بازتوليد آشفتگي

نمايش «بالزي» در نگاه اول مي‌كوشد مخاطب را وارد جهاني كابوس‌گون كند؛ سوژه اصلي‌اش، فردي روان‌پريش است كه از درون فروپاشيده؛ اما آنچه در عمل رخ مي‌دهد، نه خلق رويايي تهديدآميز است، نه تصوير يك فروپاشي رواني؛ بلكه مجموعه‌اي از عناصر پراكنده، ديالوگ‌هايي بي‌ساختار و نشانه‌هايي بي‌ريشه است كه بي‌هدف ظاهر و ناپديد مي‌شوند. «بالزي» بيش از آنكه ما را وارد كابوس كند، ما را از تئاتر بيرون مي‌كشد.
نمايش با صداسازي‌هاي هذياني خسرو شروع مي‌شود؛ شخصيتي گرفتار توهم، اعتياد و بحران هويت. سپس بازجويي وارد مي‌شود كه همزمان نقش پليس و تأمين‌كننده مواد را ايفا مي‌كند. ديالوگ‌هاي اين دو، فاقد پويايي و كشمكش نمايشي‌اند. كاراكترهايي مثل نازي، كلاغ هملت و سگ‌ها نيز هركدام به‌نحوي وارد روايت مي‌شوند، اما به سرعت حذف يا رها مي‌شوند بي‌آنكه نقش آنها در مسير درام مشخص شده باشد. «بالزي» روايت منسجمي ندارد. نه حادثه‌اي به درستي بنا مي‌شود، نه گرهي شكل مي‌گيرد، نه اوجي ساخته مي‌شود. پرده‌ها در ادامه هم نيستند و صرفا با ورود شخصيت يا تغيير فضا از يكديگر جدا مي‌شوند. ديالوگ‌ها بيشتر جنبه‌ واگويه دارند تا گفت‌وگو، نمادها بدون ريشه‌ دراماتيك، بدل به اشياي تزیيني شده‌اند.
از منظر روان‌كاوي «بالزي» مي‌توانست نمايش واپس‌رانده‌ها، سايه‌ها و سوژه سركوب‌شده باشد. شخصيت خسرو بارها از حيوان درون خود مي‌گويد، گاهي خر، گاهي كلاغ. از اعتياد و ترك آن حرف مي‌زند و در بخش‌هايي توهماتي را تجربه مي‌كند، اما نمايش نه خاطره‌اي مي‌سازد، نه ترومايي را بسط مي‌دهد. در نتيجه، آنچه به عنوان روان‌پريشي ارايه مي‌شود، بيشتر تظاهر به ديوانگي است تا دراماتيزه كردن روان فروپاشيده.
يكي از جمله‌هاي كليدي خسرو اين است: «من وقتي هستم كه تو من را مي‌بيني» در انديشه لاكان، سوژه از دل نگاه «ديگري» ساخته مي‌شود. اگر ديگري نگاه نكند، سوژه وجود ندارد. حذف نازي (كه مي‌توانست آينه نگاه باشد) شكافي در هستي خسرو ايجاد مي‌كند، اما چون كارگردان هرگز اين ظرفيت را دراماتيزه نمي‌كند، ديالوگ هم خنثي مي‌شود. نمايش از منظري يونگي، مي‌توانست با كهن‌الگوها معنا يابد. خسرو مي‌توانست «سايه» باشد، نازي «آنيما» (زن دروني روان مرد)، كلاغ «پيام‌آور ناخودآگاه» و سگ‌ها تجسم «قانون»؛ اما وقتي روايتي براي اين مفاهيم وجود ندارد، كاركرد كهن‌الگويي‌شان از بين مي‌رود و صرفا به پوسته‌اي نمادين و تهي از بار معنايي تبديل مي‌شوند.
در سطح نشانه‌شناسي نيز، نمايش با شكست مواجه است. ورود دوچرخه و مرگ نمادين آن، پر و خالي شدن صحنه‌ها، حضور ناگهاني سگ‌ها، حتي تاريخ روز ۱۴ تير، هيچ‌كدام به نظامي از نشانه‌ها تعلق ندارند. نمايش حتي در برخورد با تماشاگر نيز دچار بي‌تصميمي است. در تنها يك ديالوگ، خسرو خطاب به كلاغ مي‌گويد: «پشت به تماشاگر نباش.» اين جمله مي‌توانست آغازي براي شكستن ديوار چهارم باشد، اما نه تكرار مي‌شود، نه ادامه دارد و نه هيچ تمهيد ديگري براي برقراري ارتباط مستقيم با مخاطب به‌كار مي‌رود. نه اجرا تماشاگر را مخاطب خود مي‌گيرد، نه تماشاگر مي‌تواند وارد جهان اثر شود.
نكته مهم ديگر، ارايه نمايشنامه چاپ‌شده به تماشاگران پيش از ورود به سالن است. اين ژست كه به نظر مي‌رسد دعوت به مشاركت ذهني يا خوانش تطبيقي است، در عمل بي‌ثمر مي‌ماند. اجرا نه وفادار به متن است، نه از آن فاصله مي‌گيرد. نه مي‌توان نمايش را يك بازآفريني دانست، نه يك بازنويسي. فقط روايتي مبهم و متزلزل است كه حتي نسبت خودش را با متن مبدأ هم نمي‌داند. از منظر فرم اجرايي نيز، نمايش بارها خود را زمين مي‌زند. موسيقي‌هاي بسيار بلند كه گاه صداي ديالوگ‌ها را مي‌پوشانند، نورپردازي‌هاي بي‌هدف، حركت بازيگران در حين جابه‌جايي دكور و لحن بازي‌ها، همه به‌جاي آنكه فضا را تقويت كنند، فهم اثر را دشوارتر مي‌كنند. فرم، به‌جاي آنكه بستري براي تجربه رواني باشد، خود تبديل به مانعي براي تماشاست.
نمايش در پايان با ورود آقاي حيدري، سگ‌ها و هملت با لباس پزشكي تمام مي‌شود. اين پايان نه گره‌گشاست، نه به‌درستي غافلگيركننده. چون هيچ‌گونه زمينه‌اي براي اين ورود چيده نشده، بيشتر شبيه ترفندي است براي خاتمه دادن به اجرايي كه به بن‌بست رسيده است.
در مجموع، «بالزي» تلاشي است براي بهره‌گيري از مفاهيم بزرگ با ابزارهاي كوچك. مفاهيم روانكاوانه، نمادهاي كلاسيك، تكنيك‌هاي فرم‌گرايانه و عناصر سوررئال، همه به سطحي‌ترين شكل ممكن استفاده شده‌اند، بدون اينكه در خدمت جهاني يكپارچه قرار بگيرند. تماشاگر در پايان، نه تجربه‌اي رواني را پشت سر گذاشته، نه كابوسي ديده، نه حتي روايتي شنيده است. فقط در تاريكي سالن، شاهد آشفتگي‌اي بوده كه حتي به ناخودآگاه هم نمي‌رسد.