پناهجويان همچون دوزخيان زمين
محمدحسن خدايي
تئودور آدورنو در جستاري تحت عنوان «آموزش پس از آشويتس» تذكر مي‌دهد كه «فشار اعمال شده از سوي جريان غالب جهاني بر هر چيز خاص و منحصر‌به‌فرد، بر افراد منفرد و نهادهاي منفرد تمايل دارد كه منفرد و منحصر‌به‌فرد را همراه با نيروي مقاومتش نابود كند. افراد با از دست دادن هويت و نيروي مقاومت‌شان، كيفياتي را نيز از دست مي‌دهند كه به فضل آنها قادرند از خود در برابر چيزهايي كه در لحظاتي آنها را براي ارتكاب مجدد شرارت وسوسه مي‌كند، محافظت نمايند.» نكته‌اي كه در زيست اردوگاهي پناهجويان مستقر در كمپ‌ها قابل مشاهده است. از اين منظر مي‌توان نمايشي چون «خاموشخانه» را واجد اهميت و اضطرار در زمان‌هايي دانست كه بيش از پيش گرفتار جنگ، تبعيض و آوارگي است. خاموشخانه روايت زندگي زوجي ايراني است كه مدت پنج سال در وضعيت بلاتكليفي روزگار مي‌گذرانند و همچون شخصيت‌هاي كافكايي، سرنوشت‌شان با قانون و مرزهاي سياسي گره خورده. اجرايي كه روايتگر شكسته شدن مقاومت فردي، هويت‌زدايي و در نهايت فروپاشي ذهن است و ميل به ارتكاب شرارت. مهدي مشهور در مقام كارگردان با رويكردي پديدارشناختي به سوژه‌هايش، از روانشناسي شخصيت‌ها حذر كرده و زيست اردوگاهي زوجي پناهجو را به شكلي استعاري به نمايش مي‌گذارد. زيست ملال‌آوري كه بيش از آنكه بازنمايي زندگي روزمره خانواده‌اي متعارف باشد، تكرار متناوب مناسك ملال‌آور است. كنشي كه گويا تا ابدالاباد در اين وضعيت‌هاي سرحداتي تكرار شده و فقط با اعمال خشونت مي‌توان به اين تسلسل هولناك پايان داد. اصولا زيستن در كمپ‌هاي پناهجويي مقدمه واپاشي سوژه‌هاي انساني است. در اين فضاهاي گتو مانند، پناهجو به نقش «ديگري» درآمده و بايد كه كنترل شده و آموزش تمدن تازه ببيند. پناهجو در مقام «غريبه» كه لاجرم از تاريخ انضمامي‌اش جدا شده و تحت قانون كشور ميزبان درآيد آن هم به ميانجي تربيت و انقياد. فضاي كمپ در نهايت انسان‌هايي مي‌آفريند كه به حداقل‌ها رضايت داده و در يك فرآيند پيچيده قانوني، هويت‌زدايي مي‌شوند. سوژه‌هايي منقاد كه درآستانه دو قانون ايستاده‌اند: سرزمين مادري و سرزمين بيگانه. پناهجويان بلاتكليف و منزلت‌زدايي شده، اغلب در فرآيند توليد مادي جامعه‌اي كه به آن پناه آورده‌اند، نقشي نداشته و مدام با گفتارهاي اين روزها انتزاعي شده حقوق بشري، صورت‌بندي تازه مي‌شوند. جهان سرمايه‌داري متاخر مبتني است بر ملي‌گرايي‌هاي متورم و هويت‌‌گرايي‌هاي تازه. پناهجو در اين شب تاريك جهان و ترامپيسم، معلق ميان هويت گذشته و پذيرفتن هويت تازه است. ژوليا كريستوا در پاسخ به اسكات ال. مالكومسن كه مي‌پرسد «چرا بايد به دنبال پناه گرفتن باشيم؟» توضيح مي‌دهد كه «اين يك نياز هويتي است كه روانشناختي، سياسي و اجتماعي هم هست. الگوهاي پيشين هويت پشت سر گذاشته شده‌اند. الگوهايي هويتي مانند ماركسيسم، فمينيسم، جهان سوم‌گرايي يا حتي موفقيت اقتصادي. بنابراين شاهد بازگشت اين الگوي قديمي‌تر هستيم: واپس‌گرايانه و آركاييك.»
پناهجوياني چون بنيامين و شيوا در خاموشخانه هم در پي هويتي تازه‌اند. هويت قبلي آنان چندان روشن نيست و وضعيت حال و آينده هم تعين نمي‌يابد. گويا در يك زمان حال ابدي به سر مي‌برند كه مدام تكرار مكررات كنند و همچون دوزخيان زمين مشمول فراموش‌شدگي باشند و به مانند مطرودان مشغول به انتظار. به لحاظ اجرايي مهدي مشهور صحنه را از اشيا خالي كرده تا فضايي انتزاعي ساخته شود. اما براي امتناع از انتزاعي تمام عيار، در مركز صحنه يك يخچال از كار افتاده قرار داده شده كه از آن به عنوان ميز غذاخوري استفاده مي‌شود. يخچال انباشته از اشيايي است، يادآور گذشته‌اي در حال فراموشي. يك تضاد ديالكتيكي ميان فشردگي فضاي پناهجويان با انتزاع هولناك اردوگاه. تلنبار شدن خاطره و اشيا در يك محوطه كوچك و هراس از دست دادن آن؛ تقلاي حفظ ميراث گذشته و ناكامي در آن. مهدي مشهور در رويكردي كمينه‌گرايانه از روانشناختي كردن روايت دست شسته و نگاهي عيني به اكنون دارد. شخصيت بنيامين با بازي قابل ستايش «بنيامين اثباتي»، گرفتار نوعي وسواس و شكاكيت است. در غياب اتصال با فضاي عمومي جامعه و لاجرم مناسبات توليد مادي، بنيامين از امور كلي منفك شده و وسواس عجيبي در تنظيم اشيا روي ميز غذاخوري از خود نشان مي‌دهد. او مدام سعي دارد با جابه‌جا كردن اشيا، نظم مورد نظر خود را در چيدمان ميز غذاخوري اعمال كند. در مقابل شيوا با بازي شيوا مكي‌نيان، با آن لبخند مرموز و هميشگي به مخالفت با اين تغييرات مبادرت ورزيده و صحنه را به نظم مورد نظرش برمي‌گرداند. بنيامين با وسواس و تكاپوي مدام، در مزر فروپاشي و اضمحلال است. شيوا اما آرام است و هميشه لبخند بر لب، تركيبي از حزن و شادي.
در اجرا سه بار مراسم غذا خوردن را مشاهده مي‌كنيم. هر بار شيوا از صحنه خارج شده و با ظرفي مملو از اشيايي چون پيچ، ميخ و... بازمي‌گردد و ميز غذاخوري را مي‌آرايد. غذا خوردن به شكل رئاليستي اتفاق نيفتاده و بيشتر به تناولي اكسپرسيونيستي شباهت دارد. اصولا چگونه مي‌توان ميخ‌هاي آهني و اشياي مصرفي را تناول كرد؟ گفت‌وگوها محدود و اغلب به زبان انگليسي و فرانسه است، آن هم زماني كه شيوا به آشپزخانه رفته و در تدارك غذاست. بيشتر با سكوت مواجه هستيم و لبخندهاي گاه‌وبيگاه و حركات بست و بدن به جاي ديالوگ. شيوا باردار است و مدام هنگام صحنه‌آرايي ميز غذاخوري، شوهرش را دعوت مي‌كند كه سر بر شكم برآمده‌اش گذاشته و به صداي جنين گوش سپارد. دعوتي كه با اجابت بنيامين همراه شده و لبخند رضايت را بر چهره‌اش مي‌نشاند. بر بالاي صحنه و گوشه سمت راست، صفحه نمايشگري قرار دارد كه در طول اجرا تصويري بر آن به تدريج نقش مي‌بندد و اشارتي است به قرباني شدن اسماعيل به دست ابراهيم. تركيبي از نقاشي هنرمنداني چون رامبرانت، فرانچسكو گواردي، آندرئا دل سارتو و... ارجاعي به سنت الهياتي اديان ابراهيمي در رخداد با پروردگار. بنيامين همسرش را با سيم هدفون خفه مي‌كند، چراكه نسبت به وفاداري او دچار شك شده و حتي اطمينان ندارد فرزندي كه در زهدان شيوا در حال رشد و نموست از آن فردي به نام گل‌بهاري نباشد. شيوا در خاموشخانه اتصالي است به ايزدان آيين هندو. شيوا خداي نگهدار آسمان و زمين، نابودكننده اهريمنان، بخشاينده گناهان و افزون‌كننده روزي است. يك مواجهه بين اديان ابراهيمي و آيين هندو. شيوا در خاموشخانه گويا ناميراست و بعد از مرگ، بار ديگر از جا برخاسته و به زندگي كسالت‌بار در كمپ پناهجويان ادامه مي‌دهد. يك تقدير محتوم كه رهايي و رستگاري را ناممكن كرده. تقديري كه نه خدايان باستاني كه وضعيت قدرتمندان جهان پساسرمايه‌داري تدارك ديده‌اند. شيوايي كه موها، زيبايي و فريبندگي‌اش را از دست داده و مهياي زيستن در فلاكت اينجا و اكنون گتوهاي پناهجويي است. در انتها جنين متولد نشده شيوا خطاب به تماشاگران از رنجي مي‌گويد كه پنج سال زندگي در كمپ به ارمغان آورده، تركيب اميدهاي از دست رفته، ملال‌هاي هر روزه و به انتظار نشستن‌هاي فروپاشنده. به قول مهدي مشهور «خاموشخانه ناقص است...» چراكه روايت رنج پناهجويان، ناممكن و محكوم به شكست خوردن است. خاموشخانه، معاصر ماست اگر چه كه خود بر ناقص بودنش بشارت مي‌دهد.