سينماگري از گور بازگشته

فيلم «ديدار، يا خاطرات و اعترافات»، واپسين فيلم سينماگر پرتغالي مانوئل د اوليويرا، سه دهه پس از مرگ وي به اكران درآمد. فيلمي كه به وصيتنامه كارگردان مي‌ماند؛ فيلمي كه در گذشته ساخته شد و ناگهان از خلال آگاهي فيلمسازش از آينده سربرآورد. اثري از گور بازگشته يا شايد حتي شاهدي از جهان زيرين. اوليويرا فيلم را به همسرش، ماريا ايزابل، تقديم كرده است؛ ساخته‌اي در ظاهر ساده، فارغ از امكاناتِ عريض‌وطويل توليدات مرسوم سينمايي ولي كماكان گشوده به پيچيده‌ترين امور كه از خلال درگيري مستقيم با پارامترهاي برسازنده تصوير به آن بياني پيچيده، ژرف، خيالين و چندلايه مي‌بخشد. شايد از همان نخستين قاب كه از درختان، درب ميان پرچين‌هاي يك خانه كه با همراهي قطعه كنسرتوي پيانوي شماره چهار از بتهوون آغاز مي‌شود، ناگهان متوقف مي‌شود و صداي نريشن درباره فيلم و دست‌اندركاران آن مي‌گويد. فيلمي از مانوئل دي اوليويرا درباره مانوئل د اوليويرا، با موضوع يك خانه كه راوي (با صدايي جوان) آن را به همسرش تقديم مي‌كند.
با دوربيني سوبژكتيو به محوطه باغ خانه داخل مي‌شويم، باغ در آرامش و سكوت خود به سرمي‌برد و صداي پرندگان ملازم سرزندگي آنند. اما اين نماي سوبژكتيو چيست؟ صدايي در پس اين نگاه به گوش مي‌رسد، گفت‌وگوي مرد و زني كه به اين خانه ناآشنا گام گذاشته‌اند و آن را با دقت رصد مي‌كنند. همين نماي سوبژكتيو كيفيتي متمايز دارد، از اين جهت كه آشكارا و به شيوه‌اي نامتداول از منظر دو شخصيت واحد است؛ گويي كه صاحبان صدا، اين زوج نامعلوم، دوشادوش يكديگر و قدم به قدم هم در گونه‌اي از وحدت مطلق نگاه به سرمي‌برند و اموري يكسان را مي‌نگرند. دو سوژه‌اي كه قادر به ديدن‌شان نيستيم، به نحوي كه انگار فاقدِ جسمانيت هستند. ارواحي كه از دنياي مردگان بي‌هيچ اذن و اجازه‌اي به اين خانه ورود كرده‌اند، بي‌آنكه اين خانه را بشناسند (يا به يادآورند) گوشه و كنار آن را با دقت نظاره مي‌كنند و گاه بر اشياي منزل تمركز مي‌ورزند. اين دو صدا متعلق به چه كساني است؟ شايد اورفه‌اي كه اوريديس را از جهان مردگان نجات داده و موفق شده است پيش از ورود به جهان زندگان به چهره‌اش نگاه نكند، و شايد از همين رو است كه همچنان به او نمي‌نگرد.
ارواح خانه گمان مي‌كنند، از طبقه پايين صدايي مي‌شنوند؛ با يك انتقال در حالي كه صدايشان كماكان روي تصوير است، مانوئل د اولويرا را مي‌بينيم كه مشغول كار است، ناگهان متوجه حضور دوربين (و ما در مقام مخاطب) مي‌شود و از اينجا فيلم چرخشي تازه مي‌يابد. اوليويرا خود، راوي زندگي‌اش شده است. حكايت خانه‌اي كه چهل سال با همسر، فرزندان و نوه‌هايش در آن زيسته را نقل مي‌كند. تاريخي خانوادگي از خانه و آدم‌هايش كه گهگاه علاوه بر گفتار كارگردان، با تصاويري جانبي از قبيل عكس‌ها و فيلم‌ها در خصلتي پاراسينماتيك (با نمايشِ دستگاه آپارات) تقويت مي‌شوند.
فيلم به موازاتِ روايت كارگردان، به آرامي از تاريخچه اين خانه معين مي‌گسلد تا خود را به تاريخي با مقياسي گسترده‌تر پيوند دهد، از فضايي مكاني به فضاي مكاني ديگر، از خانه‌اي به خانه‌اي ديگر؛ منزلي كه اوليويرا در آن به دنيا آمده است. اين‌بار، ارواح تازه‌اي با كلام كارگردان احضار مي‌شوند: اجداد اوليويرا، والدين‌، خواهران و برادرانش و حكاياتي از گذشته‌اي دورتر. اين خانه‌ها مانند اجزا و اشياي حاضر در آنها كماكان واجد روح زندگي هستند، گويي اين قدرت جادوي سينماتوگرافيك است كه همه‌چيز را با برگرفتن جاودانه مي‌سازد (و اين همان ايده‌اي است كه از منظر قدرت فوتوگرافيك اوليويرا با فيلم «ماجراي عجيب آنژليكا» (٢٠١٠) آن را دنبال كرده بود). تصاوير خانه‌اي كه ارواح ابتداي فيلم كماكان در تدوين موازي به هر گوشه‌اش سرك مي‌كشند نيز چنين خصلتي دارند: آميخته با سكوت، سكون، پاكي و آرامشي سرزنده كه گويي مگر اين زوج ارواح و پرده‌هاي در نسيم، چيزي در آن نمي‌جنبد.
در نمايي روياگونه در فيلم، تصوير همسر فيلمساز را مي‌بينيم كه در ميان انبوهي از گل‌هايي كه كاشته ايستاده و رو به دوربين درباره زندگي مشترك خود با اوليويرا مي‌گويد. اكنون به ياد مي‌آوريم، چند شاخه از اين گل‌هاي سرخ را روي يك ميز در همان هنگام كه اورفه و اوريديس در خانه مي‌خراميدند ديده بوديم و حال اين گل‌ها كيفيتي ويژه براي ما يافته‌اند؛ شايد (تا آنجا كه حافظه ياري مي‌كند) از كاكتوس‌هاي فيلم «مردي كه ليبرتي والانس را كشت» ساخته جان فورد به اينسو گياهي را نتوانيم متصور شويم كه تا اين حد واجد كاراكتري معين بوده و اينچنين با زندگي، مرگ و عشق ‌پيونده يافته باشد. ارواح ناشناس (كه به زعم خود نه زنده‌اند و نه مرده) به تدريج همچون ما گويي اين خانه را به يادمي‌آورند، آنها ساكنان اين خانه‌اند؟ صداي جوانِ مانوئل و ماريا ايزابل كه بازگشته‌اند تا ديدار و بازديدي از خانه و زندگي پيشين خود داشته باشند و در همان حال كه خورشيد رو به غروب مي‌رود، يادآوري غمگنانه به سراغ‌شان مي‌آيد؟ يك رفت‌وبرگشت به حضور كارگردان و به ارواح اكنون هوشيار خانه كافي است، تا دوربين اوليويرا نيز تمهيدي ديگر اتخاذ كرده و از سوبژكتيويه‌اش جدا شود. حال شبح مرد، در حالي كه به فيگوري سايه‌گون مي‌ماند در نزديكي پنجره به بيرون مي‌نگرد و صداي زن از جاي ديگري از خانه شنيده مي‌شود كه با او ديالوگ مي‌كند. مرد مي‌گويد: «خانه‌ها همان ما هستيم» و زن پاسخ مي‌دهد: «ما خانه نيستيم. خانه جهان است و جهان ما». گويي ارواح ديگر بعدي مادي به خود گرفته‌اند و با درك حضورشان در خانه و يادآوري گذشته قادرند دوباره لمحاتي خود و زندگي پيشين را بزييند، همچون اشياي خانه: قاب عكسي از دو كودك و يك زيرسيگاري با سيگاري روشن كه ناگهان جان مي‌گيرند و خيال‌انگيز حركت مي‌كنند و اين همانجايي است كه سادگي بيان فيلم يك داستان ارواح را با اثري اتوبيوگرافيك درمي‌آميزد.
اوليويرا با دستگاه آپارات بازمي‌گردد تا مقياس‌هاي تاريخي و جغرافيايي را همچنان بيش از پيش بسط دهد با تصاوير و رواياتي از نقطه‌اي ديگر از سرزمين مادري‌اش، از خانه و تاريخچه خانواده همسرش و حتي پيوند تمامي اينها به تاريخي كلي‌تر، با مقياسي گسترده‌تر: زمانه ظهور فاشيسم و ديكتاتوري آنتونيو سالازار، دستگيري‌اش توسط پليس مخفي و به زندان افتادنش. از خلال همين حكايت دستگيري، اوليويرا بارديگر تمهيدي تازه اتخاذ كرده و در قالبي سينمايي صحنه‌ها را بازسازي مي‌كند. در اينجا، ديگر از تصاوير مستند خبري نيست چرا كه ثبت چنين لحظاتي ناممكن است و گويي صرفا مي‌توان به واسطه اشاراتي آنها را بازسازي و احضار كرد. از طرف ديگر، اين همان روزگاري است كه فيلمساز پرتغالي دست از ساخت فيلم مي‌كشد، دوراني كه احتمالا چيزي از آن و براي آن نبايد با نيروي سينماتوگراف جاودانه شود. شايد آن تصوير موناليزا در پس‌زمينه، در پشت سر اوليويرا با آن تبسم مبهمش نيز در بازگويي چنين خاطراتي به همين عدم جاودانگي فاشيسم است كه لبخند مي‌زند.
در نهايت، اوليويرا فيلم را در سطحي ديگر به تاريخچه كارخانه خانوادگي و اعتصاب كارگران متصل مي‌سازد، عنوان مي‌كند هرگز مرد صنعت نبوده و به دنبال سينما بوده است. از آخرين استوديوي سينمايي پابرجا در پرتغال ديدار مي‌كند كه باورش بهترين شيوه فيلمسازي است. ارواح در شب با خانه وداع مي‌كنند، اوليويرا پشت ميز كارش مي‌نشيند و مي‌گويد علت انتخاب موضوع فيلم را نمي‌داند. علت اما اكنون براي ما روشن است، كارگردان صدوچندساله تا آخرين لحظه عمرش فيلم ساخت و اين فيلم را حفظ كرد كه پس از مرگ همچنان تصويري زنده از خود، تاريخش، خانه و عشقش ارايه دهد. فرانسوا تروفو زماني پيش‌بيني كرده بود كه سينماي فردا از شخصي‌ترين رمان‌ها و زندگي‌نامه‌ها نيز شخصي‌تر است، سينماي سينماگران جواني كه به سازندگانش شباهت زيادي خواهد داشت و مانوئل دي‌اوليويرا، مسن‌ترين كارگردان سينما، تا آخرين لحظه جوان‌ترين سينماگران بود؛ فيلمسازي كه با همبسته‌سازي سينما و زندگي از آينده برخاست و از گور بازگشت تا شاهدي باشد بر جاودانگي سينما و تداوم زندگي.