كه گاهي پيش مي‌آيد دو رديف اول تماشاگران همه مشغول بازي كردن با موبايل هستند. در تئاتر‌هاي غالبا خيلي بزرگ و در سازه‌هاي مدرن براي بازيگران تقريبا  غيرممكن است كه تماشاگران را قانع كنند براي استفاده از تلفن همراه، سالن را ترك كنند.»


  شما اساسا كارگرداني هستيد كه محوريت تحقيقات‌تان  بر پايه «گوش دادن»  است، چگونه  اين امر محقق شد؟

«من در واقع به دنبال اين نيستم كه بعد از مرگم كتابي با عنوان پندواندرز‌هاي پيتر بروك با هدف ايجاد همدلي و اهميت گوش سپردن متقابل بين اعضاي يك گروه چاپ شود اما بدون شك اين سخت‌ترين و مهم‌ترين قسمت كار به شمار مي‌رود. وقتي سال ۱۹۶۸ براي  اجراي نمايشنامه‌اي از شكسپيرتوسط ژان كلود  به پاريس دعوت شده بودم به او گفتم كه ترجيح مي‌دهم هر چه تا به امروز فرا گرفته‌ام را كنار بگذارم و به اين ترتيب  با برگزاري كلاس‌هاي آموزشي براي بازيگران تازه‌كار از سراسر جهان،  اولين گروه تحقيقاتي تئاترمان را با بازيگران ايراني، پرتغالي، هندي، امريكايي، ژاپني، مالي همچنين فرانسوي تشكيل داديم بدون وجود هيچ زبان مشتركي.  بعضي در بين آنها مثل Yoshi Oida خيلي زود توانستند در نمايش‌هاي ما اجرا كنند.
‌بار اولي كه با هم تمرين مي‌كرديم اولين چيزي كه توانستم بگويم اين بود كه:«ما همه انسان هستيم ولي نمي‌توانيم با هم ارتباط برقرار كنيم پس به تمرين‌ها ادامه مي‌دهيم تا ببينيم آيا كساني كه فرهنگ، تحصيلات و زبان يكساني ندارند، موفق به فهم يكديگر مي‌شوند؟»  اولين تمرين اين بود كه با هم باشيم، به يكديگر نگاه كنيم و به اهميت انتقال احساس بين خودمان پي ببريم. يك بازيگر به بازيگر ديگر نزديك مي‌شد و مي‌گفت:«اوه» و ديگري جواب مي‌داد: «اوه اوه اوه اوه». اول از آواها شروع كرديم سپس حرف را اضافه كرديم و بعد متوجه شديم كه مثلا در زبان فرانسوي صداي«ك» خيلي ملايم نيست وكم‌كم زبان جديدي را ابداع كرديم و آن را باچا انگو (Bachta Ongo) ناميديم. يك شاعر انگليسي به نام تد هيوز(Ted Hughes) كه او هم  روي رهايي از تمركز برملودي‌هاي دلنشين تحقيق مي‌كرد با ما همراه شده بود و براي‌مان زبان جديدي به نام «ارگاست» را  ابداع كرد. «Or»  به معناي آفتاب و «ghast» كه ازكلمه «geist»  از زبان آلماني الهام گرفته شده بود به معناي روح. ما در اين زبان در پي ريشه‌هاي يوناني باستان بوديم، وقتي كه آواز وكلمات  با هم در يك مرثيه‌سرايي آميخته مي‌شوند. چالش ما كشف قدرت آواهاي معنادار در قديمي‌ترين زبان‌هاي موجود بشري مثل يوناني، رومي و اوستايي بود.»


  آيا تا به حال اجرايي به زبان ارگاست داشته‌ايد؟

«بله. به خصوص در ايران در فستيوال هنر شيراز در پرسپوليس همچنين در مكان‌هاي غيرمعمول مثل فروشگاه‌هاي زنجيره‌اي و بازارچه‌ها، ميادين‌ روستا يا شهر‌هاي كوچك. اما هيچ‌وقت در سالن‌هاي تئاتر به اين زبان اجرا نداشتيم. آن زمان حتي گاهي اوقات خيلي غيرمنتظره در مكان‌هايي اجرا مي‌كرديم كه فقط ۴۰ نفر تماشاچي  بودند.كساني كه ما را اصلا نمي‌شناختند و نمي‌دانستند من يك كارگردان بريتانيايي مشهور در سطح جهان هستم. ما مي‌خواستيم وزن كلمات،گام‌ها و بازي‌گوشي‌ها را نزد تماشاچياني كه اين اجرا براي‌شان غيرمعمول  است  را آزمايش كنيم.  ما حتي اجراهاي خيلي زيبايي  در مكان‌هايي خيلي زشت مثل پاركينگ‌ها و خوابگاه‌ها  برگزار كرديم. اما گروه تحقيقاتي ما اين امكان را به من داد در مقطعي كه هنوز افسانه اينكه بازيگران انگليسي بهترين‌هاي دنيا هستند با بازيگر خارق‌العاده‌اي ازكشور مالي به نام «Malick Bowens» روبه‌رو شوم. او اولين بازيگر آفريقايي بود كه اثري از شكسپير اجرا مي‌كرد و اين درحالي بود كه هنوز امكان اجرا براي يك فرد سياه پوست چندان مرسوم نبود.  در نمايشنامه تيمون آتني بود كه «Francois Marthouret»  نقش تيمون را بازي مي‌كرد.» 


  شما هميشه معتقد هستيد كه سالن تئاتر «غذاهاي شمالي» (Les Bouffes Du Nord) ابعاد مناسبي داشته.  چرا؟

«همكاري با ميشلين روزان(Micheline Rozan) من را به اين تئاتر كشاند.  خودم  را پشت پرده‌هاي حصيري قايم كرده بودم و بلافاصله فهميدم كه روان بودن نمايش بدون هيچ توقف و ناهمگوني با بيننده‌ها به ما اجازه مي‌دهدكه فضاي بي‌نظيري بين خودمان و تماشاگران ايجاد كنيم. رسالت ما در اين تئاتر از جايي شروع مي‌شود كه تماشاگر هنوز حتي وارد سالن نشده.  من هرگز به نقدها توجه زيادي نكردم اما در مقابل هميشه برايم مهم بوده كه تماشاگران به چه طريق و چگونه هركدام در جايگاه خودشان قرار مي‌گيرند،  چگونه تكان مي‌خورند،  چه وقت گوش‌هاي‌شان را تيز مي‌كنند براي اينكه بهتر بشنوند يا گاهي از روي بي‌حوصلگي پاهاي‌شان را روي هم  مي‌اندازند.»


  مدت زمان قابل توجهي است كه در اجراهاي‌تان با ماري هلن اتين(Marie - Helene Estienne) همكاري مي‌كنيد. اين همكاري چه دستاوردي براي‌تان  داشته؟

«از قضا دوباره درمنزل ميشلين روزان بود كه با ماري هلن ملاقات داشتم. زماني بود كه او براي فستيوال پاييزكار مي‌كرد.  هر دو  ما در اولين روز بهار به دنيا آمديم. ماري هلن ابتدا دستيار من بود اما دستياري كلمه مناسبي براي نقش انكارناپذير ماري نبود و خيلي زود او فراتر از نقشش ظاهر شد. حس ششم خارق‌العاده‌اي در مورد بازيگران دارد. او خيلي خوب وصف مي‌كند و به نمايش مي‌گذارد. همان طور كه ژان كلود از خيلي قبل اين كار را انجام مي‌داد. من بدون اين همكاري، ديگر قادر به كار كردن  نيستم.»


  چرا از اصطلاح «تكرار» تمرين تنفر داريد؟

«چون اين براي من مرگ يك نمايش است. تمرين‌ها هيچ‌وقت دقيقا مثل نمايش از آب  درنمي‌آيد. ولي به  هر حال تمرين هم براي  رسيدن به يك هماهنگي لازم است. اما حتي در بزرگ‌ترين آيين‌هايي كه تغييرناپذير به نظر مي‌رسد هنگامي كه به آنها موشكافانه مي‌نگريم هنوز آزادي‌هايي هر چند كم مشاهده مي‌كنيم و در آنها زندگي جريان دارد.  من و برتولت برشت(Bertolt Brecht) دوستان صميمي بوديم، دوست داشتم ببينم كه او چگونه بازيگران را براي انجام همان كار بارها و بارها آماده مي‌كند. اما من با روش او موافق نبودم. برعكس برشت، رسالت من در تئاتر هميشه تلاشي بوده براي خلاصي از شر عادت‌هايي كه ما ناخودآگاه آنها را با  خود روي صحنه مي‌آوريم.  مي‌خواهم  حكايت مورد علاقه‌ام را براي شما تعريف كنم: 
يك روز در بياباني، يك راننده اتوبوس ناگهان از حركت متوقف مي‌شود، از جاي خود بلند مي‌شود و رو به ما فرياد مي‌زند،گذشته به تاريخ تبديل شده است، آينده يك معماست. اما زمان حال، در زبان انگليسي مانند فرانسه(present) يك هديه است. سپس به مسير خود ادامه مي‌دهد. از آن زمان هميشه بر اين عقيده بوده‌ام كه نه تنها هر اجرايي بلكه هر لحظه زندگي بايد در زمان حال رخ  دهد.»

ارسال دیدگاه شما

ورود به حساب کاربری
ایجاد حساب کاربری
عنوان صفحه‌ها
کارتون
کارتون