نگاهي كوتاه به فيلم « پرندگان بزرگ، پرندگان كوچك» ساخته پير پائولو پازوليني
ايدئو-كميكي براي تقابل‌هاي ناگزير
مائوريزو سانزيو ويانو
- بشريت به كدام سو مي‌رود؟
- هه!
از ميان گفت‌وگوهاي اسنو با مائو
اينها نخستين كلماتي است كه روي نخستين فريم فيلم نقش مي‌‌بندد، تصويري كه در آن توتو و نينتو به طرف دوربين راه مي‌روند. اين نما با هوشمندي هر چه تمام‌تر آغازگر خط سير متني فيلم با همه پيچيدگي‌هاي آن است. در وهله اول يك معماي كلي را مطرح مي‌كند: بشر به كدام سو مي‌رود؟ بنا به قاعده، تمامي روايت‌ها در سينما از طرح يك نقص يا پيش كشيدن يك مساله آغاز مي‌شوند و يافتن راه‌حل و باز كردن گره آن مشكل، هميشه يكي از وظايف سينماي تجاري است. در «پرندگان كوچك، پرندگان بزرگ» پازوليني به اين پرسش يا معماي كلي پاسخي نمي‌دهد و در نتيجه به شكلي ضمني، اعلام مي‌كند كه عمر روايت‌هاي غايت شناسانه به پايان رسيده است.
در وهله دوم، فيلم توتو و نينتو را به عنوان شخصيت‌هايي منحصربه‌فرد نفي مي‌كند و آنها را نمونه‌هاي مثالي از بشريت در حال تغيير معرفي مي‌كند. به‌طور مشخص توتو و نينتو نمايانگر ايتاليايي‌هاي معصوم در اطراف ما هستند كه هرگز در رقم خوردن تاريخ نقشي نداشته‌اند و تازه در حال رسيدن به نخستين مراحل آگاهي‌اند. «پرندگان كوچك، پرندگان بزرگ» با تعريف كردن نقش‌هايي چنين انعطاف‌پذير براي اين دو شخصيت، در واقع به بحران‌هاي شخصيت‌هاي مقبول سينماي كلاسيك اشاره مي‌كند و به ما گوشزد مي‌كند كه نبايد از آنها چندان انتظار ثبات داشته باشيم. فيلم شخصيت‌هايش را در موقعيت‌هاي متفاوت در فيلم به اشكال مختلفي تعريف مي‌كند. در واقع مي‌توان اين‌طور گفت كه توتو و نينتو از هيچ گونه ثبات شخصيتي برخوردار نيستند و هويت‌شان هميشه در تقابل با عناصر ديگر فيلم و نسبت رابطه‌شان با آنها شكل مي‌گيرد. براي مثال در سكانس اول فيلم، آنها مظهر «معصوميت» بشري در مقابل چهره رمزگونه مرگ هستند، كمي بعد وقتي به ملك‌شان سر مي‌زنند، نمود «قدرت»اند و در خانه مهندس، نمود «فرمانبرداري و تابعيت».
سوم آنكه همين فريم، در واقع اداي احترامي غيرمستقيم به تلفيق متن و تصوير در سينماي صامت است، اداي احترامي كه البته در طول فيلم هم با ارجاعات چاپليني و ميان‌نويس‌هاي برشتي تكرار مي‌شود. اما كاركرد تلفيق متن و تصوير به همين‌‌جا ختم نمي‌شود و در واقع تم اصلي فيلم را تقويت مي‌كند. فيلم با قرار دادن «كلاغ سياه» در برابر دو شخصيت اصلي، توتو و نينتو، سه تقابل ديگر را هم به پيش مي‌كشد: ايدئولوژي در برابر معصوميت، ذهن در برابر جسم و مهم‌تر از همه كلمه در برابر تصوير. نخستين عنصر هر كدام از اين سه تقابل تلاش مي‌كند كه دومين عنصر را تعريف كند اما ناموفق است و اين وضعيت، همان بحران است. ايدئولوژي ديگر نمي‌تواند ادعا كند كه فرجام‌هاي تاريخ را درك مي‌كند؛ ذهن ديگر نمي‌تواند جسم را دربربگيرد يا آن را تعريف كند و كلمه نمي‌تواند تصوير را از پاي درآورد.
در نهايت، تعبير استعاري پازوليني از پاسخ مائو «هه!» نشان مي‌دهد كه در واقع بحران‌هاي ايدئولوژي بيش از آنكه‌زاده نقايص و بي‌كفايتي‌هاي خودش باشد، از سوالي است كه از مائو مي‌پرسند. وقتي به نقش كلاغ سياه توجه مي‌كنيم اين نكته را بيش از پيش بايد در ذهن داشته باشيم. همان‌طور كه در يك ميان‌نويس مي‌بينيم، كلاغ سياه در واقع «يك روشنفكر چپ‌گرا پيش از مرگ تولياتي رهبر حزب» است. كه بي‌شك تصويري اتوبيوگرافيك از پازوليني است كه نگاهي نوستالژيك به دهه پنجاه دارد. هيچ بعيد نبود كه روشنفكري مثل او پاسخي براي چنين سوالي داشته باشد: بشريت رو به سقوط سهمگين و فاجعه‌بار كاپيتاليسم و در پي آن ديكتاتوري پرولتاريا در حركت است.
«پرندگان كوچك، پرندگان بزرگ» بحران‌هاي اين ايدئولوژي خاص را تصوير مي‌كند و منادي تفكر ايدئولوژيك جديدي است كه با صداقت به بحران‌هاي هميشگي خود معترف است. پازوليني يك بار گفته است: «خواسته ما اين است كه بحران‌هاي ماركسيسم هميشگي باشد چرا كه تنها به اين وسيله است كه ماركسيسم در تاريخ باقي خواهد ماند و از خاك خوردن در موزه‌ها و خاموش شدن صدايش در پيروي احزاب از آن به دور خواهد ماند.» او در مصاحبه ديگري اشاره مي‌كند كه «ايدئولوژي كه غرق در بحران نباشد، در واقع ايدئولوژي نيست.» كرايسيس (بحران) در زبان يوناني به معناي «نقطه عطف» است.
از اين‌رو بحران دايمي تضمين‌كننده توانايي تصميم‌گيري بر اساس ارزيابي‌هاي انتقادي از نقاطع عطف تاريخي است. ايدئولوژي بايد غرق در بحران باشد. ايدئولوژي مي‌خواهد در بحران باقي بماند تا زماني كه وادار شود به پرسش‌هايي چون سوال اسنو پاسخ دهد.
تعريف پازوليني از فيلم، «ايدئو-كميك» ثابت مي‌كند كه ايدئولوژي همچنان پابرجاست اما آن قدرت سابق را ندارد. در ثبات كميك فيلم تحليل مي‌رود و در نتيجه كنايه و خنده مي‌آفريند. مقهور شدن «قوي» به دست «ضعيف» به خوبي در سكانس پاياني فيلم يعني جايي كه توتو و نينتو كلاغ سياه را مي‌خورند نمود پيدا كرده است. در واقع اين يعني شورش بدن عليه ظلم و ستمي كه ذهن به آن روا مي‌كند. و در واقع فراتر از همه اينها اشاره‌يي است به رابطه ميان كلمه و تصوير. خسته از توضيح دادن با كلمات، تصاوير واژگان را مي‌بلعند. تصوير سرگردان توتو و نينتو قرار نيست با يك معناي خاص در يك كلمه بگنجد. به ويژه سه نماي پاياني فيلم، كه بقاياي كلاغ سياه را تصوير مي‌كند. تكه تكه شدن كلاغ تاكيد مي‌كند كه آن را در هيات يك تصويري كامل و پاسخي جامع به يك سوال واحد به خاطر نسپاريم. به ما يادآوري مي‌كند همان‌طور كه واقعيت نمي‌تواند يك تصوير كلي را براي مدت طولاني تاب بياورد، نقش ايدئولوژي هم اين است كه بشر را از بردگي امور قطعي غيرمتناقض رها كند. ايدئولوژي حضور دارد تا بحران را گسترش دهد نه آنكه به آن پايان دهد.