نخستين نشست از مجموعه رويدادهاي فرهنگي، پژوهشي و آموزشيِ تئاتر شهر به بهانه اجراي نمايش «فرشته تاريخ» به كارگرداني محمد رضايي‌راد عصر روز جمعه در اين مجموعه برگزار شد كه در آن مراد فرهادپور فيلسوف و نويسنده، رضا سرور مترجم و پژوهشگر و نيما عيسي‌پور مترجم كتاب «فهم برشت» در مورد پيچيدگي‌هاي فكري والتر بنيامين، فيلسوف آلماني و تعامل فكري او با برتولت برشت به سخنراني پرداختند؛ جلسه‌اي كه استقبال دانشجويان و علاقه‌مندان هنرهاي نمايشي را به دنبال داشت.
بنيامين معناي شكست و پيروزي را عوض كرد
بخش ابتدايي نشست به اظهارات مراد فرهادپور اختصاص داشت و او سعي كرد با توجه به تاريخ و زندگي امروز در ايران تاملي گذرا بر زندگي و مرگ والتر بنيامين داشته باشد. «مرگ بنيامين در 1940 يك جور شكست بزرگ محسوب مي‌شد، البته صرف‌نظر از شرايط اين مرگ يعني خودكشي لب مرز كه خيلي دراماتيك بود. هرچند با توجه به شمار انسان‌هايي كه امروزه در درياي مديترانه يا مرز مكزيك با همين وضعيت مواجه مي‌شوند، وضعيت بنيامين ديگر چندان هم براي ما دراماتيك نيست. ولي صرف‌نظر از مساله خودكشي و عبور از مرز در شرايط تاريخي اوج جنگِ دوم و اروپاي در اشغال فاشيسم، با شخصيتي مواجه هستيم كه عملا در چندين حوزه اثرگذار بوده و مي‌توانسته دوران‌ساز باشد. در بحث الهيات و فلسفه زبان كه دوستش شولِم معتقد بود كليد الهيات و عرفان يهودي از طريق فلسفه زبان در دستان بنيامين قرار دارد و او بايد شرايط را تغيير دهد. به همين ترتيب نقشي كه بعدا اتفاق افتاد، به طرز عجيبي نام مسخره مكتب فرانكفورت به خود گرفت. تاثيري كه بر افرادي مانند آدورنو داشت با وجود اينكه خودش هيچ‌گاه از نام و شهرت نظريه انتقادي بهره‌اي نبرد اما عملا بخش وسيعي از اعتبار نظري اين مكتب در حوزه علوم انساني مديون بنيامين است. به عنوان نمونه «ديالكتيك روشنگري» اصلا بدون آشنايي با بنيامين نوشته نمي‌شد و زماني هم كه نوشته شد براي اعضاي بلندمرتبه مكتب فرانكفورت كتاب غير قابل دركي بود.
به همين ترتيب در ساير حوزه‌ها از جمله حوزه نمايش و تئاتر به عنوان دوست و همراه برتولت برشت، دقيقا همانطور كه برشت به عنوان بزرگ‌ترين نمايشنامه‌نويس قرن خودش تثبيت شده بود، بنيامين نيز در مقام ناقد ادبي عملا در همان حد تثبيت شده بود، يا در واقع از ديد خودش و احتمالا از ديد برشت، اينكه بنيامين بزرگ‌ترين ناقد ادبي زبان و فرهنگ آلماني است تقريبا امري محرز به نظر مي‌رسيد. بنيامين فردي بود كه در حيطه‌هاي مختلف از نقاشي و تئاتر تا فلسفه نظري، الهيات و بعد ماركسيسم و سياست به طرز استثنايي، تاثيرگذار و دوران‌ساز بود ولي همين آدم نهايتا وقتي لب مرز خودكشي كرد عملا چيزي به چاپ نرسانده بود. گرچه خودكشي‌اش هم به شكل آيرونيكي باعث شد مرز فردا صبح باز شود و ديگران بتوانند از دست نازي‌ها فرار كنند. بنيامين تا آن زمان انبوهي از مقاله‌هاي پراكنده داشت، كتابي درباره تئاتر باروك نوشته بود كه از قضا براي پيدا كردن شغل از طريق آن هم موفقيتي به دست نياورد، هوركهايمر گفته بود چيز زيادي از اين كتاب نمي‌فهمد. بزرگ‌ترين كاري هم كه قصد داشت درباره عصر جديد و دوران مدرن به ميانجي پاريس، بودلر و ديگر نشانه‌هاي تجدد انجام دهد در حد انبوهي از اوراق، جايي در كتابخانه ملي پاريس باقي ماند تا وقتي آگامبن به صورت تصادفي آنها را پيدا كرد. يعني به نوعي مي‌توان گفت اثرگذارترين آدم، عملا اثري از خود به جا نگذاشته بود.
اين شخصيت در آن لحظه با توجه به ارزش كار و قدرتي كه داشت يك شكست بزرگ را تجربه مي‌كرد، نكته مهم اين است كه اين مرگ هم بر دو مفهوم «پيروزي» و «شكست» پرتوي نور افكند. در واقع اگر اجازه داشته باشيم به برخي آثارش بپردازيم، بنيامين مشخصا اعلام كرده بود تاريخ چيزي نيست جز يك كنش سياسي معطوف به خوشبختي، ولي در واقع آن خوشبختي هم چيزي نيست جز احياي خوشبختي از دست رفته. اينكه سعادت براي ما همواره در پيوند با يك سعادت از دست رفته قبلي معنا پيدا مي‌كند يا به قول خودش كه در ارتباط با وضعيت سياسي آلمان و نقد سوسيال دموكراسي و سازش با نازيسم و رفورميسم گفته بود، شور و هيجان و ايستادگي مبارزه كارگران متكي است بر رنج و ناكامي و شكست نياكان، آرزوهاي برآورده نشده، جنبش‌ها و قيام‌هاي سركوب شده، عدالت و آزادي به دست نيامده و تلاش براي تحقق اين آرزوها، اينها يعني تاريخ، يعني كنش سياسي. در مقابل چيزي كه اصلا نمي‌تواند ارزش داشته باشد سعادت و بهروزي نوادگان است. يعني سعادت نسل‌هاي بعد كه مشخصا به تصوري از خوشبختي معطوف به آينده مربوط مي‌شود و احتمالا مي‌توان در قالب يك طرح و برنامه سازندگي روي ريل تاريخ به سوي آن حركت كرد. تصور مبارزه ساختن چيزي در آينده براي نسل‌هاي بعد كه شايد در تاريخ به عنوان دستاورد نوادگان ثبت شود.
يا نظرش درباره استعاره قطار تاريخ و مبارزه طبقاتي كه برخلاف ماركس به نتيجه رسيده بود اين حركت به قول بكت مي‌تواند گام ديگري باشد در همان مسير كسالت‌آور و خون‌بار قديمي. او با كنار گذاشتن مفهوم «گسست» و «تغيير اساسي» جديد، ما را به اين نتيجه مي‌رساند كه فاجعه از قبل اتفاق افتاده و همين حركت قطار روي ريل سابق به خودي خود فاجعه است، نه دره‌اي كه شايد قطار درون آن سقوط كند. به همين علت نجات يا رهايي يا آنچه مي‌تواند تاريخ را تغيير دهد – اگر قرار باشد استعاره ماركس را به كار ببريم – بيش از اينكه به لوكوموتيو معطوف باشد، به ترمز اضطراري معطوف است، يعني آنچه حركت اين قطار را متوقف مي‌كند، به عوضِ آنچه قرار است بهروزي آيندگان را پيش ببرد. براي بنيامين حتي تفكر هم به ميزان زيادي از همين استعاره منتج مي‌شود، يعني تبلور ناگهاني ايده‌ها در لحظه توقف تفكر، نه در اضافه كردن خط به خط كتاب‌هايي كه قطورتر مي‌شوند و دانشگاه‌ها و تعداد دكتراهايي كه افزايش مي‌يابند. وقتي از اين زاويه نگاه مي‌كرد مي‌توانست براساس جمله قديمي «تاريخ را فاتحان مي‌نويسند» دريابد فتح و پيروزي اتفاقا وصل است به ايدئولوژي حاكمان و طبقه حاكم كه از قضا يك تصوير خيلي رويايي و آرماني از وضعيت تاريخ بروز مي‌دهند. عملا آنچه ما به عنوان اسطوره- چه در ارتباط آينده و چه دوران طلايي گذشته- نگاه مي‌كنيم، اتفاقا ايدئولوژي‌هاي طبقه حاكمي هستند كه وضع موجود، يعني فاجعه براي‌شان بهترين وضعيت است. فاتحاني كه به قول بنيامين اگر فتح‌شان ادامه پيدا كند، گذشته و حتي مردگان هم ديگر از دست آنها ايمن نخواهند بود.
اين را گفتم تا اشاره كنم كه برخلاف تصور ما، پيروزي در آينده و مفهوم پيروزي‌اي است كه «ايده‌آل» مي‌شود، چه در عصر طلايي گذشته باشد، چه در تمدن بزرگ آينده. ايده‌آلي كه عملا ايدئولوژي است؛ بنابراين ما بايد اين سه يعني «ايده‌آل»، «ايدئولوژي» و «ايده‌آليسم» را همراه هم بخوانيم. آرمان‌هايي كه گرچه به همه گفته مي‌شود ولي عملا آرمان‌هاي طبقه حاكم است كه به شكل آرماني و ايده‌آليستي عرضه شده و در مقابل اتفاقا اين شكست است كه سراپا ماترياليستي است. شكست است كه در تجربه بنيامين با آن مواجه مي‌شويم، شكست است كه ديگر جايي براي آذين‌بندي شهر نمي‌گذارد و شما در آن با درد و كتك و زمين خوردن مواجه هستيد كه شديدا ماترياليستي است. تصور رايج ما به واسطه ادبيات و سينما از مقاومت و قهرمان ايده‌آليست مي‌سازد و بازجو مي‌شود پست و مادي و ماترياليست. درحالي‌كه قضيه كاملا برعكس است، يعني كسي كه بازجويي مي‌كند و كتك مي‌زند بايد در مقام ايده‌آليسم و آرمان انتزاعي مطرح شود و اتفاقا آن كه كتك مي‌خورد به واسطه تحمل درد، رنج و خونريزي در ماترياليستي‌ترين وضعيت ممكن قرار دارد. اگر كسي تجربه كرده باشد ديگر نياز نيست توضيح دهم در چنين وضعيتي، جهان چقدر در بدن و نقاط دردناك بدن خلاصه مي‌شود. بنيامين در واقع توانسته ماترياليسم شكست را رو بياورد. او گرچه در گمنامي و تنهايي مرد ولي در دهه 90 هفته‌اي يك كتاب درباره‌اش منتشر كردند و به عنوان نظريه‌پرداز فرهنگ معرفي شد. به نوعي از او سياست‌زدايي صورت گرفت درحالي‌كه اصلا مرگش نتيجه اعتقادات سياسي‌اش بود. وقتي مي‌گويم بنيامين معناي شكست و پيروزي را عوض كرد، اشاره‌ام به پيروزي دوران بعدي‌اش در قالب كسب شهرت در جهان نمادينِ سرمايه‌داري پسينِ امروزي نبود، در اين بود كه دقيقا نشان داد تاريخ در معناي ماترياليستي‌اش چيزي نيست جز تلاش براي تحقق آرزوها و نبردهاي شكست‌خورده قبلي. به اعتقاد من همين است كه بنيامين را به عنوان يك چهره اساسي نه فقط فلسفه، بلكه سياست مدرن مهم مي‌كند. هم تاكيدش بر ماترياليستي بودن اين مبارزه و هم تاكيدش بر اينكه پيروزي نهايتا فقط در اين معنا مي‌تواند براي ما وجود داشته باشد كه خودش را به عنوان تلاش براي جبران شكست‌هاي قبلي نشان دهد.»
پيوندهاي نمايشنامه «فرشته تاريخ»
با سنت تئاتر اپيك
رضا سرور، پژوهشگر، مترجم و منتقد تئاتر نيز كه در اين جلسه حضور داشت اظهارات خود را به ارايه چشم‌اندازي در باب اينكه محمد رضايي‌راد چگونه در نمايشنامه «فرشته تاريخ» از سنت برشتي و تفاسير بنياميني از آن استفاده مي‌كند اختصاص داد. «كوتاه‌ترين و كاراترين روش براي اينكه نشان دهيم سنت تئاتري برشتي و تفاسير بنياميني از آن چگونه بر نمايش «فرشته تاريخ» اثر مي‌گذارد، اين است كه مفهوم ژست را در مركز بحث آورده و نشان دهيم ژست علاوه بر اينكه يكي از مهم‌ترين درونمايه‌هاي اين نمايشنامه است، چگونه ساختار و زيبايي‌شناسي نمايش را نيز متاثر مي‌كند. بنابراين ابتدا احتياج داريم تعريفي از ژست چنان‌كه بنيامين گفته و در متن هم اشاره شده ارايه دهيم و بعد كمي آن را گسترش دهيم. آن‌طوركه در كتاب «تئاتر اپيك چيست؟» گفته شده، ژست حاصل وقفه در كنش است. به عبارتي ژست ماده خام انحصاري تئاتر اپيك است كه به جاي گسترش طرح يا پلات داستان، آن را متوقف مي‌كند و در اين وقفه زمان حال، دو نوع زمان ديگر پديد مي‌آيد؛ به عبارتي در يك ژست دو زمان غايب وجود دارد؛ يكي زمان گذشته و ديگري زمان آينده. به خاطر حضور هم‌زمان اين دو زمان غايب در زمان حال است كه آن كنش تاريخ‌مند مي‌شود. اجازه دهيد براي توضيح بهتر، به مثال برشت در همين زمينه اشاره كنم.
برشت از نمايشنامه «ننه دلاور» مثال مي‌آورد و مي‌گويد، زماني كه ننه دلاور سكه‌اي از مامور سربازگيري دريافت مي‌كند و آن را زير دندان مي‌گزد، در اين لحظه منجمد شده زمان حال، ما مي‌توانيم گذشته‌اي را ببينيم كه ننه دلاور چگونه در جنگ‌هاي سي‌ساله، از طريق جنگ كاسب‌كاري كرده و در عين حال آينده‌اي را مي‌بينيم كه چگونه هر سه فرزندش را از دست مي‌دهد. در اين ژست گذشته و آينده حاضرند. بعدها رولان بارت در مقاله «كوري ننه دلاور» و مقاله‌هاي ديگر اشاره مي‌كند كه ژست حضور توأمان زمان‌هاي غايب است، ژست حضور غياب‌ها است. به عبارتي در ژست نوعي ناهمزماني وجود دارد و اين در ماهيت سازنده ژست وجود دارد. اگر همين خصلت سرشت‌نما را درنظر بگيريم و به نمايش «فرشته تاريخ» بازگرديم، اين ناهمزماني از همان صفحه ابتدايي وجود دارد و تا هفت صفحه بعد ادامه مي‌يابد. ابتدا گفته مي‌شود نمايش در سال 1925 مي‌گذرد و بعد ما والتر بنياميني را مي‌بينيم كه براي دريافت كرسي دانشگاهي با دكتر اوتو به صحبت مشغول است، اما ديالوگ‌هاي بين آنها مربوط به 1940 يعني فرداي روزي است كه همين دكتر اوتوي دانشگاهي، حالا در قامت كلنل اوتو افسر گشتاپو به صحنه مي‌آيد. اين شگرد ناهمزماني از اولين نتايج به كار گرفتن سرشت ژست در نمايش است ولي مي‌خواهم بگويم اين رويكرد تنها به عنوان شگرد ديالوگ‌نويسي وجود ندارد، بلكه در ساختار نمايش هم شاهد همين دو پارگي (حضور گذشته و آينده) هستيم.
ما با بنيامين‌ها مواجهيم؛ يك بنيامين كه با دكتر اوتو صحبت مي‌كند، بنياميني كه با برشت شطرنج‌بازي مي‌كند و يك بنيامين كه با آسيه لاسيس حرف مي‌زند. از طرف ديگر بنيامين‌هايي داريم كه در آينده به راه‌هاي محتملي خواهد رفت. بنا به توصيه برشت مي‌تواند راهي امريكا شود، يا به پيشنهاد شولِم مسير اسراييل را
در پيش گيرد يا به پيشنهاد آسيه لاسيس راهي روسيه شود. همه اينها در جدال با يكديگر قرار مي‌گيرند تا از طريق رابطه ديالكتيكي‌شان ژست غايي بنيامين كه همان ژست سقراط‌وار است برساخته شود.
مي‌خواهم گامي جلوتر بردارم و بگويم كه اين ديالكتيك زماني و تاريخي بودن ژست فقط در ديالوگ‌نويسي و ساختار نيست، حتي در «imagery» يا صور خيال نمايش نيز وجود دارد. نخستين آن، تابلوي «فرشته تاريخ» است كه به گفته بنيامين، علاوه بر نگاه به سوي آينده، به خرابه‌هاي تاريخ پشت سر نيز مي‌نگرد. همه اينها ما را به سوي ژست نهايي نمايش پيش مي‌برد.
اينجا بايد به دو ماخذ متفاوت برشت در مورد مفهوم ژست اشاره كنم. ماخذ غير اروپايي او يعني پكين اپرا و منبع اروپايي كه از طريق مكاتبات برشت با پيسكاتور متوجه مي‌شويم كتاب «مرز ميان شعر و نقاشي» اثر لسينگ است. لسينگ در آن كتاب توضيح مي‌دهد كه نقاش برخلاف نمايشنامه‌نويس و داستان‌نويس براي روايت سوژه خود فقط مي‌تواند يك صحنه را انتخاب كند، بنابراين آن صحنه و تابلو را بايد طوري گزينش كند كه هم گذشته سوژه در آن باشد و هم فرجامش. لسينگ اين لحظه را
«pregnant moment» يا لحظه بارور شدن مي‌نامد، بعد هم معتقد است بهترين نوع داستان‌ها، آنهايي نيستند كه به شكل مجموعه‌اي درك شوند، بلكه بهترين داستان‌ها آنهايي هستند كه رابطه‌اي باشد بين اين لحظه‌هاي آبستن، بين اين تابلوها تا به ژست و تابلوي نهايي برسيم. ما در نمايش «فرشته تاريخ» محمد رضايي‌راد نه با مجموعه به‌‌هم پيوسته ارسطويي داستان، كه با مجموعه‌اي از اين تابلوها و ژست‌ها مواجه هستيم.
دومين نكته كه مي‌توانم اشاره كنم آقاي رضايي‌راد چگونه از سنت برشت براي نگارش «فرشته تاريخ» استفاده مي‌كند، شيوه آفرينش قهرمان غيرتراژيك است؛ مساله‌اي كه برشت خيلي بر آن اصرار داشت و در ورژن دوم «تئاتر اپيك چيست؟» با عنوان‌ها قهرمان غيرتراژيك مطرح مي‌شود. راهكار اصلي برشت براي خلق قهرمان غيرتراژيك اين است كه در داستان‌ها، پلات‌هاي معلق را به فعليت درمي‌آورد و فرجام نمايش، يگانه راه‌حلي نيست كه قهرمان بنا به تقدير يا شرايط تاريخي‌اش ناگزير به تبعيت از آن باشد. اين كار با دو پاره‌سازي در نمايشنامه «آنكه گفت آري، آنكه گفت نه» آغاز مي‌شود و در بهترين حالت به متكامل‌ترين نمايشنامه‌اش «زندگي گاليله» مي‌رسد كه آنجا در برابر گاليله، آندره‌آ سرتي (شاگردش) را قرار مي‌دهد تا راه نرفته استاد توسط شاگرد محقق شود.
در نمايش محمد رضايي‌راد ما مداوما با سرنوشت‌هاي معلق مواجه هستيم. اين سنت برشتيِ قطعي نبودن سرنوشت قهرمان داستان،
نه تنها در وضعيت‌هاي متفاوت بنيامين كه در آسيه لاسيس و حنّا ماير، كلنل اوتو و دكتر اوتو نيز محقق مي‌شود. اما در يكي از اين پلات‌هاي معلق، به نظر مي‌رسد ايده مسيحاييِ نجات يافتن والتر بنيامين از زندان براي لحظه‌اي قوت مي‌گيرد. اين مختص درام اپيك نيست، بلكه در تمام نمايش‌هاي يوناني وجود دارد. لحظه دگرديسي داستان كه به عنوان مثال در «آنتيگون» كرئون جاي آنكه سراغ هايمون برود، مي‌توانست ابتدا سراغ آنتيگون برود تا اين اتفاق‌ها رخ ندهد ولي در تراژدي، سوفوكل ترجيح مي‌دهد به سمتي حركت كند كه تقدير محتوم محقق شود. در نمايش «فرشته تاريخ» هم لحظه‌اي وجود دارد كه به نظر مي‌رسد ملاحان مي‌توانند با پرداخت باج، بنيامين را نجات دهند. ولي اينجا يك تكنيك ظريف فراتئاتري وجود دارد كه به همسرايان بازمي‌گردد. همسرايان از دوران يونان باستان تا خود برشت و ماكس فريش بنا به تعريف، ناتوانند و قادر به تغيير كنش نمايش نيستند. حتي در دوران يونان باستان جايگاهي خارج از حيطه كنش داشتند و وارد داستان نمي‌شدند. همسرايان به همان اندازه ناتوانند كه تماشاگران. شايد به همين دليل باشد كه هگل همسرايان را تماشاگران آرماني مي‌داند.
نكته ديگري كه مي‌تواند وجه مشترك اين نمايشنامه با سنت تئاتري برشت باشد، به شيوه استفاده محمد رضايي‌راد از تمثيل بازمي‌گردد. مي‌دانيم تمثيل هم براي برشت و هم براي والتر بنيامين موضوع به‌شدت جذابي بود. برشت و بنيامين به دو قطب و خاستگاه متفاوت تمثيل علاقه داشتند. يكي مذهبي و الهياتي و ديگري با ريشه عرفي و منش آموزشي كه برشت به اين نوع دوم علاقه داشت و بنيامين به شكل نخست. يكي از ظرافت‌هاي متن آقاي رضايي‌راد اين است كه در انتخاب تمثيلِ «عروسك و كوتوله» هر دو قطب را مورد توجه قرار مي‌دهد تا لحظه
مرگ آگاهي كه عروسك به صحنه مي‌آيد و معناي تمثيل براي ما گشوده مي‌شود. به اين معنا تمثيل در مركز نمايش قرار گرفته است.
آخرين نكته، پرسش محمد رضايي‌راد درباره دليل اجراي اين نمايش است. به شيوه‌هاي متفاوت مي‌توان به اين پرسش پاسخ داد ولي من ترجيح مي‌دهم پاسخ را از اولين مقوله مورد نظرم، يعني ژست بيان كنم. بنيامين در سومين مقاله كتاب «فهم برشت» مي‌پرسد: تئاتر اپيك ژست‌هايش را از كجا به دست مي‌آورد؟ و پاسخ مي‌دهد: ژست‌ها در واقعيت يافت مي‌شوند، ژست‌ها تنها در واقعيت امروزين يافت مي‌شوند و اين حقيقت بسيار مهمي است كه پيوندي تنگاتنگ با ماهيت تئاتر دارد. فرض كنيد كسي در حال نوشتن يك نمايشنامه تاريخي است -چنانچه در عمل چنين بوده- اعتقاد ما اين است كه او در كار خود فقط به شرطي موفق خواهد بود كه قادر شود به گونه‌اي بامعنا و قابل فهم، وقايع گذشته را با ژست‌هاي امروزي كه يك فرد ممكن است داشته باشد، هماهنگ كند. اين ضرورت اجراي نمايش «فرشته تاريخ» در امروز است؛ اين نمايش از اين نظر در برهه كنوني تئاتر ايران كه از دروغ، ريا و منش تجاري انباشته شده حائز اهميت است و ما را به وضعيت كنوني متصل مي‌كند.