سرگرداني‌هاي پساآليسي؛ در سرزمين عجايب

«Drift» را چه مي‌شود ترجمه كرد؟ بي‌مقصد رفتن، دستخوش پيشامد بودن، رانده شدن، رانش زمين، كژرفت (انحراف كشتي توسط باد يا آب)، جسم شناورو ... به لحظه تغيير مسير در دوچرخه‌سواري (سر پيچ‌ها) با سرعت بالا هم دريفت كردن مي‌گويند!بامزه است، نه؟ اين از آن انتخاب‌هاي هوشمندانه‌اي است كه تنها به ذهن يك غيرانگليسي/غريبه با زبان مي‌رسد! هلنا ويتمن ِ آلماني... كه زود است (؟) اگر بي‌توضيح و همين‌جاي متن اعتراف كنم مغلوب شاهكاري هستم كه خلق كرده و همين‌جا نوشته را رها: شش ستاره از پنج ستاره!و شايد همين‌جا ي نوشته- تغييرمسيرداده به‌راه اعتراضي كه مي‌تواند مقصدي ديگر –براي اين نوشته- باشد: چه تاسف‌بار! كه همواره مي‌گوييم باور داريم و هميشه هم داشته‌ايم به اين مهم: شگفت‌انگيزترين و غريب‌ترين اثر را آن‌كس –آن غريبه‌اي- ارايه مي‌دهد كه برخاسته است از شگفت‌انگيزترين گوشه و كنار اين نقشه جغرافيايي؛ بله، باور داريم به اين مهم. اما –از طرفي- باز بهترين‌هاي هر سال را -سرِ سال- همان‌هايي مي‌خوانيم كه تهيه‌كننده قدرتمندتري داشته‌اند و مجال مناسب‌تري براي نمايش - چرا آخر؟ «Drift» كه به‌نظرم قابل‌فهم‌تر و به اصلش پايبندتر جلوه خواهد داد اگر از ترجمه‌اش بگذريم و بسنده كنيم به ذكر اسم خاصش، فيلمي است ساخته شده با امكاناتي نه چندان مثال‌زدني و تجهيزاتي نه چندان غول‌آسا در لوكيشين‌هايي نه چندان دور از دسترس؛ فيلم ارزاني‌ است و هر ذهن خلاقي در هر جاي اين نقشه جغرافيايي‌ مي‌تواند از پس ساختش بربيايد. از هنر بازيگران بزرگ و مطرحي هم بهره نبرده؛ هر دو كاراكتر نخستين‌بارشان است كه در برابر دوربين قرار مي‌گيرند و نه‌آنچنان با مهارت در اكت (دوربين دور از آنها) و نه‌آنچنان با مهارت در گفتمان كه اصلاديالوگ‌هاي خاصي هم ميان‌شان رد و بدل نمي‌شود؛ كم‌ديالوگ است فيلم.  گفت‌وگوها شامل 4 پارت 3-2 دقيقه‌اي هستند و فايل زيرنويس تعداد خطوط (ديالوگ‌ها) را تا 230 بيشتر شماره‌گذاري نكرده كه خب نه بخش‌اعظم، بل تمامي اين خطوط گفتمان‌هاي يوميه‌اند، عادي عادي‌؛ رهاشان كنيد. سيناپسسي كه در اينترنت از فيلم موجود است را هم رها كنيد و ايضا هر توضيحي كه هر كسي بخواهد راجع به داستان آن براي‌تان شرح دهد را. كه اينها همه –همين‌جا بگويم-عجيب‌ترين انحراف‌ها و تفسيرهاي شاخ‌داري است كه مي‌توانند به جهان ديگري پرت‌مان كنند! داستان، حداقل تا دقيقه 40 (كه 3 پارت از آن 4 پارت ديالوگ‌ها را شامل مي‌شود)، صرفا بهانه‌‌اي است براي زدن شكافي به دل فيلم و انتقال چند عنصر ديداري به ما كه پيدا كردن‌شان نه دشوار، اما اندكي دقيق بودن را مي‌طلبد؛ چه بهتر پس كه با كنار گذاشتن روايت، تمركز بيشتري روي ديده‌ها (در كنار شنيده‌ها) كنيم و... حالا شايد در آينده به داستان بازگرديم.فيلم در پرده اول، شامل 16 صحنه است؛ همه نماهايي ثابت، از لحاظ بسط‌ يابي زماني گسترده، صداي غالب -خارج از قاب-  مشابه (امواج و باد) و مچ‌كات‌هاي گرافيكي ميان تصاوير سياه (شب) و تصاوير سفيد (روز)؛ مجموعا 20 دقيقه و بعد از نماي شانزدهم، احضار شوكه‌كننده نام فيلم توسط فيلمساز روي تصوير: «Drift»تا اين لحظه از فيلم، جز در يك صحنه كه دو كاراكتر اصلي درحال خوردن ساندويچ هستند و با يكديگر صحبت مي‌كنند، در ديگر سكانس‌ها، ما با چهره‌اي مجهول و مبهم از اين دو كاراكتر مواجه هستيم و به‌سادگي نمي‌توانيم تشخيص‌شان دهيم: تصويرشان در قاب نيست (فقط صداي‌شان مي‌آيد)، چهره‌شان در تاريكي است، پوشيده است (با لباس)، از دور و با فاصله معلوم‌اند... و ضمنا، در تمامي اين سكانس‌ها، ما با تاكيدي از سوي كارگردان –در تصويرپردازي- طرف هستيم مبني بر پيوند دو نفره اينها و جدا نبودن‌شان از يكديگر.دراين‌ميان، صحنه شماره 1 و صحنه شماره 15 تلفيق جالب‌تري را در كنار هم مي‌سازند: در اولي (نورپردازي: صبح خيلي زود) نمايي از يك تخت دونفره خالي را داريم (مرتب و تميز، حوله‌ها رويش چيده شده) كه بي‌هيچ‌ جنبشي، بسان عكس است و تركيبش با صداي باز شدن درب و ابراز هيجان كاراكترها، ما را به سمت برداشتي بديهي از صحنه سوق مي‌دهد: در هتل به سر مي‌بريم و دخترها (كاراكترهاي اصلي) براي تعطيلات به اينجا آمده‌اند. و در پانزدهمي (با همان نورپردازي) كه باز نمايي داريم از خوابيدن كاراكترها روي همان تخت؛ حس و حال صحنه (و صداي زنگ خوردنِ ساعت و نحوه بيدار شدن يكي از دخترها و خارج شدن او از قاب) به‌گونه‌اي است كه مي‌شود پايان اين تعطيلات را حدس زد كه خب اين هم برداشتي است بديهي. با قرار دادن اين دو نما (به ‌تنهايي) در كنار هم و در مرتبه نخست، اين‌گونه به نظرمان خواهد رسيد –چنين حدسي- كه ما (همراه با كاراكترها) يك سفر 24 ساعته را (از صبحي به صبح ديگر) تجربه كرده‌ايم (هنوز آنقدر در نورپردازي‌ها دقيق نشده‌ و تناقضات را هضم نكرده‌ايم) و نه چيزي بيشتر؛ سكانس بعد اما (سكانس آخر اين پرده) اين تصور را براي اولين‌بار، البته اگر حواس‌مان نبوده باشد و مشاهده‌گري كم‌دقت بوده باشيم، خدشه‌دار مي‌كند: نمايي طولاني‌مدت از امواج دريا... و ديگر هيچ؛ با نورپردازي (براي اولين‌مرتبه: نه سياه و نه سفيد) كه آشكارا مختص هواي پيش از سپيده‌دم است (يعني از نظر زماني: قبل از صحنه 15) . گويي كه ترديد، آرام‌آرام براي‌مان نمايان مي‌شود (خورشيدي كه هست؛ اما از سمت زيستي ما طلوع نكرده بوده است هنوز)؛ نياز داريم بار ديگر نماهاي قبلي را موشكافي كنيم و فيلم را عقب و جلو و پرسشي را مطرح: آيا اصلا، اين 16 نما، از نظر زماني پيوسته بودند؟ يا به‌هم‌ريخته؟لذا در صحنه شماره 17 (يك صحنه بعد از ظاهر شدن اسم فيلم)، آن‌هنگام كه تنها يكي از دخترها را در فريم مي‌بينيم (جدا شدند از هم؟ يا هنوز به هم نپيوسته‌اند؟) و در فضا (از نظر مكاني) و نوري (از نظر جغرافيايي) كاملا متفاوت از پرده اول، و چهره‌اي –اين‌بار- واضح و ژستي مشابه چون نماي ساندويچ خوردن در پرده اول (حتي ابعاد دختر و محل قرار گرفتنش با آن نما يكسان است) و بعد تماشاي پوستري از دريا بر ديوار اتاق (عكسي از تعطيلاتي كه رخ داده؟ يا عكسي تزييني از مقصدي كه در آرزوي رفتن به آن هستيم؟) و پوستري از صدف‌ها (زود است گفتنش اما: مربوط به سكانس جمع‌آوري صدف توسط همين كاراكتر در سكانسي كه هنوز اصلا رخ نداده)، ديگر هيچ تصوري از زمان و مكاني كه در آن به‌سر مي‌بريم، نداريم. در صحنه بعد (دوچرخه‌سواري دختر در شهر) فرم ارتباط‌گيري ما با «Drift» در شكل و شمايل تازه خود ثابت مي‌ماند و تغييري نمي‌كند؛ همان قبلي است و انگار به زنجيره جديدي وصل شده كه حالا شايد – حدس است ديگر...- جلوتر كه برويم به زنجيره پرده اول وصل شود. آماده‌ايم براي تبيين فرضيه جديد كه... سكانس بعدي مجددا زنجيره تازه‌مان را پاره مي‌كند و بعدي و بعدي هم... فيلم آشكارا، در هر نما، سبك‌پردازانه است. دايم هم گسترش مي‌يابد: گاهي الگوهاي پيشين خود را تقويت و گاهي آنها را از خود دور مي‌كند. آنچه مشخص‌تر است و مي‌تواند اولين حدس قابل‌اعتناي‌مان باشد كه در تمامي اين دقايق صدق مي‌كرده، گذر طولاني‌مدت بين هر نما از نظر زماني است؛ حالا يا به سمت آينده، يا به سمت گذشته، يا شايد هم درهم و برهم.فيلم كه پيش مي‌رود، دخترِ ديگر به تصوير بازمي‌گردد. 
گويا مي‌خواهد به آرژانتين برود و با خانواده‌اش زندگي كند. آگاهي كه از پارت دوم و سوم ديالوگ‌ها كه راجع به اسباب‌كشي است نصيب‌مان مي‌شود. در اينجاي كار، با يادآوري صحنه‌هاي پيشين، توجه‌مان به نكته ديگري نيز جلب مي‌شود: شيرواني خانه‌هاي شهر. تا به حال هر تصويري كه ديده‌ايم، به‌گونه‌اي زاويه‌بندي شده بود كه بشود شيرواني‌هاي يك‌شكل خانه‌هاي شهر را مشاهده كرد. حالاست كه بعد از رفتن/اسباب‌كشي دختر و قطع به نمايي نصفه –زانو به پايين- از كاراكتري كه رو به پنجره (شيرواني‌ها پيدا، آسمانِ شمال اروپا) در تختش استراحت مي‌كند –پس طبيعتا آني است كه به سفر نرفته- و باز قطع به نمايي متفاوت، از آسماني آفتابي و طبيعتي جنوبي (جايي شبيه آرژانتين) و مشاهده اينكه دختري كه در نماي قبل پاهايش را ديده‌ايم (آنكه سفر نرفته) حالا در اتاقي از لوكيشيني كه شرحش ذكر شد به سر مي‌برد (اينكه قرار نبود به آرژانتين برود؟!)، نتيجه مي‌گيريم كه فيلمساز در حال زدن كات‌هاي خيلي خيلي اساسي ا‌ست! شايد حتي از سالي به سال ديگر! پس، حدس پيشين‌مان تبديل مي‌شود به فرضيه‌اي بنيادين و با قاعده و احتمالا تنها بهانه‌‌مان براي گرفتن يقه فيلم و حركت به دنبال آن. و خب، حركت بيشتر ما، پي‌آمدش تاييد فرض‌مان هم هست؛ مثلادر سكانس‌هاي بعد دختر درون ماشين نشسته است و ما از آينه عقبي چشمان و نگاهش را (به جاده - درحالِ رانندگي است ديگر!) تعقيب مي‌كنيم، بي‌هيچ رويداد ديگري در تصوير/ديالوگ و... كات و در سكانس بعد دختر روبه‌روي آينه خانه‌اش ايستاده و يكي از چشمانش ورم كرده (مشخصا از روي ضرب و شتم): پس، قطعه‌اي از قصه دوباره به نمايش درنيامده است. البته ميان اين دو صحنه، دو صحنه ديگر هم (جمعا كمتر از يك دقيقه) نشان داده مي‌شود: 1- شنا كردن دختر در استخري خانگي (استخر كيست؟ كجاست؟) 2-نمايي تاريك از يك خانه (كه تا به‌حال نديديمش و ديگر هم نمي‌بينيمش) . مجموع اين رويدادها/نماها، بخش نخست فيلم را تشكيل مي‌دهند (پرده اول و پرده دوم) . فيلمساز تا به اينجا (دقيقه 40) همه‌چيز را معلق نگه داشته و صرفا ما را با يكسري اطلاعات بصري لذت‌جويانه (نه يك فريم قشنگ و شيك) روبه‌رو كرده -اشباع كرده درواقع- كه كنار هم قرار دادن‌ِ منطقِ روايي‌اشان تقريبامحال است (مگر اينكه در ذهن‌مان براي خود داستاني سر و هم كنيم و فكر كنيم منظور فيلمساز لابد هماني است كه در كله ما) . اگر تماشاگر خوبي نباشيد، با اينكه ديالوگ‌هايي براي تفسير و جمع‌بندي‌هاي كوچك منطقي در اختيار داشته‌ايد، به هيچ نتيجه‌اي اما نرسيده‌ايد و ميلي براي كنكاش و ادامه دادن براي‌تان وجود نخواهد داشت، چراكه اساسا انگيزه‌ها از متن حذف شده و هدف تصوير گويا رساندن مخاطب به يك حس و حال موسيقيايي بوده و نه بيشتر از اين (از آنجا كه آنچه مي‌شنويم/مي‌بينيم را فراموش مي‌كنيم و نمي‌دانيم كدام جزو را در كجا شنيده‌ايم/ديده‌ايم؛ چونان موسيقي) . اصوات درون فيلم هم –به‌نظرم، كاملا هوشمندانه- در خدمت ارايه چنين تصوري‌اند: هرچه بيشتر مي‌گذرد، با تداوم ريتميك باد و موج (در طول تمامي نماها) و گاهاً سكوت‌هايي فاصله‌انداز، بيشتر و بيشتر فيلم را براي‌مان بدل مي‌كنند به يك سمفوني رها و آزاردهنده. سمفوني كه هر لحظه بزرگ‌تر و پرآشوب‌تر مي‌شود و –تازه!- همچنان در مقايسه با ورق‌هاي جلوتر پارتيتورش، به پريلود كوتاهي بيش نمي‌ماند! وقوع موومان دوم اين سمفوني را، بي‌گسست و تايمِ بِرِيكي براي آرامش، مي‌توان اوج يكه‌تازي پرشكوه صدا و تصوير خواند و ديد حتي روي سِن نوازنده سازِ كوچك روايت را (كه تا اين لحظه حداقل ديالوگ‌هايي براي بيان كردن دراختيار داشته) كه در گوشه‌اي نشسته و خيره به نوازندگان ديگر نگاه مي‌كند: آغاز پرده سوم (بخش دوم): نماهايي طولاني از امواج دريا و خبر از شروع يك سفر دريايي (نكند اين سفري است كه انتهايش به ساحل نمايش‌داده شده پرده اول ختم مي‌شود؟!) . در ابتدا در ميان اين نماها (نمايش امواج دريا)، دخترِ بي‌نامِ فيلم را (آني كه ديگر به‌دليل تماشاي بيشترش در تصوير شده است شخصيت اصلي-هماني كه قرار نبود به آرژانتين برود ولي بعدتر/قبل‌تر –احتمالا- در آرژانتين مشاهده‌اش كرديم) در نماهاي دودويي (دختر/امواج، دختر/امواج) نظاره مي‌كنيم: خوابيده روي تخت، نيمه‌بيدار روي عرشه، بي‌حركت خيره به امواج، ... غرق‌شده در سكوت روحاني و جسماني‌ خويش. از جايي به بعد، او هم از تصوير حذف مي‌شود. تقريبا 30 دقيقه، فقط و فقط نماهايي از رقص موج‌ها كه در پيكري ناز و آزاد (و همزمان خروشان و وهمناك) خودنمايي مي‌كنند؛ چون تله. صحنه‌ها عوض مي‌شوند، دريا تغيير مي‌كند، نور تغيير مي‌كند، سرزمين‌ها تغيير مي‌كنند... و دوربين همچنان بالا و پايين مي‌رود؛ چون ساخته‌اي اكسپريمنتال؛ حركت با امواج، و حركت با امواج...هر چه زمان مي‌گذرد، بيشتر و بيشتر به خلسه مي‌رويم. تصاوير انتزاعي‌تر/گرافيكي‌تر مي‌شوند و موزيك به آمبيانس افزوده و كم‌كم بي‌قرارمان مي‌كند (تجسم موسيقي در تصوير به‌گونه‌اي است كه گويي از ابتداي فيلم در حال آماده‌سازي خود بوده تا در اين لحظه‌ -مناسب- ورود كند) . اين ديگر چيست؟ بازتابي از دنياي ذهني يك ديوانه؟ نكند همه‌چيز خواب بوده؟ بعد از مدتي طولاني –از اين نمايش-، اين مكان (place، و نه location) كات مي‌شود به مكاني ديگر: درختاني پرشاخه، دورافتاده و ناموزون؛ دخترك روي يكي از شاخه‌ها نشسته و چيزي مي‌خورد (بي‌شك ارجاعي است به دنياي ديگر، دور مانده از ديد آدم‌ها/ماشين‌ها) . چند سكانس بعدي هم به همين ترتيب؛ لانگ‌شات‌هايي از جغرافيايي متفاوت (هر صحنه يك جغرافيا) و دختر كه تك و تنها، گويي در جزيره‌اي گمشده، قدم مي‌زند و در جست‌وجوي مقصدي است براي رسيدن. درنهايت اين تصاوير كات مي‌شوند به شهري مدرن. دختر در شهر، ناآشنا، سوار بر قطار (چند قطار) مي‌شود و ساعت‌ها (به زمان فيلم: دقايقي) به دنياي شيشه‌اي بيرون از قطار كه با سرعت از برابرش مي‌گذرند، نگاه مي‌كند؛ ديالوگ: نداريم.حالا مي‌توان منطق «آرامش، تغيير، سفر/كنار آمدن، ثبات (خوش‌آيند يا غمناك) » را در آنچه تا به اينجا مشاهده كرده‌ايم، تشخيص دهيم. هرچند جزييات در آن، قابل‌فهم نيست و نكته اينكه اين قابل‌فهم نبودن و ناتواني‌مان در تبديل درست و كامل پيرنگ به قصه، دليلي بر اين نيست كه گمان كنيم سكانس‌ها قابل جابه‌جايي هستند و پيوندي ميان‌شان (نماي «آ» مي‌دهد نماي «ب») وجود ندارد؛ ابدا. همه المان‌ها در جاي درست خود قرار دارند؛ فيلم، دراينجا، آنچه خوراك خود مي‌داند براي زندگي را، طولاني زيستن و نزديك نفس كشيدنش است در دلِ همين آكوردهاي قطعه‌قطعه‌ كه با شيوه‌هايي پيچيده‌، غيرمرسوم‌ و خلاقانه‌ (هر كدام با تحليلي مجزا) در كنار يكديگر چيده و به ريتم و هارموني بديع نائل شدند. تداعي ايده جفت بودن در آغاز فيلم و بعد تك‌نفره شدن و استفاده‌هاي واضح و قابل‌تشخيص از تكنيك‌هايي چون جاي‌گذاري دو نما در يك نما (از بازتاب‌ها در آينه و شيشه و سطح براق جسم‌هاي سخت گرفته، تا استفاده از جلوه‌هاي ويژه و انداختن دو شات روي هم)، ما را كم‌كم سوق مي‌دهد به پذيرش مفاهيمي چون حضور، حضور دوم/پنهان، و غياب. نماي پانزدهم را (كه يكي از دخترها از خواب بيدار مي‌شود و ديگري هنوز خواب است) با اين ديد تكامل‌يافته‌تر بررسي كنيد: خوابيدن/كنار هم بودن، بيدار شدن/خروج بصري از قاب و حضور صداي خارج از قاب، خروج كامل (شايد دختر از اتاق بيرون رفته) و اتمام جنبش‌هاي بيروني در صداگذاري.سرزمين اعجاب‌انگيزي كه از دقيقه 40 به بعد جلوي چشمان‌مان پيدا مي‌شود (از زماني كه يكي از كاراكترها ديگر به‌طور كامل در داستان وجود ندارد (غير از سكانس پاياني))، آن‌چيزي است كه دختر (كاراكترِ جامانده)، مي‌بيند. او مي‌بيند كه ابرها اين‌گونه‌اند، باران اين‌گونه ا‌ست، سكوت، صدا، ...فرض اول: آيا اين شيوه ديدن، يك‌شبه به او الهام شده؟ بعيد است واقعا! آيا نمي‌شود تصور كرد در سكانس‌هاي آغازين كه مخاطب خيره شدنِ او را به ساحل ديده بود هم، او داشته همين‌گونه به دريا نگاه مي‌كرده؟ هم او، و هم دوست او (ما كه نمي‌دانيم! ما فقط نظاره شدنِ اين دو را نظاره كرده‌ايم) . آيا نمي‌شود گفت، وقتي يكي از دخترها ديگري را ترك مي‌كند، حالا اين دوربين است كه (با همراهي ما) جايگزين نگاهِ آن نفر دوم شده است؟فرض دوم: اين شيوه ديدن، يك‌شبه به او الهام شده؛ بله. دوستش تركش كرده‌ و زمين و زمان براي او از امروز ديگر به‌هم‌پيچيده. بي‌آنكه به كسي چيزي بگويد (ديالوگ نداريم ديگر) . و حالا دوربين فيلمساز براي اينكه اين موضوع را به مخاطب بفهماند، شده است همراه با نگاهِ نفر اول (و نه نگاهِ ما به او) .لذا فيلم، با پذيرش هركدام از اين دو فرض هم، مشخصا داراي مفهوم است: 1- (محتوايي) دوستي عميق ميان دو كاراكتر در جهاني بيگانه (متفاوت با ما/مخاطب) 2- (سينمايي) تبديل كردن مخاطب فيلم به يكي از شخصيت‌ها؛ به طريقي كاملاً نوو با اين اوصاف، حالا سكانس آخر است كه به داد فيلم مي‌رسد: آنچه تا به اينجا ديده‌ايم، خواب نبوده است (هرچند زندگي كاراكترها و فيلمساز چون خواب مي‌گذرد.سكانس آخر، نمايي است از دو دختر؛ نقل مكان كرده‌اند و با هم چت مي‌كنند. درنهايت هم، دوربين زوم مي‌كند روي عكسي از دريا كه به پنجره اتاق چسبانده شده است و حالا اين را بگذاريد كنار نماي اول كه بي‌حركتي‌اش بسان عكس بود و شايد هم اصلاً عكس بود!
 

فيلم آشكارا، در هر نما، سبك‌پردازانه است. دايم هم گسترش مي‌يابد: گاهي الگوهاي پيشين خود را تقويت و گاهي آنها را از خود دور مي‌كند.