سهراب شهيدثالث: يك ديدگاه انتقادي
شهريار حنيفه
سهراب شهيدثالث براي خيلي از ما كه هم‌وطنش هستيم و او را از خود مي‌دانيم، خلاصه مي‌شود در چند فيلمي كه پيش از سال 1975 ساخته و تهيه كردن‌شان هيچ‌وقت براي‌مان چندان دشوار نبوده است: «يك اتفاق ساده»، «طبيعت بي‌جان»، «در غربت» [1]؛ همين. فقط بايد حواس‌مان را جمع كنيم كه اقرار به «همين» گفتن را هيچ‌وقت جاي نيندازيم تا اشتباه بزرگ‌مان كه او را از خود مي‌دانستيم، براي كساني كه آثار ديگر او را ديده‌اند قابل بخشايش باشد. فيلم‌هايي كه وي در كشور آلمان و در زماني كمتر از دو دهه ساخت و به دلايل متعددي در همه اين سال‌ها يا از دسترس‌مان دور بوده‌اند يا نتوانستيم در شرايط مناسب دريافت‌شان كنيم، فيلم‌هايي كه از هر زاويه‌اي هيچ ربطي به سينماي ايران ندارند؛ فيلم‌هايي كه با چنان تجربه‌هاي متفاوتي رو در روي‌مان مي‌كنند و تصورمان از وي را چنان در هم مي‌آميزند كه شك و ترديد، به ناچار چاشني نگرش پيشين‌مان مي‌شود و به اجبار وامي‌داردمان كه دوباره به تماشاي آثار قديمي‌اش نشستن را در اولويت برنامه‌هاي‌مان قرار دهيم. كساني كه آثار آلماني او را نديده‌اند همين‌قدر نويد دهم هنگامي كه ببينيد اِلمان‌هايي نظير اِلمان‌هاي
«طبيعت بي‌جان» با يك جابه‌جايي جزيي (رخدادِ يك اتفاق ساده در شروع و نه پايان) چه‌طور «درخت بيد» را تبديل به فانتزي [2] مي‌كند، خودتان تعميم‌هاي نقادانه‌اي كه در گذشته ليست شده بودند را به حالت تعليق درمي‌آوريد.
شهيدثالث فيلمسازي بود كه زماني خيال مي‌كرديم به راحتي مي‌توان راجع به سينمايش صحبت كرد و به جمع‌بندي رسيد اما به مرور همه آثار او (و نه صرفا چهار يا پنج اثر) راحتي پيشين را به عذابي سخت تبديل مي‌كند و انديشه‌مان را درگير كه شايد بهتر باشد سطر آخر آن جمع‌بندي كه با يك نقطه پايان يافته بود را با يك سرفصل سوالي تعويض كنيم: يا اصلا چيزي به نام سينماي سهراب شهيدثالث قابل تبيين هست؟
تاثيرپذيري از آنتوان چخوف؟ بله. تاثيرپذيري از روبر برسون؟ بله. آينگي حيات فرهنگي جامعه خويش (چه در اروپا و چه در ايران) ؟ بله.
اما خب اين «بله» گفتن‌ها، مي‌تواند به يك فيلمساز، سينمايي واحد ببخشد؟ خير. تاثيرپذيري از چخوف مي‌تواند طريقه انديشيدن ببخشد، نوعي يادگيري كه حالا مي‌تواند
در هر مكتبي راهگشا باشد. تاثيرپذيري از برسون مي‌تواند ناديده باشد و شما را حتي به ياد برسون هم نيندازد (پس شايد خيلي از فيلمسازان ديگر هم بتوانند جاي برسون قرار گيرند.) و ژست معترضانه گرفتن به هر مقوله‌اي كه در جامعه جريان دارد، نهايتا مي‌تواند به يك ژست انساني منجر شود؛ به هر حال كسي كتمان نمي‌كند كه فيلمسازها عقايد خاص خودشان را دارند اما دليلي وجود ندارد كه آن عقايد سينماي فيلمساز را به مثابه هنر، بسازند و احيانا او را به فيلمسازي مولف تبديل كنند.
اين ديدگاه البته در مردود شمردن شهيدثالث نيست و بيشتر در هواي نفهميدن شخص نگارنده نسبت به ديدگاه‌هايي است كه سعي مي‌كنند با ذكر ابژه‌هايي تكراري (مثلا ديدن پنجره، شنيدن تيك تاك ساعت و ...)، شهيدثالث را به عنوان فيلمسازي مولف معرفي كنند. بايد بگويم اينكه بگرديم و بگرديم و چند عنصر مختلف را بدون داشتن كاركردي نه چندان بارز در سينماي يك كارگردان به‌خصوص رديابي كنم، دليلي بر اين نيست كه او را به عنوان فيلمسازي مولف كشف كرده‌ايم. جالب كه اصلا در اينجا حتي نيازي به اين نمي‌بينم كه چالش «مولف بودن حسن است؟ و واقعا، فيلمساز مولف كيست؟» را مطرح كنم، چراكه خيلي راحت مي‌توان همه عناصري كه در سينماي شهيدثالث به كل تعميم يافته‌اند را به چالش كشيد! واقعا در چند فيلم او (نسبت به كل آثارش) كودك حضور دارد؟ بازي كودك در «بلوغ» چه قرابتي با بازي كودك در «فرزند‌خوانده ويرانگر» دارد؟ واضح است كه هيچ قرابتي وجود ندارد! يا اصلا بياييم راجع به مقوله‌هايي صحبت كنيم كه نوعي قرابت بين‌شان حس مي‌شود؛ ابهت زيبايي‌شناختي‌هاي مشابه بر چه مبنايي شهيدثالث را در «هانس جواني از آلمان» تا سطح يك استادكار مكانيكي پايين مي‌كشند و در «آخرين تابستان گرابه» او را تا مرز بينش‌گري همچون استادان بالا مي‌برند؟ مشخص است كه نمي‌شود به اين سوال پاسخ داد! وقتي مبنايي وجود ندارد چگونه مولفه‌اي شناخته مي‌شود؟
براي نگارنده، سهراب شهيدثالث فيلمسازي بزرگ است، از آن جهت كه برايم مواجهه با هركدام از آثارش رهنمودهاي «خوب و بد بودن» را پس زده و در سياليت «چگونه اين فيلم فيلم مهمي است؟» پرسه‌ورم كرده است. وقتي فيلتري وجود ندارد [3] نشستن پاي هر فيلم تبديل مي‌شود به امري دشوار كه اگر توان موتور ذهن‌مان كافي نباشد، از جايي به بعد پا پس مي‌كشيم و همه نماهاي طولاني و فيدهاي ناموزون (تركيب سياه و سفيد در بعضي آثار قديمي و جابه‌جايي سوژه انساني در قاب در بعضي آثار رنگي) و كمبود- و گاهي نبود- آمبيانس و... چنان بر سرمان تخريب مي‌شوند كه چاره‌اي جز كسل شدن (و بعدتر متهم كردن) نخواهيم داشت؛ قبول. اما بايد گفت نبود فيلتر چندان هم خالي از لطف نيست و مي‌تواند به ما، به عنوان يك ناظر، گاهي احترام بيشتري بگذارد و اجر و قرب بالاتري ببخشد (اين را به عنوان يك حكم كلي مطرح نمي‌كنم) . چگونه؟ با مثالي توضيح مي‌دهم.
در بخشي از كارهاي شهيدثالث، زمان براي مخاطب كمي بيش از آنچه به آن عادت كرده است طول مي‌كشد. اما با يك نگاه حتي نه چندان موشكافانه، اختلاف رويكردها در رسيدن به اين نتيجه (طول كشيدن زمان) در دو فيلم آشناي او، «يك اتفاق ساده» و «طبيعت بي‌جان» قابل رديابي است؛ در اولي فيلمساز تلاش مي‌كند زمان مرده را احيا كند و همين باعث مي‌شود كه با حذف يا اضافه كردن چند سكانس، تفاوتي در كليت كار ايجاد نشود؛ اما در دومي فيلمساز با تسلط بر زمان، تا حد ممكن اطلاعات جابه‌جا مي‌كند: به كاراكترها و سرعت رفتارشان مي‌پردازد، تفكرات‌شان را تشريح مي‌كند و... بعد داستاني «طبيعت بي‌جان» برخلاف «يك اتفاق ساده» نيازمند شكل گرفتن است؛ لذا در «طبيعت بي‌جان» اصلا چيزي قابل حذف نيست يا در صورت اضافه شدن ناشيانه چيزي، ممكن است شاكله خاستگاه فيلم فرو ريزد. حال فيلمساز براي به بار نشستن اين تصورات فيلميك خود، درجه‌هايي از كنجكاوي را به دوربين «يك اتفاق ساده» مي‌بخشد تا بگردد و تماشاگر را به هر سمت و سويي ببرد و زمان را طولاني‌تر جلوه دهد و از طرفي با سلب كنجكاوي از دوربين «طبيعت بي‌جان» سوژه‌اي را براي آن تعيين مي‌كند و تنها خواهان زيرنظر گرفتن همان است تا تكرار بيش از حد سوژه و نماهاي مشابه‌اي كه در آن رفت و آمد مي‌كند (خانه و فضاي اطراف ريل راه‌آهن) بيشتر به چشم آيند و زمان براي مخاطب كندتر بگذرد. مي‌خواهم بگويم هنگامي كه ما با يك تفكر مشخص طرف نيستيم، ديگر نمي‌توانيم نگرش اولي را به دومي نسبت دهيم و اگر احيانا از اولي خوش‌مان آمد و از دومي نه، از كشف فرم دومي طفره برويم و همچنان فيلم را با عينك فيلم قبلي- به عنوان نخستين تاليف- تماشا كنيم يا بنگريد فيلمساز چگونه پا را فراتر مي‌گذارد و «آخرين تابستان گرابه» را با انبوهي از نماهاي متعدد و رنگ‌هاي گوناگون (كه همچون «لانسلو دولاك» از جايي به بعد روايت را جا مي‌گذارند و تنها به ضيافت رنگ‌ها و نورها دعوت‌مان مي‌كنند) رو در رو مي‌كند، اما با طي يك اقدام ناروشن زمان فيلم را به 207 دقيقه افزايش مي‌دهد؛ باز ما با يك چرايي بزرگ طرف مي‌شويم و باز مي‌توانيم ايده‌پردازي كنيم: تا چه اندازه اين كار به جنبه زندگينامه‌اي فيلم [4] مربوط مي‌شود؟ تا چه اندازه فيلمساز مي‌خواسته است پايان فيلم و دست و پنجه نرم كردن شخصيت اصلي با مرگ كه شايد ده دقيقه بيشتر نبوده (زمان فيلم، نه زمان مرگ) را، از دل يك گذر سه ساعته، طولاني‌تر و قابل‌درك‌تر به نمايش بگذارد؟ تا چه اندازه از آن به فيلمساز تحميل شده است؟
انگيزه‌ام از همان ابتداي اين مثال، وجود همين ايده‌پردازي‌ها بود؛ ايده‌پردازي‌هايي كه اساسا به دليل نبود آن فيلتر به وجود آمده‌اند و باعث مي‌شوند ما، ناظر بر رفتار فيلمساز به مثابه كودكي بازيگوش باشيم و نگاه بادقت‌مان، هنر نگاه كردن‌مان، ما را در جايگاهي نه چندان كمتر از فيلمساز قرار دهد.
و شايد بشود گفت اين طرح، چندان در برخوردهاي‌مان با مديوم فيلمسازان مولف نمي‌گنجد. باز كردن بحث در باب فيلمسازان مولف، در اكثر اوقات با هدف آسان‌تر كردن دريافت تماشاگر شكل مي‌گيرد. مولفه‌هاي فيلمسازي مولف طبقه‌بندي مي‌شوند تا او را آسان‌تر به خدمت درآوريم (نه چون شهيدثالث خشمگين و رام‌نشدني) و در نهايت حاصل كار تعدادي سرتيتر است كه هر كدام به اندك توضيحي و انبوه مثالي خلاصه مي‌شوند. اما خب مي‌بينيم كه در بررسي شهيدثالث عكس اين اتفاق رقم مي‌خورد، توضيحات مفصل‌تر هستند و تعداد مثال‌ها كمتر.
در ادامه مي‌خواهم با بررسي مستندي كه وي در سال 1981 ساخت، «آنتوان چخوف: يك زندگي»، قدمي محكم‌تر در مسير اثبات پيچيده بودن آثار وي بردارم.
ابتدا بگويم كه اگر بخواهم مهم‌ترين و جذاب‌ترين بخش «طبيعت بي‌جان» را ذكر كنم، با انتخابي نه چندان سخت خود را در برابر يك ديالوگ مي‌بينيم: «من ميرم بيرون خط رو آب نبره!» ديالوگ شاهكاري كه براي من حتي مي‌تواند تنها محرك پيشبرد نوشته‌اي مفصل درباره فيلم مذكور باشد و البته كليدي راهگشا براي شناسايي موج تلخ و كمدي ظريفي كه تا سال‌هاي سال در سينماي شهيدثالث ادامه پيدا مي‌كند و خيلي هم دركش به توضيح عيان شخص فيلمساز وابسته نيست [4]. شهيدثالث علاقه شديدي به نويسنده بزرگ روس داشت و جاي پاي اين علاقه در آثاري چون همين مستند و البته «نظم» و «درخت بيد» به راحتي قابل رديابي است. البته به عقيده نگارنده، اين علاقه، يا همه مانيفست‌هاي ديگر شهيدثالث يا همه موضوعاتي كه بيان مي‌كند و همه و همه، در آثار وي زير سايه سينما قرار مي‌گيرند و مخاطب از چشم سينما به آنان مي‌نگرد؛ ويژگي‌اي كه كارگردانان بزرگ تاريخ با آن شناخته مي‌شوند. در مستند مذكور، همين ويژگي است كه سعي مي‌كند چخوف را به پس‌زمينه براند و در نگاه بارزتر، بيش و پيش از آنكه يادي از چخوف باشد، سينما را يادآوري كند. شهيدثالث پيش‌تر با ساخت مستند «تعطيلات طولاني لوته آيزنر» نشان داده بود كه پذيراي اقدامات متهورانه است و براي رسيدن به خواسته مورد نظر خود، ترسي از خشمگين كردن مخاطب ندارد. اما با اين همه، اينكه لوته آيزنر، مورخ آلماني را 60 دقيقه جلوي دوربين بنشاني و از او فيلم بگيري، همچنان اقدام غيرمنتظره‌اي در سينماي مستند محسوب نمي‌شود [5]، اما مستند «آنتوان چخوف: يك زندگي» با آوانگارديسمي تاريخي‌تر، در جست‌وجوي كشيدن طرحي ديگر از سينماست كه كاملا مي‌تواند راه به خطا برد.
مي‌گويند در اواخر قرن 18 مفهوم سينما مستقيما وصل مي‌شد به دستگاه‌هايي كه مي‌توانستند با به كارگيري چندين عكس، در ذهن مخاطب توهم حركت را به وجود آورند. دستگاه‌هايي چون كينتوسكوپ و موتوسكوپ كه به تصاويري مرده، جان مي‌بخشيدند؛ گويا در باور مردم اين آغاز كار بوده. مستند شهيدثالث اما به نظر مي‌رسد با دوراني قبل‌تر از زمان به حركت درآمدن‌ها سر و كار دارد: دوراني كه تصاوير روي پرده حركت نمي‌كردند.
غالب لحظات مستند را عكس‌هايي قديمي تشكيل داده‌اند كه توهمي از حركت را ايجاد نمي‌كنند و تنها با صداي راويان گوناگوني همراهي مي‌شوند؛ عكس‌هايي از چخوف و كساني كه با او در ارتباط بوده‌اند، عكس‌هايي از مكان‌ها، رويدادها، ... البته در مستند مذكور فيلم‌هاي رنگي كه خود شهيدثالث ضبط كرده است هم پخش مي‌شوند اما به اين دليل كه با بخش غالب مستند - عكس‌ها- قابل مقايسه نيست و ربطي هم به بحثي كه در حال باز شدن است ندارد، به‌طور كامل كنارش مي‌گذارم و تنها به بخش حساسيت‌برانگيزتر مستند مي‌پردازم: عكس‌ها. همان بخشي كه انگيزه انتخاب اين اثر براي بازگشايي بحثي مفصل‌تر بود و در پي كاويدن پرسشي اساسي درون سينما: چه‌طور مي‌توان عكس‌هايي را- بدون توهم مكانيكي حركت - كنار هم قرار داد و آن را به سينما تبديل كرد؟ آيا عبارت «عكس فيلم‌شده» نقطه ضعفي براي يك فيلم‌سينمايي تلقي نمي‌شود؟ سال‌ها پيش بود كه روبر برسون عبارت «تئاتر فيلم‌شده» را به آثاري كه ادعاي سينما داشتند نسبت داد. آثاري كه با فهم نارس و ناقص از سينما، آن را تا حد تصويربرداري از يك داستان تقليل داده بودند و در احوالات في‌النفسه تئاتري خود سير مي‌كردند. آثاري كه در آنها «موسيقي» (به عنوان مثال)، در حوزه «موسيقي» مي‌ماند و به «موسيقي سينمايي» تبديل نمي‌شد. پرسشي كه خيلي از فيلمسازان از پاسخ دادن به آن عاجز بودند اين بود كه: موسيقي سينمايي اصلا يعني چه؟ موسيقي بايد چگونه باشد كه به سينما تبديل شود؟
مطرح كردن اين قالب سوالي نياز مبرم اين نوشته نيز هست: حركت در سينما يعني چه؟ و عكس چه بايد بكند كه از عكس بودن خود فاصله گيرد و قدم در راه سينما شدن بگذارد؟
پرسشي كه مشخصا از پرسش برسون چالش‌برانگيزتر هم هست، وقتي كه سينما در كوچكترين جزء خود چيزي جز عكس/نما نيست! و اين همان عذاب سخت و امر دشواري است كه در ابتداي نوشته از آن ياد مي‌كردم!
هنگامي كه ما تعدادي عكس را در قالب پاورپوينت كنار هم مي‌چينيم و پرزنت مي‌كنيم، فيلم ساخته‌ايم؟ واضح است كه جواب منفي است. فايل ما مي‌تواند موسيقي داشته باشد، به كارگيري رنگ در آن حساب شده باشد، سه بعدي باشد، ... اما باز هم چيزي جز يك پرزنت خلاقانه نخواهد بود. اما فكر كنم همه بپذيريم كه اگر يكي از حضاري كه به تماشاي پرزنت ما نشسته است، در يك حركت نه چندان خلاقانه با دوربين از پرزنت ما فيلم بگيرد، فيلم ساخته است. به واقع آنچه كار او را فيلم مي‌كند و كار ما را نه، توهم حركت كردن 24 عكسي است كه او در هر ثانيه مي‌اندازد و ما از انجام آن عاجزيم. توهم حركت در بستر ثانيه‌ها همان عملي بود كه كينتوسكوپ و موتوسكوپ با آن شناخته مي‌شدند: نشان دادن اسبي كه ثانيه‌هايي را از سفيدي به سفيدي مي‌تازد. اين مثال براي مردم تعريفي بود از پديده‌اي كه به تازگي شناخته بود؛ تعريفي كه به مرور زير ذره‌بين نوابغ سينما، بيشتر و بيشتر دست به كشف خود زد- مي‌زند- تا به تعريف كامل‌تر خود (كه هنوز رخ نداده) دست يابد. آيزنشتاين كبير با فيلم نيمه‌بلندش «بيژن لوگ» تعداد فريم‌هايي كه در هر ثانيه به هم پيوند مي‌خوردند را كاهش داد و توهم حركت را در ذهن‌مان خدشه‌دار كرد؛ ايده‌اي كه سال‌ها بعد كريس ماركر هم از آن بهره گرفت. نوآوري بعدي را مستندسازاني خلق كردند كه در لابه‌لاي زمان مستند خود، عكس‌هايي غيرمتحرك را به نمايش مي‌گذاشتند و به گذشته آنچه مستند راجع به آن حرف مي‌زد ارجاع مي‌دادند و توانستند به گونه ديگري زمان را وارد سكون تصوير كنند. سينما به تدريج نوابغ ديگري را هم شناخت: استن بركج، پل شريتس، گريگوري ماركوپولوس و...؛ فيلمسازاني كه آثار كوتاه‌شان توهم حركت را به وجود آورد اما زمان را از فيلم سلب كرد: سينما در تخيلي تجربه‌نشده و بي‌زماني رخوت‌گون، با سرعتي سرسام‌آور حركت مي‌كرد.
اين مثال‌ها را ذكر كردم تا بگويم آوانگارديسم شهيدثالث هم به هيچ عنوان نبايد با رويكرد ابتدايي سينما نفي شود؛ در مستند مذكور، شهيدثالث در قامت فيلمسازي اكسپريمنتال توهم حركت را به‌طور كامل از تصوير مي‌گيرد و گذر زمان را با «كلام»، جلو مي‌برد. نمايش عكس نوعي نياز نمايشي است كه راوي آن را ايجاد مي‌كند و بودنش كاملا هم طبيعي است، اما كارگردان با افراط در همين طبيعي بودن، بار ديگر كارنامه ضدجريان خود را امضا مي‌كند و علاقه‌اش به انجام آزمايش با ماهيت سينما را به رخ مي‌كشد.
[1] هرچند ممكن است از سر تصادف به تعدادي از آثار كوتاه او هم برخورده باشيم، مثلا «سياه و سفيد.»
[1] از فانتزي هاليوودي صحبت نمي‌كنم.
[2] نه اينكه من مايل به گذاشتن فيلتر هستم يا نيستم، خود فيلمساز آن را از من سلب كرده است.
[3] فيلم براساس زندگي نمايشنامه‌نويس آلماني، كريستين ديتريش گرابه، ساخته شده است.
[4] «چخوف براي من يك مساله خصوصي و شخصي است، درست مثل يك داستان عاشقانه» نقل‌شده از كاتالوگ موزه هنرهاي معاصر: نوستالژي براي جايي ديگر.
[5] هرچند همين تفكر هم زماني ترور مي‌شد.