آريامن احمدي
ميني‌سريال «نوجواني» در سال ۲۰۲۵، با دريافت جايزه اِمي، به عنوان يك نقطه اوج سينمايي-تلويزيوني، نگاه جامعه و منتقدان را بار ديگر به سوي خود كشاند. اين موفقيت در ايران نيز بازتاب گسترده‌اي يافت؛ به ويژه با توجه به پررنگ شدنِ مساله كودك قرباني يا قاتل كه در موضوعاتي چون كودكان كار، كودكان سرباز و اعدام افراد زير هجده سال نيز تجلي يافته است. اما موفقيت اين اثر، بيش از آنكه يك اتفاق تازه باشد، نتيجه يك مسير طولاني يك‌صدساله در تاريخ سينماست؛ مسيري كه از سال ۱۹۳۱ و با فيلم «M» به كارگرداني فريتس لانگ آغاز شد؛ فيلمي كه در آن كودكان قربانيانِ بي‌دفاعِ يك هيولاي بيروني بودند. ميني‌سريال «نوجواني» در نقطه‌اي كاملا متقابل قرار مي‌گيرد و با وضوحِ هولناكش نشان مي‌دهد كه در سال ۲۰۲۵، اين كودكان ديگر قرباني نيستند، بلكه خود، قاتلاني هستند كه از دلِ بي‌تفاوتي يك جامعه مصرفي بيمار برخاسته‌اند. اين يادداشت، سفري است در اين يك‌صدسال اخير تا نشان دهد چگونه سينما از وحشتِ يك قاتل سريالي كه به كودكان حمله مي‌كرد، به وحشتِ عميق‌تر و پيچيده‌تر يك نوجوانِ قاتل رسيد؛ نوجواني كه شايد در آينه، تصويري از همه ماست.
«M» در برابر «نوجواني»:
دو روي يك سكه هراس‌آور
در فاصله ميان دو اثر مهم سينمايي، «M» محصول سال ۱۹۳۱ و ميني‌سريال «نوجواني» محصول سال ۲۰۲۵، جهان صد سال تغيير كرده است. اين تحولات بنيادين در شيوه به تصويركشيدن شر و معصوميت در سينما نيز بازتاب يافته و نشان مي‌دهد كه چگونه در اين يك قرن، نگاه ما از يك تهديد بيروني به يك فروپاشي دروني تغيير كرده است. در اين مسير، كودكان از «قرباني»هاي صرف به «قاتل»هايي تبديل شده‌اند كه وجودشان ريشه در آسيب‌هاي اجتماعي دارد.
فيلم «M» به كارگرداني فريتس لانگ، نقطه عطفي در تاريخ سينماست. اين اثر نه‌تنها يكي از نخستين فيلم‌هاي ناطق آلمان است، بلكه با جسارت سراغ مضمون هولناك قتلِ كودكان مي‌رود. لانگ با اين فيلم، جامعه آلمانِ در آستانه فاشيسم را به تصوير مي‌كشد: جامعه‌اي كه درگيرِ ترسِ عمومي، دستگاه قضايي ناكارآمد و اضطرابي فراگير است كه هم پليس و هم دنياي زيرزميني تبهكاران را به يك اندازه درگير مي‌كند. پيتر لوره در نقش قاتل (هانس بكرت) چهره‌اي بي‌پناه و مضطرب را ارايه مي‌دهد كه نه هيولايي ماورايي، بلكه انساني است در ميان ما كه قدرتِ انديشيدنِ نيك از بد را از دست داده است. همين مساله به ما يادآوري مي‌كند كه شر هميشه در دلِ جامعه حضور دارد و مي‌تواند در چهره فردي عادي ظاهر شود. در واقع، «M» كه مخفف كلمه آلماني «Mörder» به معناي «قاتل» است، داغ ننگي است كه بر پشتِ كتِ هانس زده مي‌شود تا جامعه او را شناسايي و دستگير كند. در اين نگاه، «M» براي اولين‌بار مساله كودك به مثابه «قرباني» را به شكلي جدي و واقع‌گرايانه به تصوير كشيد، جايي كه معصوميت در برابر يك شر آشكار و بيروني آسيب‌پذير است.
چهره‌اي كه فريتس لانگ از هانس بكرت، قاتل فيلمِ «M» ترسيم مي‌كند، به شكلي متناقض و پارادوكسيكال، معصوم به نظر مي‌رسد، درست مانند چهره كودكاني كه به قتل مي‌رساند. اين تضاد، در صحنه دادگاه زيرزميني، با وضوح هولناكي تصوير مي‌شود: مردي كه نقش دادستان خودخواسته را دارد، عكس‌هاي دختران مقتول را به هانس (كه به چشم مردم يك هيولاست) نشان مي‌دهد و مي‌گويد: «ما نمي‌گذاريم دوباره به كسي آسيب بزني و تنها راهش هم كشتن تو است.» او استدلال مي‌كند كه اگر بكرت به قانون سپرده شود، پس از مدتي آزاد شده و دوباره به بيماري رواني‌اش بازمي‌گردد و كودكان بيشتري را به قتل مي‌رساند. اما وكيل خودخواسته هانس بكرت با فرياد اعتراض مي‌كند: «او نمي‌تواند مسووليت قتل‌هايي را كه كرده بر عهده بگيرد. درونش به او دستور داده است. اين آدم بيمار است و بايد به دكتر سپرده شود نه جلاد.» در اين ميان، صداي يك مادر واقعي شنيده مي‌شود كه فرياد مي‌زند: «اگر مي‌خواهي بداني از دست دادن يك كودك چه حالي دارد، از پدر و مادرها بپرس.» اين فقدان و حس از دست دادن، يك قرن بعد در ميني‌سريال «نوجواني» در هيئت يك نوجوان سيزده ساله خودش را نشان مي‌دهد. جيمي، قاتل نوجوان، يك شر مطلق نيست؛ بلكه او محصولِ نهايي يك سيستمِ ناكارآمد است: شكست خانواده‌اي كه گمان مي‌كرد بهترين عملكرد را داشته، جامعه‌اي كه از حمايت او ناتوان بود و قوانيني كه نتوانستند عدالت را در موردش اجرا كنند. جيمي، نه يك هيولاي بيروني، بلكه بازتابي دردناك از فروپاشي تمامي اين ساختارهاي حمايتي است. در اين نگاه، ديگر خبري از يك هيولاي بيروني نيست، بلكه با پازلي پيچيده از عوامل محيطي، رواني، اجتماعي و اقتصادي روبه‌رو هستيم كه منجر به وقوع جنايت شده‌اند.
اين گذار از «M» به «نوجواني»، نشان‌دهنده يك تغيير بزرگ در ديدگاه‌هاي فرهنگي است: از مسووليت جمعي به نسبي‌گرايي اخلاقي. در «M»، همه جامعه در پيگيري قاتل، خود را مسوول مي‌دانند، اما در «نوجواني»، پاسخ به اين پرسش كه «چه كسي مقصر است؟» مبهم و چندوجهي است. هانس بكرت يك قاتل با چهره انساني بود كه قرباني جامعه شده بود، اما جيمي، با وجود اعمالش، همچنان يك فرد آسيب‌پذير و قرباني شرايط (خانواده) است. اكنون ترسِ ما از «غريبه‌اي كه كودكان را مي‌دزدد» به اضطراب از «شكست يك سيستم» تبديل مي‌شود.
اين تحول در ابزارهاي سينمايي نيز خود را نشان مي‌دهد. در «M»، سوت زدن هانس بكرت با ملودي «در تالار پادشاه كوهستان» يك لايت‌موتيف (Leitmotif) قدرتمند است كه حضور تهديدآميز او را بدونِ نشان دادنِ چهره‌اش القا مي‌كند. اين تكنيك، تماشاگر را از نظر رواني آماده مي‌كند. در «نوجواني»، همين كاركرد با استفاده از برداشت‌هاي بلند و بدون كات دوربين انجام مي‌شود. اين برداشت‌ها حسِ زمانِ واقعي را القا كرده و به تماشاگر اجازه مي‌دهند تا به عمقِ صحنه و تنشِ دروني شخصيت‌ها نفوذ كند، همان‌گونه كه سوتِ هولناك «M» اين كار را مي‌كرد. هر دو تكنيك، با ابزارهاي متفاوت (صدا و تصوير)، به دنبال القاي يك حس مشترك هستند: حضور بي‌واسطه يك تهديدِ بدونِ مرز. تفاوت كليدي اين دو اثر در مفهومِ «امنيت» است. در «M»، والدين كودكان خود را به خيابان مي‌فرستادند، زيرا به امنيت جامعه و توانايي پليس اعتماد داشتند، اما با وقوع قتل‌ها، ناامني از خارج به درونِ زندگي‌ها نفوذ مي‌كند. در «نوجواني» اما، الگو كاملا معكوس است. خانه و اتاق‌خواب جيمي كه قرار بود امن‌ترين پناهگاه او باشند، خود به منبع تهديد تبديل شده‌اند. والدين جيمي به خود مي‌قبولانند كه پدر و مادر خوبي بودند، كار درست را انجام داده‌اند و يك اتاق امن با موبايل (با اينترنت و شبكه‌هاي اجتماعي و...)، كامپيوتر، هدست، كيبورد، پلي‌استيشن و «همه چيز» به او دادند، غافل از آنكه امنيت رواني و عاطفي از دست رفته است. همان‌طور كه در «M» جامعه با برچسبِ «M» قاتل را شناسايي مي‌كرد، در «نوجواني» نيز جامعه با برچسب تحقيرآميزِ «Nonce» (آزارگر جنسي كودكان) روي ونِ پدر جيمي، خانواده را داغ‌دار مي‌كند. اين تحول، نشان‌دهنده يك فرسايش تدريجي در ساختارهاي اجتماعي و خانوادگي است كه در طول يك قرن رخ داده است. در «M» جامعه و خانواده‌اي در ظاهر منسجم وجود داشتند كه به نظم اعتماد داشتند، اما در «نوجواني» اين ساختارها فرسوده و تهي شده‌اند. قاتل در «M» يك هيولاي بيروني بود، اما قاتل در «نوجواني» محصول نهايي اين فروپاشي است. ديگر لازم نيست يك غريبه به خانه حمله كند؛ زيرا خانه خود به دليل ناامني‌هاي عاطفي و ساختاري به منبعِ خطر تبديل شده است. اين تغيير، نشان‌دهنده يك تحول تلخ و عميق در فهم ما از جرم و مسووليت است. اين تلخي با ديالوگ‌هاي پدر و مادر جيمي به اوج مي‌رسد: در نهايت، پدر در جاي خالي پسرش، به عروسك جيمي كه در رختخوابش خفته است، مي‌گويد: «متاسفم پسرم، بايد بهتر مي‌بودم.» و مادر نيز در اعترافي دردناك خطاب به همسرش مي‌گويد: «به نظرم خوب است كه قبول كنيم شايد لازم بود بيشتر تلاش كنيم.» اين جملات، نه يك عذرخواهي ساده، بلكه اعتراف به فروپاشي نهايي است: فروپاشي خانواده به عنوان امن‌ترين پناهگاه، جايي كه ريشه جنايت در آن رشد كرده است.
از قرباني شدن تا قاتل بودن:
يك قرن دگرديسي در سينما
سينما در طول دهه‌ها، فاصله ميان جهانِ فيلم «M» و ميني‌سريال «نوجواني» را به آرامي و با دقت پر كرد. اين سير تحول، بيش از هر چيز، نمايانگر نگاهي عميق‌تر به ريشه‌هاي شرارت است؛ نگاهي كه از يك تهديد بيروني عبور كرده و به درون جامعه و خانواده نفوذ مي‌كند. اين فيلم‌ها، با تمركز بر داستان‌هاي واقع‌گرا، ما را قدم به قدم به اين نتيجه هولناك مي‌رسانند كه قاتلان و قربانيان، هر دو از يك بستر اجتماعي و انساني مشترك برخاسته‌اند.
در دوران پس از ركود بزرگ و ويراني‌هاي جنگ جهاني اول، سينما با نگاهي جديد به معضلات اجتماعي پرداخت. در كنار فيلم «M» كه به وحشت از يك قاتل بيروني مي‌پرداخت، فيلم «شهر پسران» (1938) به كارگرداني نورمن تاروگ و با بازي اسپنسر تريسي و ميكي روني، ديدگاهي متفاوت ارايه داد. اين درام اجتماعي كه براساس يك داستان واقعي ساخته شده، بر ريشه‌هاي اجتماعي بزهكاري در كودكان تمركز دارد. ايده اصلي پدر فلانگان، اين كشيش باايمان، اين بود كه «هيچ پسربچه بدي وجود ندارد». او معتقد بود كه بزهكاري نتيجه فقدان حمايت و عشق بزرگسالان در محيطي سالم است. اين فيلم، با وجود نمايش كودكان سركش و بزهكار، به يك راه‌حل اميدواركننده و انساني اشاره مي‌كرد كه در دهه‌هاي بعد، جاي خود را به نگاهي تلخ‌تر داد.
در دهه ۱۹۵۰، نگاه سينما به ريشه‌هاي تهديد و شر، پيچيده‌تر و چندوجهي‌تر شد و آن را هم در محيط خارجي و هم در درون خانه جست‌وجو كرد. فيلم «فراموش‌شدگان» (1950) به كارگرداني لوئيس بونوئل، داستان گروهي از كودكان خياباني را روايت مي‌كند كه در فقر مطلق و محيطي بي‌رحم زندگي مي‌كنند. اين فيلم نشان مي‌دهد كه در اين محيط، كودكان نه به دليل ذات شيطاني، بلكه به دليل گرسنگي، فقر و فقدان اميد دست به جنايت مي‌زنند.
در همين دهه، نگاه سينما به دنياي كودكان پيچيده‌تر شد و فيلم «چهارصد ضربه» (1959) به كارگرداني فرانسوا تروفو و بازي ژان-پير لئو، مسيري متفاوت را آغاز كرد. اين فيلم كه يكي از آثار شاخص موج نوي فرانسه است، داستان آنتوان دوانل، نوجواني را روايت مي‌كند كه قرباني بي‌توجهي والدين و خشونت سيستم آموزشي است. او نه يك قاتل است و نه يك جنايتكار ذاتي، بلكه محصول يك جامعه بي‌رحم و خانواده‌اي بي‌عاطفه است. اين فيلم به شكلي عميق، پيامد تلخ «ناديده گرفته شدن» را به تصوير مي‌كشد. در مقابل، فيلم «بذرِ بد» (1956) به كارگرداني مروين لروي و با بازي پتي مك‌كورمك و نانسي كلي، يك گام بسيار مهم در اين مسير است. اين فيلم شر را در قالب يك دختربچه به ظاهر معصوم به نام رودا به تصوير مي‌كشد. وحشت اصلي از اين است كه شرارتِ رودا كاملا غيرقابل توضيح و ذاتي است. اين سه فيلم، در كنار هم، سه روي متفاوت از يك سكه را نشان مي‌دهند: شرارت مي‌تواند محصول جامعه باشد (فراموش‌شدگان)، نتيجه بي‌توجهي بزرگسالان باشد (چهارصد ضربه) يا مي‌تواند كاملا دروني و غيرقابل توضيح باشد (بذر بد) .
در دوران پس از جنگ ويتنام و رسوايي‌هاي سياسي، نگاه سينما به جامعه به شدت بدبينانه و تلخ شد. فيلم «فراتر از لبه» (1979) به كارگرداني جاناتان كاپلان و با حضور مت ديلون، شورش عليه جامعه بي‌تفاوت را به نمايش گذاشت. اين فيلم، داستان گروهي از نوجوانان را روايت مي‌كند كه به دليل غفلت بزرگسالان و نبود امكانات، به سمت خرابكاري و قانون‌شكني كشيده مي‌شوند. فيلم در نهايت با يك رويارويي خشن ميان نوجوانان و پليس به پايان مي‌رسد و به خوبي نشان مي‌دهد كه چگونه بي‌تفاوتي يك جامعه مي‌تواند مستقيما به شورش و خودتخريبي در يك نسل منجر شود.
در دهه ۱۹۸۰، با ظهور فرهنگ مصرف‌گرايي، شكاف ميان نسل‌ها عميق‌تر شد. فيلم «لبه رودخانه» (1986) به كارگرداني تيم هانتر و با بازي كيانو ريوز و كريسپين گلاور كه براساس يك داستان واقعي ساخته شده، يكي از تاريك‌ترين فيلم‌هاي اين دهه است. در اين فيلم، گروهي از نوجوانان از قتلي كه توسط يكي از دوستانشان صورت گرفته مطلع مي‌شوند، اما نسبت به آن بي‌تفاوت مي‌مانند. فيلم به شكلي تكان‌دهنده، پوچي، بي‌عاطفگي و انفعال اخلاقي اين نسل را به تصوير مي‌كشد. در اينجا، تهديد نه خشونت، بلكه فقدان واكنش اخلاقي است.
در دهه ۱۹۹۰، با ظهور اينترنت، نسل جديد از جامعه بزرگسالان خود جدا شد. فيلم «ويديوي بني» (1992) به كارگرداني ميشائل هانكه و بازي آرنو فريش، تصويري هولناك از يك نوجوان را ارايه مي‌دهد كه زندگي و خشونت را از پشت لنز دوربين تجربه مي‌كند. او به دليل بي‌توجهي والدين، از نظر عاطفي كاملا منفصل است. اين فيلم، در حقيقت تصويري از همان «يخ‌زدگي عاطفي» است كه هانكه بعدها از آن سخن گفت. اين روند با فيلم «بچه‌ها» (1995) به كارگرداني لري كلارك ادامه يافت. اين فيلم با رويكردي واقع‌گرايانه، يك روز از زندگي چند نوجوان در نيويورك را دنبال مي‌كنند كه به‌طور بي‌پروا درگير سكس، مواد مخدر و خشونت‌هاي كوچك هستند. اين فيلم‌ها نشان مي‌دهند كه نسل جديد بدون هيچ هدف يا معنايي، در حال خودتخريبي و آسيب رساندن به يكديگر است.
در دهه ۲۰۰۰، نگاه سينما به‌طور جدي به ريشه‌يابي خشونت در جامعه پرداخت. فيلم «شهر خدا» (2002) به كارگرداني فرناندو ميرلس و كاتيا لوند، با پرتره‌اي بي‌رحمانه از زندگي در محله‌هاي فقيرنشين ريودوژانيرو، نشان داد كه چگونه كودكان، به دليل فقر، فقدان اميد و خشونت سيستماتيك، براي بقا مجبور مي‌شوند به قاتل تبديل شوند. در همين سال‌ها، فيلم «فيل» (2003) به كارگرداني گاس ون‌سنت و با بازي الكس فراست و اريك دولن به اوج اين روند مي‌رسد. اين فيلم كه براساس حوادث واقعي كشتار در مدارس ساخته شده، قاتلان را نه يك شر مطلق، بلكه نوجواناني منزوي، طرد شده و ناديده گرفته شده به تصوير مي‌كشد كه در نهايت به خشونت روي مي‌آورند. اين فيلم‌ها نشان مي‌دهند كه شرارت، محصول نهايي يك سيستم اجتماعي و آموزشي ناكارآمد است.
دهه ۲۰۱۰ به روانكاوي عميق‌تري از آسيب‌هاي خانوادگي پرداخت. فيلم «بايد درباره كوين صحبت كنيم» (2011) به كارگرداني لين رمزي و با بازي تيلدا سوئينتن و عزرا ميلر، تمام تمركز خود را بر رابطه پيچيده و تلخ يك مادر با پسرش كوين مي‌گذارد و اين پرسش هولناك را مطرح مي‌كند كه آيا پسرش از همان ابتدا يك هيولا بوده است. اين فيلم به شكلي ريشه‌اي بررسي مي‌كند كه چگونه يك شرارت ذاتي در كودك مي‌تواند خانواده‌اي را از هم بپاشد.
در نهايت، سير يك قرن سينما از «M» تا «نوجواني» يك نتيجه‌گيري مهم و تلخ را به ما مي‌آموزد: هيچ شرارتي از خلأ به وجود نمي‌آيد. سينما، با گذر از هر دهه، به ما نشان مي‌دهد كه قاتل و قرباني، هر دو در يك بستر مشترك زاده مي‌شوند؛ بسترِ فقر، بي‌تفاوتي، فقدان عشق و قوانين ناعادلانه. اگر در «M» جامعه با برچسب «M» به دنبال يك هيولاي بيروني مي‌گشت، در «نوجواني» همين جامعه به دليل فروپاشي دروني خود، قاتل را از ميان فرزندانش بيرون مي‌آورد. اين فيلم‌ها ثابت مي‌كنند كه تهديد اصلي، نه در يك قاتل غريبه، بلكه در فروپاشي تدريجي همان ساختارهايي است كه روزي امن‌ترين پناهگاه ما بودند.
نويسنده و روزنامه‌نگار