درون مدار منظم آفرينش هنري
آيين فروتن
جايي در همان اوايل فيلم «كيهان» - واپسين اثر سينماگر لهستاني الاصل، آندري زولاوسكي - شخصيت محوري فيلم ويتولد جوان به دوست صميمي‌اش، فوكس، كه همچنين در اغلب لحظات در مقام مرشد وي ظاهر مي‌شود، به نقل از تولستوي مي‌گويد: زيبايي همواره معادل خير نيست. پس چه جاي شگفتي و ترديد، اگر در همان افتتاحيه فيلم، به هنگام ورود ويتولد به شهر كوچك غريب او را در گرداگرد سرسبزي طبيعت پيرامونش مي‌بينيم كه نخستين جملات از «دوزخ» دانته را با خود از برمي‌خواند. نسبت ميان اين زيبايي پرطراوت بهشت‌گونه با هراس برآمده از واژگان «دوزخي» دانته چيست؟ قطعا نه انطباقي صرف با گفته تولستوي بلكه از ديگر سو، صورت‌بندي استتيكي و تماتيك آنچه در ادامه روند فيلم آن را به تماشا خواهيم نشست: گونه‌اي از عدم تطابق امور، آرايش عناصري در ظاهر ناهمگون و حتي پارادوكسيكال، قسمي از نظم‌دهي و نظامندسازي آشوب.
دو دوست جوان براي اقامت در شهر ساحلي كوچك، در خانه/پانسيون آقا و خانم وويتيس اقامت مي‌گزينند تا در كنار پنج شخصيت ديگر به زودي قطعه محفلي هفت‌نفره‌اي به اقتباس از رمان نويسنده لهستاني ويتولد گمبرويچ را در زمان‌هاي معاصر شكل بدهند؛ و تا آنجا كه نوشته‌هاي پيرامون فيلم اذعان مي‌كنند، فيلم در ترجمان فضاي دشوار و پيچيده اثر گمبرويچ به اين مهم دست يافته است. حال آنكه تشخيص فراروي‌ها و كناره‌گيري‌هاي فيلم از متن اصلي نيز دشوار نخواهد بود: مساله‌اي كه دستكم در ارجاعات كلامي شخصيت‌ها به فيلمسازاني ديگر از قبيل برسون، اسپيلبرگ و پازوليني - و مشخصا «تئورما» - يا به شخص گمبرويچ در ساخته زولاوسكي آگاهانه حضور دارد. بررسي وجوه شباهت و افتراق «كيهان» با «تئورما»ي پازوليني شايد بيش از حد آشكار باشد. اگر در اثر پازوليني، حضور مهمان عجيب نظم صوري خانواده ميزبان را به آشوب بدل مي‌سازد، در «كيهان» ويتولد جوان خود را يكسره در جهاني جنون‌آميز و بي‌ثبات مي‌يابد كه مي‌كوشد در مقام دانشجوي حقوق، نويسنده يا حتي يك كارآگاه كنجكاو نظم آن را دريافته يا به آن نظم ببخشد؛ كه شايد از اين منظر، در وسعت ديد گسترده‌تري از تاريخ سينما و قياسي ديرياب‌تر، بيشتر يادآور شخصيت جيمز استوارت (دانش‌آموخته حقوق) در فيلم «چه كسي ليبرتي والانس را كشت» از جان‌فورد و حضور مشابه‌اش در وضعيتي آشوب‌زده باشد.
جهان فيلم زولاوسكي اما گويي به‌طور مطلق و بي‌هيچ مدارايي از مدار نظم معمول خارج شده است. نه لزوما به واسطه آن تجربه متلاطم و جنون‌آميزي كه شخصيت ويتولد از سر مي‌گذراند بلكه درست به لحاظ تجربه نامتعارفي كه مخاطب فيلم از خلال زيبايي‌شناسي بدوا ناسازگاري كه زولاوسكي ارايه مي‌دهد با آن مواجه مي‌شود. قدرت سينمايي زولاوسكي دقيقا از همين امر ناشي مي‌شود كه جهاني عملا ديوانه‌وار و ظاهرا بي‌هيچ قاعده و منطق را در انسجام سبكي خود، در ساختاربندي فيلم به نظمي هرچند نامالوف درمي‌كشد. يك استتيك مركزگريز: به ويژه با استفاده از تكنيك ترنخستينگ به عقب، در لحظاتي رهاسازي دوربين از شخصيت‌ها و دوري‌گزيني به كنج‌ها يا قاب‌هايي خالي از فيگور، قطع و انتقال ناگهاني زوايا و نماها با بهره‌گيري از جامپ‌كات (آن هم به دورازذهن‌ترين و غيرقابل پيش‌بيني‌ترين زاويه يا نماي متعاقب) وقفه در حس برآمده از موسيقي كه يكباره قطع يا محو مي‌شود و اكت‌ها و ديالوگ‌هايي كه نه چندان اطلاع‌رسان و پيش‌برنده بلكه به واقع اخلال‌گر هستند.
ويتولد در ميانه هجمه‌اي از امور، حوادث و آدم‌هايي غريب سر مي‌كند و مي‌كوشد علتي منطقي از اين كيهان خرد پرآشوب دريابد: از گنجشكي كه حلق‌آويز شده است، مستخدمه‌اي كه چهره‌اي اندكي دفرمه دارد، اهالي خانه‌اي با حرف‌هايي كم‌وبيش بي‌معنا و رفتار و اطواري به غايت اغراق‌آميز كه به ساكنان خانه‌اي جن‌زده مي‌مانند ويتولد در همان حال كه سعي دارد تكه‌هاي اسرارآميز پازل را - همچون تصاوير/پاره‌هايي ذهني از لنا - تجسد ببخشد، گويي نه فقط خود نيز در ورطه اين جهان رحمت و لعن فرو مي‌رود بلكه در مقام نويسنده‌اي با تخيلي لگام گسيخته از آن ملهم مي‌شود. بي‌شك اين زيبايي زندگي خرده بورژوايي مترادف با خير و نيكي نيست و شايد از همين روست كه كترت، خدمتكار خانه با وجود ظاهر دفرمه و نازيبايش برخلاف ديگران واجد خير/معصوميت است و حتي وقتي چهره‌اش به طرز معجزه‌آسايي بهبود مي‌يابد كسي متوجه آن نمي‌شود؛ درست به مانند تصاوير آشوب‌زده و ناگوار اخبار تلويزيون در پس‌زمينه كه عملا هيچ‌كس را نسبت به وضعيت كلان فاجعه جلب نمي‌كند.
فيلم هرچه به پايان نزديك مي‌شود، هرج‌ومرج ذاتي‌اش را بيشتر آشكار مي‌سازد. رفته‌رفته گويي سيماي زيباي ابتدايي ويتولد و لنا نيز كيفيتي شرارت‌بار به خود مي‌گيرد. آقاي وويتيس كه اتفاقا نام كوچك‌اش مشابه نام نويسنده روس - لئو - است به تدريج از پيرمردي شوريده‌حال بدل به فيلسوفي مي‌شود كه از قرار نسبت به خلأ پنهان جهان پيرامون آگاه است و شايد به همين دليل به مانند ويرژيل پير ويتولد را در دل جنگل سرسبز (واژگان برگرفته از دانته در آغاز را به يادآوريد) راهنما مي‌شود و از سرگشتگي مي‌رهاند.
پايان «كيهان»، به واقع تكان‌دهنده است. زولاوسكي با تدوين موازي دو وارياسيون ارايه مي‌دهد: ويتولد در تنهاييش و ويتولد به همراه لنا و اگر تلاش ويتولد براي تجسدبخشي به لنا را مرور كنيم شايد در حقيقت، لنا چيزي مگر مخلوق خيال ويتولد جوان نبوده يا حتي كل آن جهان فيلم‌زاده تخيل ديوانه‌وار او بوده است. در لحظه آخر ويتولد مي‌گويد كه مي‌خواهد كارگردان شود و لنا از تمايلش به بازيگري مي‌گويد. تيتراژ پاياني، با صحنه‌هايي از پشت صحنه فيلم گره مي‌خورد، رابطه اجزاي فيلم پيچيده‌تر مي‌شوند: تخيل زولاوسكي يا ويتولد كارگردان؟ و يك وارياسون پاياني ديگر: لوسي‌ين - دلداده لنا - كه توسط ويتولد در لحظات پاياني فيلم حلق‌آويز مي‌شود نجات مي‌يابد - پس اين‌گونه ويتولد به لنا نمي‌رسد. فيلم با گفته لئو «چيز بيشتري براي ديدن نيست» و بارش باران (شايد رحمت يا نفرين) بر شخصيت‌ها پايان مي‌گيرد و اين واپسين و خيال‌آميزترين اثر زولاوسكي براي هميشه است، بي‌هيچ وارياسيون ديگري! سينماگري كه مي‌دانست حتي ديوانه‌وارترين امور صرفا زماني تاثيري سينمايي خواهند داشت كه در يك نظام استتيكي حسي/عقلاني دقيق به صورتي ارگانيك و زيست‌مند به نظم دربيايند: جهان/كيهاني ناهمگون هرچند پويا درون مدار منظمي از آفرينش آزادانه هنري.