جيم جارموش، فيلمساز منحصربه‌فرد سينماي مستقل امريكا، با فيلم تازه‌اش «پدر، مادر، خواهر و برادر» نه‌تنها شير طلايي جشنواره ونيز ۲۰۲۵ را از آن خود كرد، بلكه بار ديگر نشان داد چگونه مي‌توان با قصه‌گويي مينيمال، نگاهي ژرف و فاصله‌گرفتن از كليشه‌هاي تجاري، روايتي شاعرانه و چندلايه از مفهوم خانواده خلق كرد. اين فيلم اپيزوديك، كه در سه فصل و سه شهر روايت مي‌شود، نمونه‌اي درخشان از سينماي مولف است؛ سينمايي كه از جهان‌بيني شخصي فيلمساز تغذيه مي‌كند، در تقابل با سينماي جريان اصلي كه به فرمول‌هاي آزموده‌شده براي جذب مخاطب و تضمين فروش تكيه دارد. مجموعه‌اي كه پيش روي شماست شامل ترجمه‌اي كامل از گفت‌وگويي صميمانه با جارموش و نقدي تحليلي از ديويد روني، منتقد باسابقه «هاليوود ريپورتر» است؛ مصاحبه‌اي كه به منش شهودي جارموش، انتخاب بازيگران و تاثير سينماتك پاريس بر روايت او مي‌پردازد و نقدي كه فيلم را ساده، لطيف و درعين‌حال تكان‌دهنده مي‌خواند.
سوال آغازين بديهي است، تا چه اندازه از خانواده خودتان براي اين فيلم الهام گرفته‌ايد، اگر اصلا چنين كرده باشيد؟
بعضي چيزهاي بامزه و جالب واقعا راهشان را به فيلمنامه باز كردند، مثل دوقلوها در داستان سوم با بازي اينديا مور و لوكا سبت. مادرم و برادرش دوقلو بودند و واقعا نوعي ارتباط تله‌پاتيك داشتند. قسم مي‌خورم، در خانه‌مان تلفن زنگ مي‌زد و مادرم مي‌گفت: «اين بابه» و واقعا باب بود. يا مثلا مي‌گفت: «فكر مي‌كنم حال باب امروز خوب نيست» و به او زنگ مي‌زد؛ «اوه، آنفلوآنزا گرفتي؟ حسش كردم.» وقتي بچه بودم و اين چيزها را مي‌ديدم، فقط با خودم فكر مي‌كردم: «اين دقيقا چطور كار مي‌كنه؟» اسم دايي‌ام باب بود. اسم پدرم هم باب بود. وقتي با پسردايي‌هايم بودم، هميشه اين سوال مطرح مي‌شد: «باب كجاست؟»، «بابِ تو يا بابِ من؟» بعدتر، در انگلستان بودم و مدام مي‌شنيدم كه مي‌گن: «باب كه دايي‌ته و كارت رديفه!» و با خودم مي‌گفتم: «بله، هست. از كجا فهميدي؟» اما در كل، اين يك اتوبيوگرافي نيست و واقعا نمي‌دانم چرا اين فيلم را نوشتم. من در كارم خيلي شهودي‌ام، نه تحليلي. معمولا ايده‌ها را براي يك يا دو سال با خودم حمل مي‌كنم و بعد فيلمنامه را خيلي سريع مي‌نويسم. اين ايده چند ماهي با من بود و بعد خيلي سريع نوشته شد.
اولين داستاني كه به ذهن‌تان رسيد كدام بود؟
هماني كه تام ويتس نقش پدرِ آدام درايور و ماييم بياليك را بازي مي‌كند. ماييم در امريكا نوعي ستاره تلويزيوني محسوب مي‌شود، مثل سريال «تئوري بيگ بنگ» و امثالهم، ولي نمي‌دانستم چون اهل تلويزيون نيستم. اما عاشق برنامه «جپردي» هستم. او مجري محبوب من در آن برنامه بود. بعدتر با خودم فكر كردم كه او براي نقش خواهر آدام در اين داستان كوچك عالي خواهد بود. پس اين شد نقطه شروع و حين نوشتن اپيزود اول، دو داستان ديگر به‌طرز مرموزي در پس‌زمينه شكل گرفتند. من هميشه درباره بازيگران مشخصي در ذهنم مي‌نويسم و همين واقعا محرك اصلي كار است.
در طول سال‌ها با چهره‌هاي بزرگي كار كرده‌ايد و حالا در اين فيلم شارلوت رمپلينگ، ويكي كريپس و كيت بلانشت را در اختيار داريد. آيا همكاري با آنها آسان است؟ حتي شايد از حضور در فيلمي از جيم جارموش خوشحال هم باشند نه؟
به‌نظر مي‌رسد همين‌طور باشد. آنها مي‌دانند كه من واقعا برايشان ارزش قائلم، در كار بسيار مشاركتي‌ام و در نزديك شدن به آنها هم كاملا بي‌پروا هستم. فقط يك استثنا وجود داشت؛ رابرت ميچام. هيچ‌وقت از كار كردن يا بودن كنار آدم‌هاي شناخته‌شده احساس ترس نكرده‌ام، جز وقتي كه داشتيم «مرد مرده» را فيلمبرداري مي‌كرديم. دوربين‌ها شروع به ضبط مي‌كردند و من آنجا ايستاده بودم با اين فكر كه: «لعنتي، دارم رابرت ميچام لعنتي رو كارگرداني مي‌كنم!» ولي او آدمي بخشنده و بسيار بامزه بود. وقتي مي‌پرسيدي: «امروز چطوري آقاي ميچام؟» جواب مي‌داد: «بدتر!»
يكي از عناصر مشترك در هر سه داستان اين فيلم جديد، جمله « باب که دايي‌ته و کارت ردیفه» است. عنصر ديگر، حضور يك ساعت رولكس است كه ممكن است اصل باشد يا تقلبي. اين ايده از كجا آمد؟
دوستي دارم كه در جمهوري آفريقاي مركزي زندگي مي‌كرد و موسيقي‌شناس است. او سال‌ها با بوميان و پيگمه‌هاي باياكا زندگي كرد و موسيقي‌شان را ضبط مي‌كرد. از خيابان كانال در نيويورك ساعت‌هاي رولكس تقلبي مي‌خريد و از آنها براي رشوه دادن به مقام‌هاي آفريقايي استفاده مي‌كرد تا بتواند از مراحل اداري عبور كند. در مقطعي، همين باعث شد كه براي مدتي حسابي درگير ساعت‌هاي رولكس تقلبي شوم.
آيا دوست‌تان براي پيگمه‌ها هم رولكس مي‌برد؟
جيم جارموش: نه، آنها نمي‌خواستند. تي‌شرت‌هاي مايكل جكسون را مي‌خواستند.
خودتان هم يكي داريد؟
نه. يكي دارم كه از بازار دست‌دوم خريدم، ۳۵ دلار، سال‌ها پيش. اتوماتيك است.
سبك شما از همان ابتدا ثابت بوده، ازجمله استفاده از سكوت در ديالوگ‌ها. يادتان هست كه چطور به اين سبك رسيديد؟
مسير سينمايي من از تماشاي فيلم‌هاي ترسناك در آكرونِ اوهايو، زماني كه كودكي بيش نبودم، آغاز شد و به پاريس رسيد؛ جايي كه دانشجوي سينما بودم اما هيچ‌وقت تحصيلم را تمام نكردم، چون تقريبا تمام وقتم را در سينماتك مي‌گذراندم. آنجا با فيلمسازاني چون كارل درِير، ميكيو ناروسه، روبر برسون و ياسوجيرو اوزو آشنا شدم؛ كارگرداناني كه فيلم‌هايشان ريتمي كاملا متفاوت از هاليوود و سينماي جريان اصلي امريكا داشت. همان‌جا بود كه براي اولين‌بار درك كردم سينما مي‌تواند مثل موسيقي باشد: گاهي آرام، گاهي پرانرژي. در واقع، مسير من از آن نقطه شروع شد.
جارموش به‌روايت ديويد روني: امضاي سينماي مستقل امريكا
كيت بلانشت، آدام درايور، تام ويتس، اينديا مور و شارلوت رمپلينگ ازجمله بازيگراني هستند كه در فيلم تازه جيم جارموش حضور دارند؛ اثري متشكل از سه داستان آرام درباره خواهر و برادرهاي بزرگسال و والدين‌شان كه در سه موقعيت جغرافيايي متفاوت -شمال‌شرق امريكا، دوبلين و پاريس- روايت مي‌شود.
جارموش آن‌قدر با سبك خاص و شخصي خود فيلم ساخته كه گاه فراموش مي‌كنيم تا چه اندازه در كارش ظرافت نهفته است. اما او با «پدر، مادر، خواهر و برادر» بازمي‌گردد و فيلمي تحويل مي‌دهد كه بي‌سروصدا و با نرمي، حال‌وهواي مخاطب را دگرگون مي‌كند؛ اثري لطيف، دقيق و منحصربه‌فرد. چه لذت‌بخش است تماشاي مطالعه‌اي سينمايي درباره روابط خانوادگي، بي‌نياز از كليشه‌هاي سطحي، حساب‌گري‌هاي احساسي و آن «قابليت همذات‌پنداري» نخ‌نما كه اغلب به اشتباه ارزش تلقي مي‌شود. اين فيلم غذايي فوري و بي‌مزه نيست؛ آنچه آن را ماندگار مي‌كند، نگاهي بي‌تكلف و موشكافانه به ناداني مزمن ميان كساني است كه خون مشترك دارند.
جارموش در اين فيلم همان مسير آرام، تأمل‌برانگيز و شخصي فيلم «پترسون» (۲۰۱۶) را ادامه مي‌دهد؛ پرتره‌اي شاعرانه از لذت‌هاي ساده و روزمره در زندگي يك راننده اتوبوس در نيوجرسي كه در خلوت خود شعر مي‌نويسد، نقشي كه آدام درايور با صداقتي خلع‌سلاح‌كننده ايفا كرده بود. در هر دو فيلم، جارموش از طعنه‌پردازي و شوخ‌طبعي گزنده‌اي كه زماني امضاي سبك او در سينماي مستقل امريكا بود فاصله گرفته و به لحني ملايم، پخته و مراقبه‌وار روي آورده است. اين تغيير، نه نشان از فاصله گرفتن از آثار قبلي، بلكه نشانه‌اي است از بلوغي سينمايي: نوعي شفقت و درنگ در روايت كه تنها در دوره‌هاي پختگي هنري رخ مي‌دهد؛ جايي كه فيلمساز ديگر نيازي به اثبات خود ندارد، اما هنوز عميقا حرف‌هايي براي گفتن دارد.
شوخ‌طبعي همچنان جزيي جدايي‌ناپذير از زبان سينمايي جارموش است، اما اكنون لطيف‌تر و بيشتر در نقش ناظر ظاهر مي‌شود؛ حتي در تندترين لحظاتش نه قضاوت‌گر است و نه خودنمايانه. در داستان پاياني كه در پاريس مي‌گذرد، هيپسترهاي آرام و ظريف همچون دوقلوهايي با روحيه‌اي حساس به شكلي فروتنانه و عميق با يكديگر ارتباط برقرار مي‌كنند. اگر در «اسكيت‌بازها» اين شخصيت‌ها نقش افزودن لحن خياباني داشتند، اينجا در هر اپيزود مانند نقطه‌گذاري‌هاي باله‌وار ظاهر مي‌شوند و حركات‌شان، به‌ويژه در اسلوموشن‌هاي مدهوش‌كننده، حالتي شاعرانه و رقص‌گونه پيدا مي‌كند. همچنين، صحنه‌هاي رانندگي به عنوان موتيف‌هايي پيونددهنده، نقشي كليدي در انسجام و جريان روايت ايفا مي‌كنند. جارموش براي سومين‌بار پياپي از آدام درايور استفاده مي‌كند (پس از «پترسون» و «مردگان نمي‌ميرند!») با اين حال، درايور -مثل كيت بلانشت و ديگران- در قالب يك گروه بازيگري برابر به كار گرفته شده. هيچ نقش پررنگي وجود ندارد، هيچ بازيگري سهم بيشتري از روايت ندارد و هيچ‌كس بدون شخصيتي چندوجهي روي پرده ظاهر نمي‌شود، فارغ از مدت زمان حضورش. فيلم با فصل‌بندي‌هايي مشخص مي‌شود كه در آنها ذرات نور روي سطح آب مي‌درخشند، همراه با موسيقي لطيف و ابريشمي ساخته خود جارموش و موزيسين بريتانيايي، آنيكا هندرسون (كه با نام هنري آنيكا فعاليت مي‌كند). هر يك از سه داستان مجزا درباره خانواده‌هاي متفاوت، با پژواك‌هاي بازيگوشانه‌اي از دو داستان ديگر همراه شده‌اند.
فيلم با اپيزود «پدر» آغاز مي‌شود؛ جايي كه يك خواهر و برادر، جف (درايور) و اميلي (ماييم بياليك)، كه رابطه‌شان آن‌قدر خشك و محتاطانه است كه نزديكي ميان‌شان را زير سوال مي‌برد، در جاده‌هاي برفي شمال‌شرق امريكا رانندگي مي‌كنند تا به نقطه‌اي دورافتاده اما خوش‌منظره برسند و پدر عجيب‌وغريب‌شان (تام ويتسِ) را ملاقات كنند. باتوجه به تماس‌هاي كم‌فاصله اميلي با پدر، او از خودش مي‌پرسد كه چطور دوام آورده، درحالي كه جفِ وظيفه‌شناس، دست‌كم تا حدي از وضعيت او باخبر است. جف توضيح مي‌دهد كه در بحران فاضلاب و بعدتر در ماجراي ريزش سقف، به او كمك مالي كرده، اطلاعاتي كه اميلي با بالا بردن ابرو دريافت مي‌كند.
ناراحتي‌اي كه هنگام رسيدن و گپ‌وگفت‌هاي سطحي‌شان بر سر ليوان‌هاي آب و فنجان‌هاي چاي -دو نوشيدني‌اي كه به‌طرز غيرعادي‌اي موضوع گفت‌وگو قرار مي‌گيرند و نشان مي‌دهند چقدر حرفي براي گفتن ندارند- به وجود مي‌آيد، با نشانه‌هاي ظريفي از رقابت ميان خواهر و برادر تشديد مي‌شود. جرقه‌هاي كلافگي روي صورت اميلي، وقتي جف محتويات جعبه خوراكي‌هاي لوكسي را كه آورده براي پدر توضيح مي‌دهد، يا وقتي در لحظه خداحافظي بي‌مقدمه مقداري پول نقد در دست پدر مي‌گذارد، واقعا تماشايي‌اند.
مثل هر سه داستان فيلم، زندگي شخصيت‌ها بيرون از فصل مربوط به خودشان، هرچند به‌ندرت به‌طور مستقيم و آشكار درباره‌اش صحبت مي‌شود، كاملا قابل تفسير است. اشاره‌هاي زيركانه‌اي كه نشان مي‌دهند پدر پير و به‌ظاهر گيج‌شان شايد دارد از آنها پول و همدردي مي‌گيرد، به‌هيچ‌وجه از افشاگري‌هاي خنده‌دارش در لحظه‌اي كه دوباره تنها مي‌شود، نمي‌كاهد.
اپيزود دوم، «مادر»، شارلوت رمپلينگ را در نقش نويسنده‌اي سرد و انگليسي نشان مي‌دهد كه در دوبلين زندگي مي‌كند؛ جايي كه دخترانش -تيموتئا‌ي خشك (بلانشت) و ليليتِ سركش با موهاي صورتي- براي نزديك‌تر بودن به او به دوبلين نقل‌مكان كرده‌اند، اما فقط سالي يك‌بار براي چاي عصرگاهي به ديدنش مي‌روند. تماس تلفني مادر با روان‌درمانگر پيش از رسيدن دخترها نشان مي‌دهد كه اين قرار سالانه چيزي است كه به‌راحتي مي‌توانست از آن صرف‌نظر كند.
خواهران از دو سوي شهر به خانه مادر مي‌آيند؛ «تيم» - همان‌طور كه صدايش مي‌زنند- پس از معطلي به‌خاطر خرابي ماشين و «ليليت» با خودروي دوست خوش‌اخلاق ايرلندي‌اش، ژانت (با بازي سارا گرين). ليليت كه مي‌داند مادرش از پشت پنجره طبقه بالا همه‌چيز را زيرنظر دارد، چند خيابان مانده به مقصد، به صندلي عقب مي‌رود تا ژانت را راننده اوبر جا بزند. چيزهايي كه آنها از زندگي شخصي‌شان براي مادر تعريف مي‌كنند، شايد تكه‌هايي از واقعيت باشند يا صرفا ساخته‌وپرداخته خودشان.
اين اپيزود تقريبا مثل صحنه‌اي بلند از يكي از فيلم‌هاي مايك لي اجرا مي‌شود. تيم، ديپلمات‌وار تلاش مي‌كند بعدازظهر را سبك و آرام نگه دارد، درحالي كه ليليت از نقش گوسفند سياه خانواده لذت مي‌برد و از نارضايتي عمدتا خاموش مادرش خوشش مي‌آيد.
فيلمبردار، يوريك لو سو، كه پيش‌تر «فقط عاشقان زنده نمي‌مانند» را براي جارموش تصويربرداري كرده بود و آثار چشم‌نوازي هم براي اوليويه آساياس انجام داده، بخش‌هاي دوبلين و پاريس را فيلمبرداري كرده؛ درحالي كه فردريك المِس، همكار ديرينه جارموش، تصويربرداري بخش «پدر» را برعهده داشته. لو سو چند نماي اورهِدِ هدفمند را در اين اپيزود جاي داده، نوعي طبيعت بي‌جان از ميز بي‌نقص و دقيق مادر.
شخصيت رمپلينگ، كه نمونه‌اي از قهرماني با فاصله‌گذاري محترمانه است، به‌طور كامل تجسم فردي وسواسي و كنترل‌گر است؛ حتي در كوچك‌ترين جزييات، مثل كت بلند زنانه، زرشكي و شيكش كه محكم دور تنش پيچيده شده. او وقتي متوجه مي‌شود هر دو دخترش لباس‌هايي با رنگ مشابه پوشيده‌اند (دقيقا مثل سه شخصيت اپيزود «پدر»)، با لحني نيمه‌طنز مي‌گويد: «چه خجالت‌آور.» اما كيسه‌هايي كه كيك‌هاي باقي‌مانده را در خود دارند و به تيم و ليليت مي‌دهد تا با خود ببرند، حتي از نظر رنگ هم هماهنگ‌تر هستند. عنصر شيطنتي كه ليليت وارد فضا مي‌كند، لذت‌بخش است. وقتي رمپلينگ قوري انگليسي بسيار رسمي را مثل يك اثر موزه‌اي بلند مي‌كند و مي‌پرسد: «خب، من مادر باشم؟»، ليليت بي‌درنگ جواب مي‌دهد: «بالاخره يه روز بايد شروع كني» و همزمان نگاه مضطربي در چهره تيم نقش مي‌بندد.
ماجراي دسته‌گل بزرگ و رنگارنگي كه تيم آورده، هم بسيار خنده‌دار است و هم نمونه دقيقي از شخصيت خشك و كنترل‌گر مادر؛ همان‌طور كه واكنش او وقتي ليليت، پالتوها را بي‌ملاحظه روي مبلمان مي‌اندازد، گوياي همه‌چيز است. اما شاهكار كمدي اين فصل، نقشه ليليت براي گرفتن اوبر با حساب مادرش است. شوخ‌طبعي فيلم بي‌تكلف و طبيعي است؛ درست مانند نشانه‌هاي ظريف محبت واقعي كه زير لايه‌اي از احترام پنهان شده‌اند. مثلا آن خنده‌هاي همدلانه تيم و ليليت، هنگام جست‌وجو ميان رمان‌هايي كه «مامان» ترجيح مي‌دهد درباره‌شان حرفي نزند، رمان‌هايي با عنوان‌هاي آبكي و پرشور مثل «مهتاب بي‌پروا»، «مرزهاي عشق» و «فرداي بي‌وفايي». طنز ماجرا آنجاست كه اين آثار را همان «ملكه يخي» نوشته است يا آن لحظه كوتاه و دلنشين كه خواهرها پس از ديدار، دست در دست، مسير خروج را طي مي‌كنند.
عشق در اپيزود پاياني، «خواهر و برادر»، به شكلي واضح‌تر ديده مي‌شود؛ چه در ماشين بيلي (با بازي لوكا سبت)، چه هنگام نوشيدن قهوه در يك بار و چه در آپارتمان خالي‌شده پدر و مادر تازه‌درگذشته‌شان در پاريس. زبان بدن آنها و نحوه درك سريع افكار يكديگر، به چيزي اشاره دارد كه خودشان با خنده «عامل دوقلو» مي‌نامند. اسكاي (اينديا مور) حتي به دقت حدس مي‌زند كه بيلي از چه زماني قارچ‌هاي روانگردان مصرف مي‌كند، براساس آرامشي كه در رفتار او مي‌بيند.
نحوه‌اي كه اسكاي سرش را در قوس گردن برادرش جا مي‌دهد و پس از ابراز بي‌پرده اندوه، خود را روي پاهاي او مي‌اندازد، به شكلي غيرقابل وصف تاثيرگذار است. اپيزود پاريس پر است از همين نوع زبان بدن ساده و گويا، چيزي كه جارموش با مهارت تمام آن را هدايت مي‌كند. حتي لحظه كوتاه وقتي اسكاي جلوي بيلي در انبار و پشت درهاي كركره‌اي او را نگه مي‌دارد تا موهاي باشكوهش را مرتب كند، بسيار خالص و دلنشين است.
جارموش ما را به اين باور مي‌رساند كه اين اپيزود شايد استثنايي بر مضمون جدايي‌هاي پنهان باشد، فقط از طريق پيوندي كه ميان دوقلوها وجود دارد و به‌نظر مي‌رسد پس از مدتي نامشخص اما قابل‌توجه از دوري، فورا بازگشته، اما شواهد فزاينده‌اي از اينكه آنها چقدر درباره والدين غيرمتعارف‌شان نمي‌دانستند، فيلم را به‌زيبايي به نقطه آغاز بازمي‌گرداند. همان‌طور كه اجراي بي‌تكلف آنيكا از ترانه كلاسيك «اسپوكي» اثر داستي اسپرينگفيلد -ترانه محبوب مادرشان- چنين مي‌كند.
در داستاني كم‌مهارت‌تر، برخي عناصر مشترك در اين سه داستان ممكن بود بيش‌ازحد بانمك يا تصنعي به‌نظر برسند، ساعت‌هاي رولكس كه ممكن است اصل يا تقلبي باشند؛ نوشيدني‌هاي غيرمتعارف براي مراسم نوشخواري؛ ارجاعات به طالع‌بيني و اصطلاح بريتانيايي «باب كه عموته و كارت رديفه!» اما جارموش همه اينها را با دستي نامرئي در روايت حل مي‌كند.
اين فيلم يك پرتره منحصربه‌فرد از خانواده‌ها و ضعف‌هايشان است -هم بامزه و هم دلخراش- با بازي‌هاي درخشان گروهي استثنايي كه كاملا در نقش‌هاي خود زندگي مي‌كنند. بازي‌ها آن‌قدر خوب است كه انتخاب يك بازيگر براي برجسته كردن ناعادلانه به نظر مي‌رسد. فيلم با گرما و روحي عميق همراه است، حتي وقتي شخصيت‌ها روي پرده چيزي از آن را نشان نمي‌دهند. براي يك اثر سه‌فصلي، با رشته‌اي نازك و كمي ماليخوليايي كه در تمام طول آن تنيده شده، اين فيلم سياليتي دلنشين ايجاد مي‌كند و مثل فيلم «پترسون»، با سادگي، شيريني و بي‌پيرايگي‌اش تبديل به چيزي شبيه معجزه مي‌شود.