هيچ تعارفي در مناسباتش نبود؛ از همان روز اول كه مرا با دسته گل وسط اتاق ايستاند و رك و راست گفت:«حيف نيست گل‌ها را از ريشه جدا كردي؟ گل را توي گلدان مي‌آوردي كه بماند.» روي صندلي‌اي نشستم كه تازه‌واردها روي آن مي‌نشستند و تا مدت‌ها ناچار بودند سكوت كنند و حرف نزنند. تنها شنونده ماندن آن هم سر كلاسي كه پر از ماجرا و بحث و جدل بود، كار سختي بود؛ كلمه‌ها در ذهنم رژه مي‌رفتند و من مجبور بودم دندان به جگر بگيرم و تنها شاهد و ناظر باشم تا وقتي كه استاد اجازه حرف زدن مي‌داد؛ چون رسمش اين بود كه پيش از منتقد يا نويسنده شدن بايد ياد بگيري شنونده خوبي باشي.
از همان روز اولي كه به عنوان هنرجوي داستان وارد كلاس جمال ميرصادقي شدم به تابلوي روبه‌رويم همواره خيره مي‌شدم. زن سياه‌پوشي با دستاني بزرگ كه به جثه‌اش نمي‌آيد نوزادي را روي دست‌هايش تعارف مي‌كند. چهره‌اش حالتي از شيون و زجر به خود گرفته است و مانند نقاشي ادوارد مونك نروژي جيغ مي‌كشد. زنان ديگري در پس‌زمينه مشايعتش مي‌كنند. رنگ‌هاي آبي و سياه و خاكستري‌هاي رنگي دلم را مي‌آشوبد. هميشه حتي حالا كه20 سال از آمدنم به كارگاه داستان‌نويسي جمال ميرصادقي مي‌گذرد آن زن، آن دست‌ها و آن فرياد چيزي از تاثيرشان را كم نكرده‌اند. بارها خواسته‌ام داستانش را بنويسم يا از حالت آن دست‌ها آشنايي‌زُدايي كنم و تصوير ديگري را بيافرينم اما اقتضايش دست نداده يا حافظه‌ام وقت نوشتن داستان آن را فراموش كرده؛ حالا هم قصد نوشتنش را ندارم. نقاش اين تابلو هانيبال الخاص همان نقاش نامدار آشوري است؛ او را سال‌ها پيش‌تر از مرگش در آتليه‌اش ملاقات كرده‌ام؛ جمله‌اي به نقل از او هيچگاه از خاطرم نمي‌رود كه گفته بود، هنرمند هر روز صبح بايد بيدار شود و تنورش را روشن كند و نان بپزد اگر كسي نان نخواست حداقل مي‌تواند خودش را سير نگه دارد.
حالا كه شايد براي آخرين بار قصد دارم به تابلو خوب نگاه كنم؛ آن زن گويا تهمينه است كه از اعماق شاهنامه بيرون آمده است؛ همان تهمينه كه كارد بر گيسو مي‌گذارد «گيسوي چنگ ببريد به مرگ مي ناب»؛ مثل هزاران مادر زمانه خودمان كه فرزندان‌شان قرباني جنگ و خشونت شده‌اند. تصوير آنچنان وابسته به واقعيت است كه گويا هزاران عكس از آن ديده‌ايم. امّا جهان تابلو با جهان واقع كه همان عكس‌ها و مستندهاي تلويزيوني هستند، فرق دارد. درست است كه مواد و مصالح آن از جهان واقعي برداشته شده است اما اساسش بر تخيل استوار است. خلاقيت و جهان‌بيني نقاش در بزرگ كردن دست‌ها شكلي از نماد به خود گرفته است. دست‌ها نحوه زندگي مردماني را به تصوير مي‌كشند كه براي زنده ماندن زحمت فراوان كشيده‌اند. جهان داستان هم چنين جهان مشابهي دارد؛ ريشه‌هايش از واقعيت تغذيه مي‌شوند و براي اينكه مثل گزارش‌هاي روزنامه‌ها عين واقعيت نباشند و به تعالي داستان بينجامند همواره به دو جنبه باورپذيري و خلاقيت پايبندند.
زن شخصيت‌ها و انسان‌هاي له‌شده در داستان‌ها را به خاطر مي‌آورد. برشي از يك زندگي جزيي كه نشان‌دهنده كل است چرا كه نمي‌توان در يك قاب، كل زندگي را گنجاند؛ بنابراين به اعجاز و فشردگي نيازمند است. نمونه آن زن را دور و برمان سراغ داريم؛ باورش مي‌كنيم و براي‌مان حقيقت مانند خطوط صورتش حالتي كه به چشم‌ها داده است، احساس واقعه را در ما زنده مي‌كند؛ درست همان كاري كه داستان كوتاه با مخاطبش مي‌كند.
«ريشه‌هاي مشترك داستان‌ها»
از خودم مي‌پرسم چطور مي‌شود كه تاريخ همچنان تكرار مي‌شود. درونمايه‌ها و تم‌ها چقدر تكراري هستند در همه جاي اين كره خاكي داستان‌ها و «معناهايي كه از درونمايه‌ها كه همان نخ تسبيح داستان هستند استخراج مي‌شود» ريشه مشترك دارند. دروغ، خيانت، دزدي، حسادت‌ها، شقاوت‌ها و تجاوزها در هر مكان و هر زماني به شكل‌هاي مختلف، موضوعات تازه‌اي را نشان مي‌دهند و هر كس از دريچه‌اي به آنها نگريسته است. نحوه زندگي مردمان و روندي كه طي مي‌كنند انواعي از داستان‌ها را به وجود آورده با معناهاي يكسان. اينگونه است كه داستان‌ها در طول تاريخ با انسان حركت كرده‌اند و دگرگون شده‌اند.
انسان پيش از رنسانس و پيش از انقلاب مشروطه از خود هويت مستقلي نداشت زيرا مردمان يا وابسته به معابد و كليسا و مساجد بودند يا جزو لشكريان و وابسته به زمين و از خود شناخت فردي و روانشناختي نداشتند. با روي كار آمدن طبقه متوسط نوخاسته و نهضت انسان‌گرايي، تحولي اساسي در ذهنيت و بينش انسان پديد آمد و به تبع آن، داستان نيز از اين تحول تاثير گرفت؛ قصّه‌هاي كهن «ماجراهاي خارق‌العاده و دور از ذهن و به گونه‌اي خرق عادت كه شخصيت‌هاي سياه و سفيد و آرماني داشتند و به موضوعات كلي مي‌پرداختند» را كنار زد.
داستان‌نويسي «نه البته قصه‌ها كه خلاف اين بود،«از غرب به شرق» در قصه‌ها به جزييات واقعي و امورروزمره و خصوصيت روانشناختي فردي توجه نمي‌شود واز اين رو اگر تحولي در شخصيت‌ها به وجود مي‌آيد، تحولي روانشناختي نيست. جنبه خصلتي و عام دارد و نشان‌دهنده سنخي از مردم است نه فردي خاص با هويتي معين. ازاين رو شخصيت‌ها و آدم‌ها در قصه‌ها كمتر متحول مي‌شوند».
وقتي به ايران پيش از مشروطه رسيد با توجه به تلاش و درگيري انسان آن روز كه حامي مردمان ستمديده و محروم و زيردست بود، پذيرشي روزافزون و مقبوليتي عام يافت. داستان كوتاه وسيله‌اي شد براي پرداختن به ناهنجاري‌هاي اجتماعي افشاگري‌هاي سياسي و از دايره تنگ خواص و درباريان اميران و شاهان بيرون آمد و فراگير شد. ادبيات به زندگي واقعي و امور روزمره روي آورد. موجي انقلابي نه تنها بر قالب‌هاي ادبي بلكه بر محتوا نيز چيره شد. نويسندگان و شعرا از ابرها به زير آمدند و بر دنياي واقعي قدم نهادند. البته اين تحولات با بحران سياسي و اجتماعي و روشنفكري و اصلاح‌طلبي همراه بود كه بر اثر روي كار آمدن طبقه متوسط در عقب راندن حكومت خان‌خاني و اشراف صورت گرفته بود در واقع فرهنگي در حال مردن و فرهنگي در حال زاده شدن بود.
اولين داستان‌هاي غربي را شاهزاده‌ها و درباري‌هاي قاجار كه زبان خارجي را فرا گرفته بودند، ترجمه كردند؛ رمان‌هايي چون «سه تفنگ‌دار» و «كنت مونت‌كريستو» اثر الكساندر دوماي پدر، «حاج باباي اصفهاني» اثر جيمز موريه. آنها زبان‌دان بودند ولي معيارهاي داستان را نمي‌شناختند به همين خاطر كمتر به رمان‌هاي بزرگ زمانه‌شان مانند آثار بالزاك، ديكنز، داستايوفسكي، تولستوي و استاندال توجه نشان دادند.
اولين رمان‌هايي كه به زبان فارسي نوشته شد به دليل فقر معنايي و ايرادهاي ساختاري نتوانست پايه و اساسي براي داستان‌نويسي ايران باشد و برخلاف بيشتر كشورهاي ديگر، پايه و اساس داستان‌نويسي را نويسندگان داستان كوتاه گذاشتند و مي‌توان گفت با داستان‌هاي كوتاه صادق هدايت، داستان‌نويسي به راه درست و اصيل خود افتاد. البته از نظر زماني جمال‌زاده بر هدايت مقدم است و داستان‌هاي كوتاه «يكي بود يكي نبود» پيش از داستان‌هاي كوتاه هدايت انتشار يافته اما به علت خصلت حادثه‌پردازانه و لطيفه‌وار بيشتر اين داستان‌ها پيرواني اصيل و نام‌آور نيافت و داستان‌هاي كوتاه او تحول چنداني در ادبيات به وجود نياورد؛ حال آنكه داستان‌هاي كوتاه هدايت موجب چنين تحول و پيشرفتي شد.
از طرفي انتشار مجموعه داستان كوتاه «يكي بود يكي نبود» در برلين كه جمال‌زاده خود در آنجا زندگي مي‌كرد، ولوله‌اي در ميان خوانندگان فارسي‌زبان به راه انداخت و گروهي بر ضد آن صف‌آرايي كردند. جواني جرأت كرده بود براي نخستين بار به زبان مردم كوچه و بازار بنويسد؛ از اصطلاحات متداول آنها سخن بگويد و اضاع و احوال آنها را چنانكه هست، توصيف كند. اما خوانندگان هوشمند دريافتند حادثه جديدي در شرف تكوين است. جمال‌زاده بعد از دهخدا اولين نويسنده‌اي بود كه راه تازه‌اي در شيوه نگارش گشود و داستان‌هاي خود را به زبان گفتاري نوشت. پيش از او دهخدا در كتاب چرند و پرند چنين زباني را به كار گرفته بود؛ البته هيچ‌يك از آنها مبتكر نبودند؛ آنها ميراث‌دار زبان گفتاري قصه‌هاي كهن با سابقه‌اي هزار ساله بودند.
در آغاز داستانِ «فارسي شكر است» چنين مي‌خوانيم: «هيچ جاي دنيا تر و خشك را مثل ايران با هم نمي‌سوزانند. پس از 5 سال دربه‌دري و خون‌جگري، هنوز چشمم از بالاي صفحه كشتي به خاك پاك ايران نيفتاده بود كه آواز گيلكي كرجي‌بان‌هاي انزلي به گوشم رسيد كه بالام جان بالام جان خوانان، مثل مورچه‌هايي كه دور ملخ مرده‌اي را بگيرند، دور كشتي را گرفته و بلاي جان مسافرين شدند و ريش هر مسافري به چنگ چند پاروزن و كرجي‌بان و حمال افتاد.»
جمال‌زاده در جواب كساني كه او را بالاي منبر تقبيح كرده بودند،گفته بود داستان‌نويسي را رها خواهد كرد. «قزويني» در نامه‌اي به جمال‌زاده ترك گفتن داستان را از جانب او نوعي خيانت تلقي كرده بود؛ اما جمال‌زاده 20 سال هيچ ننوشت.
اغلب داستان‌نويسان ما كار نوشتن را با داستان كوتاه آغاز كرده‌اند؛ اين واقعيت شايد به اين دليل بوده كه داستان‌نويسي در ايران حرفه نيست. نويسنده مجبور است شغلي براي خود دست و پا كند و نوشتن را به ساعات فراغت خود موكول كند. نوشتن داستان كوتاه با وقت محدود بيشتر امكان دارد در مقايسه با رمان كه فراغت بسيار مي‌خواهد. داستان كوتاه بيشتر از رمان امكان بازآفريني لحظه‌هاي ناپايدار را به نويسنده مي‌دهد. طبق تعريف‌هايي كه از داستان كوتاه در اغلب فرهنگ‌هاي ادبي شده است، داستان كوتاه غالبا بر خلق حال و هوا و وضعيت و موقعيت‌ها توجه بيشتري دارد تا بر شخصيت‌پردازي و داستان‌گويي. از اين رو تجسم آن حال و هوا براي نويسنده ايراني كه تمام‌وقت در تلاش معاش است بيشتر امكان‌پذير است تا بازگويي داستاني از كل وقايع زندگي كه مختص به رمان است.
«بعد چه خواهد شد»
اي‌ام فورستر، داستان‌نويس و اديب بزرگ انگليسي، قدمت قصه را به عهد حجر قديم نسبت مي‌دهد: «شنونده اوليه آدمي بود ژوليده موي كه خسته و كوفته پس از مبارزه با ماموت‌ها يا كرگدن‌هاي پشمالو در كنار آتش مي‌نشست و چرت‌زنان به داستان گوش فرا مي‌داد. تنها چيزي كه او را بيدار نگه مي‌داشت، انتظار (هول و ولا) بود و اينكه بعد چه خواهد شد.»
فورستر آرزو مي‌كند كه اي كاش مي‌توانستيم به جاي خصلت سرگرم‌كنندگي داستان «ملودي يا ادراك حقيقت» را مي‌گذاشتيم و به اين سرگرمي و كنجكاوي اوليه پايبند نبوديم؛ اما پرهيز از آن خصلت داستان را ناممكن مي‌داند؛ خصلتي كه از عهد ديرينه‌سنگي تا به امروز تغيير نكرده و همه نويسندگان كه كوشيده‌اند اين خصلت را ناديده بگيرند دركار خود ناموفق بوده‌اند. از اولين تعريفي كه ادگار آلن‌پو، پدر داستان كوتاه جهان، ارايه مي‌دهد دو قرن مي‌گذرد. آلن‌پو در انتقادي كه به مجموعه‌اش داستان‌هاي قصه‌هاي بازگو شده اثر ناتانيل هاثورن نويسنده امريكايي نوشت، داستان كوتاه را چنين تعريف كرد:«نويسنده بايد بكوشد تا خواننده تحت تاثير واحدي كه اثرات ديگر مادون آن باشد، قرار بگيرد و چنين اثري را تنها داستاني مي‌تواند داشته باشد كه خواننده در يك نشست كه از دو ساعت تجاوز نكند، تمام آن را بخواند.»
از اين تعريف برمي‌آيد كه بايد داستان كوتاه را همچون عشقي بدانيم كه ناگهاني و آني اتفاق افتد، بر ذهن و انديشه خواننده مسلط شود و او را تسخير كند.
به عنوان مثال از كل زندگي شخصيت «گيله‌مرد» داستان كوتاهي از بزرگ علوي، لحظه‌هاي حقارت‌بار اسارت او تصوير مي‌شود؛ لحظه‌هايي كه دلهره و خشم و نااميدي او را نشان مي‌دهد و پايان تراژيك زندگي او را تصوير مي‌كند. همچنين زماني ما با شخصيت «داش‌آكل» نوشته هدايت روبه‌رو مي‌شويم كه برهه‌هايي از زندگي‌اش در لحظه‌هاي بحراني، حساس و سخت تصميم‌گيري به نمايش در مي‌آيد؛ لحظه‌هايي كه زندگي او را دگرگون و نابودش مي‌كند. هدايت به ديدگاهي شكل داد كه مي‌شود گفت در دهه 1310 بي‌همتا بود. ديدگاهي كه در آن هيچ‌گونه پيام اخلاقي مستقيم يا غيرمستقيمي نيست؛ هيچ تجليل آرمان‌گرايانه‌اي از طبقات پايين جامعه به عمل نمي‌آيد و اجتماع به خاطر فقر جهل و فلاكت عامه مردم محكوم نمي‌شود؛ بلكه بر عكس معلوم مي‌شود كه عامه مردم در بد اخلاقي و شرارت اصلا از پولدارترها عقب نمي‌مانند و رضايت‌شان از زندگي از منتقدان طبقه متوسط هم كه براي بيچارگي و بدبختي آنان دل مي‌سوزانند بيشتر است. دستاوردي كه به نوشتن شماري از داستان‌هاي كوتاه عالي منجر مي‌شود كه ارزش آنها غالبا ناشناخته مي‌ماند.
در مركز ثقل تابلو، زني ايستاده و كودكش را با دستان قدرتمندش تقديم طبيعت مي‌كند. اين نقاشي كه اسمش را شيون گذاشته‌ام به مثابه يك داستان كوتاه تعريف ديگري را ارايه مي‌دهد: لحظه‌اي از زندگي با بينش و كيفيتي روحي و خلقي. لحظه‌اي بحراني و سرنوشت‌ساز، لحظه حساس تصميم‌گيري، لحظه‌اي سخت و جنون‌آميز، لحظه مكاشفه و استشعار.
داستان كوتاه و مشابهت آن با يك تابلو نقاشي
جلوي آينه مي‌ايستم و با صورت خود شكلك‌هايي درمي‌آورم؛ خشمگين، خندان،گريان، اخمو، نگران، ترسان، ملتمس، متكبر، عصباني، مهربان، ساده‌لوح، متفكر؛ مي‌بينيد كه در هر يك از اين قيافه‌ها، خط‌هاي مختلفي در صورت شما پيدا مي‌شود. اگر بخواهيد اين شكلك‌ها را با طراحي يا نقاشي بيان كنيد بايد اين خط‌ها مورد توجه قرار بگيرد و در ترسيم آنها دخل و تصرف شود. با كوتاه و بلند كردن، پررنگ‌تر يا كمرنگ‌تر كردن،كج‌تر يا مستقيم‌تركشيدن(بااغراق) خطوط، حالت را بهتر و برجسته‌تر بيان كرد. اين بيان عواطف با دخل و تصرف عمدي و توأم با ذهنيتي كه خود نقاش به اثرش مي‌بخشد يعني به شيوه اكسپرسيونيسم كار كردن. اكسپرسيونيسم كه به عنوان سبكي در نقاشي در قرن بيستم متولد شده و از آن به عنوان «دخل و تصرفي در واقعيت آزادي در گسيختن شكل و رنگ براي بيان احساس و هيجان دروني» ياد مي‌شود، روشي امروزي در بيان و توصيف فضا و رنگ و محيط و شخصيت داستان كوتاه دراختيار نويسندگان مدرنيسم قرار مي‌دهد كه البته نقطه مقابل امپرسيونيسم است.
حالت تند طراحي‌وار ولي بدون خط، خيلي طبيعي و واقعي،كمي محو و بدون ريزه‌كاري، دستي زير چانه، زني در حال خميازه كشيدن، مردي در حال روزنامه خواندن،كافه‌هاي خياباني، مناظر شهر با سبكي گزارشي و عيني(مطرح نكردن عقيده خود) سريع و مستقيم يك نوع اثر آني از يك لحظه زندگي «لحظه‌اي عادي آرام و معمولي» و نهايتا گزارش از طبيعت بدون درگيري با ريزه‌كاري‌ها و فلسفه‌هاي شخصي همان كوششي است كه نويسندگان مدرنيسم براي بيان غيرذهني از تجربيات ديداري خود برمي‌گزينند. اما نوشتن به شيوه اكسپرسيونيست خواهان طبيعتي توفاني و خشمگين است كه خود بيان‌كننده نوعي هيجان است و ذهنيت خود را در بيان عواطف مطرح كردن و حتي در اين بيان به مبالغه پرداختن از ويژگي‌هاي آن است. اين تاثير را در داستان‌هاي جويس و كافكا بسيار ديده‌ايم؛ نويسنده وقايع را آن‌طور مي‌بيند كه جهان ذهني او تعبير مي‌كند. آيا با اين روش‌ها و رويكردها داستان‌ها تعريف ديگري به خود مي‌گيرند؟
در فرهنگ وبستر چنين آمده است:«داستان كوتاه روايت نسبتا خلاقه‌اي است كه نوعا سروكارش با گروهي محدود از شخصيت‌هاست كه در عمل منفردي شركت دارند و غالبا با مدد گرفتن از وحدت تأثير، بيشتر بر آفرينش حال و هوا تمركز مي‌يابد تا داستان‌پردازي». از اين تعريف مي‌توان استنباط كرد كه امروزه داستان كوتاه غالبا بر خلق حال و هوا و وضعيت و موقعيت‌ها توجه بيشتري دارد تا بر شخصيت‌پردازي و داستان‌گويي.
داستان كوتاه از اين جهت كه مجبور است دنياي كوچك‌تري را در نظر بگيرد، قدرت خلاقانه‌تر و بديع‌تري را مي‌طلبد كه لزوما وابسته به پندارهاي يك جمعيت نيست؛ از اين رو امكان رسيدن به دانشي گسترده «نفوذ به لايه‌هاي دروني» را فراهم مي‌كند و قائم به ذات بودن فرديت نويسنده، او را از دام كليشه‌هاي رايج نويسندگان نسل‌هاي پيشين نجات مي‌دهد؛ نويسندگاني كه درصدد فراهم كردن موقعيتي در داستان‌هاي‌شان بودند كه عده زيادي از مردم را فرا بگيرد و پاسخگوي تجربيات ملموس طبقه به خصوص فرودست و ظلم ديده جامعه باشند. جمع كردن كل آرمان‌ها يا كل ناعدالتي‌ها و حرمان‌ها در «يك» شخصيت، داستان را به ورطه شعار و نويسنده را به دام بافتن مي‌كشاند.
از خودتان شروع كنيد
يادم مي‌آيد چهارشنبه روزي كه قرار بود يكي از آقايان كلاس داستان بخواند، داستاني نوشته بود با موضوع كولبراني كه دركوهستان‌هاي سرد كردستان زير بار سنگين كوله‌شان كمرشان خم شده و در اين راه مشقت فراوان مي‌كشند. آن روزها همه جا پر شده بود از اين اخبار كه چطور فقر گريبان آدم‌ها را مي‌گيرد و جان‌شان را در راه يافتن لقمه ناني مي‌استاند. نويسنده داستان هم بسيار تحت تاثير اخبار قرار گرفته بود و از سر مسووليت اجتماعي و وجدان انساني، چنين داستاني را نوشته بود كه بيشتر گزارشي از يك وضعيت و موقعيت با جانبداري و دلسوزي بسيار از آب درآمده بود؛ نقل وقايع بود و احساسي از وقايع درش نبود. اين جور مواقع استاد با اولين جمله كه چقدر بگويم داستان را نبافيد، دادش را سر مي‌داد.
وقتي از ماجرايي كه براي خودمان اتفاق نيفتاده و بر آن اشراف كامل نداريم، مي‌نويسيم به بافتن دچار مي‌شويم. تخيلي كه صرفا به شنيده‌ها بسنده مي‌كند و چون تجربه شخصي نويسنده نبوده به دام نقل وقايع مي‌افتد؛ در صورتي كه داستان‌ها، صحنه نقل وقايع صِرف نيستند و اين امر باعث مي‌شود داستان در حد يك گزارش روزنامه‌اي تنزل يابد و جنبه اطلاعات‌دهي و آگاهي‌دهندگي آن به مراتب بر بقيه عناصر داستان غالب آيد. اين به اين معناست كه ما از داستان جز اطلاعات‌دهندگي توقع ديگري داريم كه آن بخش تاثير عاطفي داستان است؛ وقتي نويسنده عملي را كه خود تجربه نكرده باشد، مي‌نويسد نمي‌تواند به عمق احساسش رجوع كند و حس برآمده از آن اتفاق را روايت كند؛ اغلب اين بي‌تجربگي در داستان‌نويس‌هاي امروزي باعث مي‌شود آنها به دام انشانويسي يا گزارش‌نويسي بيفتند و تا آخر عمر همين مسير را پي بگيرند. پس درس اول داستان‌نويسي مي‌گويد از خودتان و از تجربيات شخصي خودتان بنويسيد؛ از كودكي‌تان شروع كنيد؛ از لحظه‌هاي آني روزمرگي‌ها كه همه‌مان در خودمان سراغ داريم؛ دنبال مقولات بغرنج و جاهاي مهم نگرديد؛ در نوشتن داستان سعي نكنيد، داعيه صادر كنيد و جانب كسي را بگيريد؛ به خودتان رجوع كنيد و از احساسات بر آمده از اتفاقات روز زندگي يا كم‌سالي‌تان بنويسيد تا به دام كليشه‌هاي رايج اجتماعي نيفتيد؛ اين را اگر هر فرد در نوشتن لحاظ كند با بي‌شمار داستان‌هايي از همه رنگ مواجه خواهيم بود كه ملموس و واقعي هستند و تكراري نيستند.
استاد در اين جور مواقع رويكرد قصه‌ها را مثال مي‌آورند كه در آنها شخصيت‌ها در برخورد با غم و اندوه و از دست دادن كسي ممكن است رفتارهاي مشابهي از خود نشان دهند؛ ولي اگر به عمق وجودمان و فرديت‌مان توجه كنيم، مي‌بينيم كه آدم‌هاي امروزي ديگر مثل قصه‌ها، تك‌بعدي و سياه و سفيد نيستند؛ آدم‌هاي امروز در برخورد با يك ماجرا يا اتفاق مشابه عكس‌العمل‌هاي متنوعي از خودشان دارند؛ مثلا در داستان اندوه چخوف،كه در آن پيرمردي كه غم از دست دادن فرزندش را نمي‌تواند با كسي قسمت كند، آخر سر كه از آدم‌ها نااميد مي‌شود، غمش را درگوش اسبش نجوا مي‌كند و خودش را اينگونه تسكين مي‌دهد.
احساس‌هايي كه همه ما اغلب در رفتارهاي خودمان و منحصر به فرديت‌مان در مواجهه با رخدادها نشان مي‌دهيم، آدم‌هايي كه بيرون مي‌ريزند؛ آدم‌هايي كه در خودشان نگه مي‌دارند «نمود بيروني احساسات‌شان را در اعمال‌شان منعكس مي‌كنند يا به صورت ذهني با خود حمل مي‌كنند.» از اين رو آدم‌هاي امروزي بسيار با يكديگر فرق دارند و نويسنده هر زمان بايد متوجه فرق خود با بقيه باشد و به نداهاي دروني خود بيش از ديگران گوش بسپارد. آنچه برآمده از احساسات خود ماست و با گوشت و خون تجربه شده ،مي‌تواند بكر و تازه جلوه كند چون ديگري مثل ما آن را تجربه نكرده است از اين رو نويسنده‌اي كه از خودش و زندگي‌اش مي‌نويسد، چه اين تجربيات دروني يا بيروني باشد هميشه دستش از ماجرا پر خواهد بود و به دام گزارش‌نويسي نمي‌افتد؛ البته اگر به احساس برآمده از اتفاق‌ها توجه نشان دهد نه صرفا خود حادثه. امروزه حادثه‌ها در زندگي ما تقليل يافته‌اند و ما نبايد به صرف حادثه منتظر بمانيم. خواننده امروز هم بايد خودش را بالا بكشد و توقعش از داستان اين نباشد كه صرفا بخواهد بداند بعد چه خواهد شد؛ يعني فقط دنبال حادثه در داستان نباشدكه بخواهد خودش را سرگرم كند. تا دست‌تان به نوشتن راه بيفتد و آنگاه بتوانيد تجربيات ديگران را از آن خود كنيد در نوشتن از زندگي ديگران بايد صبر داشته باشيد؛ حداقل تا زماني كه به عنوان نويسنده در اجتماع تثبيت شويد.
به تابلو خيره مي‌شوم؛ زني است با جثه‌اي بزرگ. هميشه او را در همان لباس تصور مي‌كنم؛ در ذهنم ردايي سياه مثل موهايي شبق مانند پايين مي‌ريزد. آبشاري از سياهي كه دو دست خود را به صورت غيرمنتظره‌اي تا وسط تابلو بالا آورده است رو به ما يعني رو به آيندگان!؟ تاكنون دستي همانند دست او بسيار ديده‌ايم كه هر يك از انگشت‌ها چنان آشكارا حد و مرز دارند و با هم و با خطوط محكمي از هم جدا شده‌اند. به عمق تاريكي دهان زن نگاه مي‌كنم. چه مي‌خواهد بگويد؟ مثل اينكه از اعماق تاريخ تا به حالا و فرداها مي‌خواهد فرياد بكشد! چه مي‌خواهد بگويد؟ به نظر مي‌رسد مثل گرگور كافكا مسخ شده و از خوابي آشفته پريده باشد و آن كودك قنداق‌پيچ مثل حشره‌اي در شفيره. چه بر سر اين زن آمده؟ بي‌شك استحاله نيست اين دگرگوني‌اش. چطور مي‌شود با اين دست‌ها كودكي را نوازش كرد و به آغوش كشيد، دست‌هايي كه چون صخره بار سنگيني شده‌اند. آيا زن، همان زن داستان ميرصادقي «برف‌ها و سگ‌ها و كلاغ‌ها»ست؟ برفي در تابلو نيست؛ حتي رنگ سفيدي ديده نمي‌شود؛ اما سراسر يخبندان است.كلاغي نيست اما سياهي‌اش از دهان زن به بيرون پرواز مي‌كند و صداي شوم قارقارش را مي‌توان شنيد و سگ‌ها، بوي عجيب‌شان را حس مي‌كنم و واق‌واق‌شان را مي‌شنوم.
از داستان «برف‌ها، سگ‌ها و كلاغ‌ها»:
«بوي بدي از توي حياط به دماغم خورد؛ هر چه نگاه كردم كه ببينم عزيزم و ننه سكينه توي كدام اتاق رفته‌اند چيزي نديدم. ترسيدم جلو بروم؛ همان جا دم در كوچه پايين پله‌ها ايستادم و به اتاق‌ها نگاه كردم. يك دفعه چشمم به يكي از زيرزمين‌ها كه آن سر حياط بود افتاد؛ عزيزم و ننه‌سكينه و دنبال آنها پيرزنه از توي آن تندتند بالا مي‌آمدند. زير چادر ننه‌سكينه به اندازه يك بقچه بالا آمده بود؛ وقتي آنها وسط حياط رسيدند دو دست سفيد مثل دو بال كبوتر از توي زيرزمين بالا آمد و به لبه حياط روي برف‌ها چنگ زد و سر زني از پشت آن پيدا شد. صورت زن سفيدِ سفيد رنگ برف‌هاي حياط بود؛ چشم‌هايش مثل دو سوراخ سياه ميان سفيدي صورتش ديده مي‌شد. دهانش بازِ باز بود؛ مثل اينكه بخواهد بگويد آآآآآآآآآ» .... مثل اينكه بخواهد التماس كند؛ مثل اينكه بخواهد از آنها چيزي را بگيرد؛ در هوا تكان‌تكان مي‌خورد.»
«نيمه‌شب‌ها كسي زنگِ درِ خانه‌ات را مي‌زند و فرار مي‌كند»
گاهي فكر مي‌كنم نكند سرنوشت داستان امروزي‌ها بشود سرنوشت «پدر مختار» شخصيت داستان كوتاه «سايه به سايه» ساعدي:
«پدر مختار پا نداشت واسه دستاش كفش خريده بود؛ خودشو مي‌نداخت رو بازوهاش و راه مي‌رفت. اوضاعش خيلي خيط بود. روي يك حصير سه چنگال و چند قاشق و يه جفت دندون مصنوعي گذاشته بود و توي يه پيت، دواي ضد سوسك و ساس و شپش مي‌فروخت. عايدي نداشت عوضش ديوونه بود؛ يه چوب گذاشته بود بغل دستش و هر وقت يه بچه مي‌ديد خرناسه مي‌كشيد و چوبشو تكون تكون مي‌داد...»
در واقع در نگاه نخست داستان‌گويي آسان به نظر مي‌رسد و هر نويسنده‌اي كسي را دارد كه مرتب به او بگويد بيا و بنشين از زندگي من يك داستان واقعي بنويس؛ اما وقتي گام به گام با او جلو مي‌روي و به هسته داستان مي‌رسي،كار دشوار مي‌شود زيرا ديگر مجالي براي مخفي‌شدن و سكوت كردن نيست. بسياري از داستان‌ها به همين دليل نيمه‌كاره رها شده‌اند. چون به جايي رسيده‌اند كه راوي بايد همانند گدايي كه گوشت و پوست سوخته خود را با استخواني بيرون زده در ملأعام نمايش مي‌دهد، خودش را تا اين اندازه در انظار بنماياند، فارغ از زشتي و زيبايي و تا اين اندازه از عرياني كار هر كسي نيست. در اين انتخاب ماندن فقط قلم‌چرخاني كافي نيست بايد كارد به استخوانت رسيده باشد و داستان چون محبوبي، نيمه‌شب‌ها زنگ در خانه‌ات را بزند و فرار كند.
جهان داستان غرب و ايران (جمال ميرصادقي)
داستان كوتاه در ايران (دكتر حسين پاينده)
از افسانه تا واقعيت (محمدعلي همايون كاتوزيان)
منابع در دفتر روزنامه موجود است
هدايت به ديدگاهي شكل داد كه مي‌شود گفت در دهه 1310 بي‌همتا بود. ديدگاهي كه در آن هيچ‌گونه پيام اخلاقي مستقيم يا غير مستقيمي نيست؛ هيچ تجليل آرمان‌گرايانه‌اي از طبقات پايين جامعه به عمل نمي‌آيد و اجتماع به خاطر فقر جهل و فلاكت عامه مردم محكوم نمي‌شود؛ بلكه بر عكس معلوم مي‌شود كه عامه مردم در بد اخلاقي و شرارت اصلا از پولدارترها عقب نمي‌مانند و رضايت‌شان از زندگي از منتقدان طبقه متوسط هم كه براي بيچارگي و بدبختي آنان دل مي‌سوزانند بيشتر است. دستاوردي كه به نوشتن شماري از داستان‌هاي كوتاه عالي منجر مي‌شود كه ارزش آنها غالبا ناشناخته مي‌ماند.
در مركز ثقل تابلو، زني ايستاده و كودكش را با دستان قدرتمندش تقديم طبيعت مي‌كند. اين نقاشي كه اسمش را شيون گذاشته‌ام به مثابه يك داستان كوتاه، تعريف ديگري را ارايه مي‌دهد: لحظه‌اي از زندگي با بينش و كيفيتي روحي و خلقي. لحظه‌اي بحراني و سرنوشت‌ساز، لحظه حساس تصميم‌گيري، لحظه‌اي سخت و جنون‌آميز، لحظه مكاشفه و استشعار.
وقتي از ماجرايي كه براي خودمان اتفاق نيفتاده و بر آن اشراف كامل نداريم، مي‌نويسيم به بافتن دچار مي‌شويم. تخيلي كه صرفا به شنيده‌ها بسنده مي‌كند و چون تجربه شخصي نويسنده نبوده به دام نقل وقايع مي‌افتد؛ در صورتي كه داستان‌ها، صحنه نقل وقايع صِرف نيستند و اين امر باعث مي‌شود، داستان در حد يك گزارش روزنامه‌اي تنزل يابد و جنبه اطلاعات‌دهي و آگاهي‌دهندگي آن به مراتب بر بقيه عناصر داستان غالب آيد. اين به اين معناست كه ما از داستان جز اطلاعات‌دهندگي توقع ديگري داريم كه آن بخش تاثير عاطفي داستان است؛ وقتي نويسنده عملي را كه خود تجربه نكرده باشد مي‌نويسد، نمي‌تواند به عمق احساسش رجوع كند و حس برآمده از آن اتفاق را روايت كند؛ اغلب اين بي‌تجربگي در داستان‌نويس‌هاي امروزي باعث مي‌شود آنها به دام انشانويسي يا گزارش‌نويسي بيفتند و تا آخر عمر همين مسير را پي بگيرند. پس درس اول داستان‌نويسي مي‌گويد از خودتان و از تجربيات شخصي خودتان بنويسيد.
«قزويني» در نامه‌اي به جمال‌زاده ترك گفتن داستان را از جانب او نوعي خيانت تلقي كرده بود؛ اما جمال‌زاده 20 سال هيچ ننوشت.
اغلب داستان‌نويسان ما كار نوشتن را با داستان كوتاه آغاز كرده‌اند؛ اين واقعيت شايد به اين دليل بوده كه داستان‌نويسي در ايران حرفه نيست. نويسنده مجبور است شغلي براي خود دست و پا كند و نوشتن را به ساعات فراغت خود موكول كند. نوشتن داستان كوتاه با وقت محدود بيشتر امكان دارد در مقايسه با رمان كه فراغت بسيار مي‌خواهد. داستان كوتاه بيشتر از رمان امكان بازآفريني لحظه‌هاي ناپايدار را به نويسنده مي‌دهد.