تئاتر ايران در يك دهه اخير و به‌واسطه گسترش كمي امكانات آموزشي با افزايش تعداد دانش‌آموختگان اين هنر مواجه شده ولي متاسفانه جاي خالي تدريس نظام‌مند حرفه بازيگري براساس چارچوب‌هاي مدون و حالا علمي شده جهاني كاملا مشهود به نظر مي‌رسد. در اين ميان ماجراي قد كشيدن تك چهره‌ها اتفاقي سابقه‌دار به نظر مي‌رسد كه بدون برنامه‌ريزي مشخص دانشگاهي و به‌واسطه تلاش و استعداد فردي رخ مي‌دهد. مرتضي اسماعيل‌كاشي از همين تك‌‌چهره‌هاي بازيگري است كه به‌واسطه كوشش بسيار و عشقش به بازيگري در تئاتر ديده شد. سال‌هاي نخست حضورش به تمركز بر شيوه‌اي خاص از بازيگري گذشت و حالا يكي دو سالي است سبك ديگري از ايفاي نقش را تجربه مي‌كند. درباره رويايش از هنر بازيگري و آنچه در اين سال‌ها تجربه كرده به گفت‌وگو نشستيم كه حاصلي شيرين داشت. اسماعيل‌كاشي تمايلي به ديده شدن ندارد و مي‌خواهد بازيگري را زندگي كند.
مدتي قبل يكي از مهمانان خارجي جشنواره تئاتر فجر گفت «فرم بازيگري بازيگران تئاتر ايران را در هيچ جاي دنيا نديده‌ام. » به نظرم اين جمله بيش از آنكه موجب مباهات باشد؛ جاي تامل دارد چون احتمالا منظورش بلبشوي فرمي و شيوه بازيگري در تئاتر ما بوده. ولي شما از جمله بازيگراني هستيد كه وجود يك روش مشخصِ قابل رصد همواره در بازي‌هاي‌تان ديده مي‌شود.
بخش مهمي از دغدغه من در بازيگري پژوهش در امر بازيگري است. اين جدا از دقايقي است كه روي صحنه مي‌روم. معتقدم عمر هنري بازيگر صرفا به زمان‌هايي كه روي صحنه يا مقابل دوربين است معطوف نمي‌شود. بايد محاسبه كنيم مگر يك بازيگر در سال چند ساعت روي صحنه است؟ فرض بگيريم در سال سه نمايش با زمان تقريبي يك يا دو ساعت روي صحنه داشته باشد. اين زمان تقسيم بر 356 روز سال در نهايت فقط چند روز خواهد شد. پس اتفاقا اين بخش از كار معناي بازيگري نمي‌دهد و فقط ارايه است و بازيگري در زندگي بازيگر جريان دارد. بنابراين دغدغه بيشتر من به لحظه‌هاي خارج از صحنه و پژوهش در امر بازيگري اختصاص مي‌يابد. حتي گهگاهي براي خودم موضوع مي‌تراشم و راجع به آن تحقيق مي‌كنم.
امكان اشاره به اينكه چه افراد يا موضوع‌هايي را در بر مي‌گيرد وجود دارد؟
مثلا مدتي است به اين موضوع فكر مي‌كنم كه نقش‌هاي هر بازيگر چقدر بر روند زندگي شخصي‌اش اثر بگذارد. يا به عنوان نمونه «بازآفريني عواطف»، مسائل مربوط به انرژي، تنفس و هرچيز كه به بازيگري ارتباط دارد. ساعاتي هم صرف تدريس مي‌شود و از اين نظر نيز مشغول دريافت و ارايه تجربه‌هايي متفاوت هستم. اينكه هر هنرجو نيازمند نوع متفاوتي از مواجهه با آموزش است و اين بخش تا حدي به اندازه ساختن كاراكتر براي نمايش دشواري دارد. روند تدريس و نتايج حاصل از برگزاري هر كارگاه را ثبت و سپس بررسي مي‌كنم. مجموع اين عوامل موجب مي‌شود بازيگري براي من از شيوه سنتي جدا شود و به صرف دست گرفتن يك متن يا به ذهن سپردن ديالوگ‌ها اكتفا نكنم.
شخص خاصي وجود دارد كه خودتان را وامدار او بدانيد؟
تنها حرف من نيست و معلم‌هاي بازيگري جهان گفته‌اند كه تمامي مولفه‌هاي موجود در بازيگري به نحوي به استانيسلاوسكي متصل مي‌شوند. حتي در آن گروه از هنرمندان كه سبك و سياق و خروجي كاملا متفاوتي دارند. مثل گروتفسكي كه به‌شدت خودش را وامدار استانيسلاوسكي مي‌داند و حتي بيان مي‌كند من كارم را از جايي آغاز كردم كه استانيسلاوسكي به پايان رساند. يا مثلا در امريكا هم مي‌بينيم مدرسان «متد اكتينگ» در آكتورز استوديو مانند «استلا آدلر» يا «لي استراسبرگ» محصول و نتيجه آموزه‌هاي استانيسلاوسكي هستند. بنابراين او همچنان سرچشمه است ولي علاقه من با توجه به كاري كه استانيسلاوسكي انجام مي‌دهد بر نوعي از بازيگري استوار شده كه ويژگي‌هاي فيزيكال را مد‌نظر قرار مي‌دهد. افرادي مانند ميرهولد، گروتفسكي يا باربا كه همچنان از تماشاي آثارش لذت مي‌برم. اما از طرف ديگر و حوزه مرتبط با بازي رئاليستي همچنان مي‌توان به استانيسلاوسكي و شيوه بازي «Method» بازگشت.
اما درباره اسامي مثل ميرهولد، گروتفسكي يا باربا يك نكته وجود دارد. نكته‌اي كه تئاتر ايران از فقدان آن در رنج است. اينكه همه اينها به‌طور ثابت با بازيگراني كار كرده‌اند. همنشيني بلندمدت مشترك وجود داشته كه شما هم چندسالي تجربه‌اش كرديد.
با عرض معذرت اين قياس را نمي‌پذيرم. چون شكل كار چيشلاك و گروتفسكي بسيار متفاوت و در تمام جهان تكرارناشدني است. اصولا تصور نمي‌كنم تكرارش لزومي هم داشته باشد چون يك بار رخ داده، به بهترين شكل اجرا شده و نتيجه‌اش هم مشخص است. هر گروهي قصد حركت به اين سمت را داشته باشد در بهترين حالت به تكرار آنچه قبلا اتفاق افتاده مي‌رسد. اما در پرسش به مساله مهمي هم اشاره كرديد؛ اينكه ما در ايران از ضعف گروه تئاتري و كمپاني تئاتر رنج مي‌بريم. البته اواخر باب شده بعضي سالن‌ها براي خود از عنوان كمپاني استفاده مي‌كنند ولي همه مي‌دانيم فاصله با كمپاني به معناي واقعي چه حد زياد است. كار همچنان به شيوه قديم پيش مي‌رود، به اين معني كه يك نفر متني را دست مي‌گيرد و تعدادي بازيگر صدا مي‌زند برايش بازي كنند. بازيگراني كه در كار بعد حضور ندارند. حتي اگر حضور داشته باشند، بايد ديد آيا گروه براساس يك شيوه خاص پيش مي‌رود؟ ما هيچگاه در ايران شاهد چنين چيزي نبوديم تنها شايد اگر كارگاه نمايش ادامه پيدا مي‌كرد اين شكل را به وجود مي‌آورد ولي همان هم ناقص ماند. در مورد بازيگري خودم اتفاقا برايم جذاب است كه بعد از تجربه كارهايي در زمينه فيزيكال حالا طور ديگري از كارم لذت ببرم.
حضور سينمايي شما و بازي در نمايش «كلاغ» كه شيوه رئاليستي را مي‌طلبد در عمل اين تغيير سبك را نشان مي‌دهد. تغيير مسيري كه حضور متفاوتي مي‌سازد اما احساس مي‌شود تماشاگر همچنان به دنبال بازيگر چندسال قبل مي‌گردد.
ماجرا اينجاست كه با اين‌حال از تماشاگران بازخوردهاي خوب دريافت كردم. ولي نكته اينجاست كه تماشاگر دقت ندارد هر اجرا الزام‌هاي خودش را همراه مي‌آورد و هر نمايش بايد با ژانر خودش ديده شود. قطعا نبايد انتظار داشته باشد من در نمايش «كلاغ» با مختصاتي متفاوت همان ويژگي‌هايي را همراه بياورم كه در كارهاي قبلي وجود داشت. كارهاي گذشته را يك بار انجام داده‌ام و بلد هستم. آدلر جمله زيبايي دارد و مي‌گويد «بازيگر بايد در خدمت كارگردان باشد اما بازيگر باهوش پيش از آنكه خود را به كارگردان بسپارد بايد او را محك بزند و اطمينان كسب كند. » من با توجه به آنچه كارگردان انجام مي‌دهد و الزامات نقش وارد كار مي‌شوم و علاقه‌اي به ديده شدن روي صحنه ندارم. تمايلي ندارم چهره باشم و افراد من را بشناسند.
درباره واكنش تماشاگران بيشتر توضيح بدهيد.
در اين زمينه تجربه‌هاي جالبي دارم چون بارها بعد از اجرا بي‌آنكه خودم را معرفي كنم به بهانه سلام احوالپرسي وارد جمع مخاطبان شدم و آنها درحالي درباره بازي من صحبت مي‌كردند كه كنارشان ايستاده بودم. مشابه همين كار را بعد از نمايش «كلاغ» انجام دادم و به نتيجه مشابه رسيدم. تماشاگر مي‌گويد شكل ديگري از بازي مرتضي را ديديم و من دنبال همين هستم.
در تجربه‌هاي گذشته چطور؟ چقدر از آنچه در نهايت به صحنه آمد سهم بازيگر بود؟
نكته اينجاست كه صرف حضور دو نفر گروه شكل نمي‌گيرد. براي من جذاب است اتودهاي متفاوت پيش روي كارگردان بگذارم، حتي چيزهايي كه در نظر ندارد. به هنرجويانم هم همين را مي‌آموزم و متاسفانه بارها با اين جمله مواجه شده‌ام كه «مگر قرار نيست كارگردان به ما بگويد چه كنيم؟» و به آنها مي‌گويم در نهايت بازيگر بايد نقش را روي صحنه ببرد نه كارگردان. بازآفريني احساسات و عواطف هر شب در اجرا و به وجود آوردن انرژي روي صحنه كار بازيگر است نه هيچ‌كس ديگر؛ پس بايد تكنيك بداند و بر بدن مسلط باشد.
در بحث حضور سينمايي، با در نظر گرفتن گرايش سينماي ايران به موضوع‌هاي اجتماعي و اينكه به هر دليل روياي ديگري در سر ندارد. بازيگر ناخواسته وارد جنس مشخصي از ارايه نقش مي‌شود. البته شما معتقديد قصد تجربه داشتيد و انتخاب آگاهانه بوده.
بله
از اينجا به حضورتان در نمايش «كلاغ» بپردازيم. تا حدي حس مي‌كنم ويژگي‌هايي از شيوه غيررئاليستي و آنچه متخصص‌اش هستيد در بازي شما احساس مي‌شود.
البته بايد به اين نكته اشاره كنم كه حضور در سينما موجب نشد به بازي رئاليستي علاقه‌مند شوم. من كالايي نيستم كه خودم را براي فروش در معرض ديد قرار دهم يا بگويم گرايش و علاقه‌ام را برحسب خواست سينماي ايران تغيير داده‌ام. اما به بحث بازيگري بازگرديم؛ معتقدم اين امر- بازيگري- در سينما و تئاتر واحد است و تفاوتي با يكديگر ندارد. همواره براي بازيگري در سن و سال من ايفاي نقش يك شخصيت 40 يا 50 ساله بسيار دشوار است. نخستين چالش من در نمايش «كلاغ» همين تفاوت سني است. هيچ چيز هم در اختيارم نيست و كارم را دشوار مي‌كند و اتفاقا به همين دشواري علاقه‌مندم. حالا بايد ببينيم شخصيت در موقعيت دست به چه عملي مي‌زند. در اجراي نقش از مولفه‌هايي استفاده كرده‌ام كه ربطي به ويژگي‌هاي تئاتر فيزيكال ندارد و مبتني بر پيشنهادهاي متن و توضيح صحنه است.
اين نقش در نمونه‌هاي خارجي چطور اجرا شده بود؟
فيلم اجراهاي خارجي كار را نديدم. از اجراهاي خارجي فقط چند قطعه عكس ديدم.
و قطعا بخش‌هاي حذف شده از متن براي بازيگر مشكلاتي ايجاد كرد.
قطعا قسمت‌هاي حذف شده از نمايشنامه بر روند كار تاثير داشته چون مرد در آن بخش‌ها از خودش دفاع مي‌كند. به همين واسطه ما با زوايا و جنبه‌هاي ديگر روحي و شخصيتي كاراكتر مرد مواجه مي‌شويم اما وقتي حذف مي‌شود كارم را دشوار مي‌كند.
ضمن اينكه بايد به فاصله بازيگر از تماشاگر در اين نمايش هم دقت كنيم؟
بله، فاصله زياد است و من بايد راهي براي انتقال انرژي جست‌وجو كنم. حالا در چنين وضعيتي يك بازيگر طوري ايفاي نقش مي‌كند كه انرژي منتقل شود، مي‌گويند اغراق‌آميز است. يك بازيگر طفلي هم اين‌كار را نمي‌كند؛ مي‌گويند بلد نيست. ادامه در صفحه 12