درباره فيلم «منچستر كنار دريا»
شهري كنار دريا، مردي مجاور خاطره
آيين فروتن
«جهان براي آنان كه مي‌انديشند كمدي، و براي آنها كه حس مي‌كنند تراژدي است - پاسخي به اينكه چرا دموكريت خنديد و هراكليت گريست.» (هوراس والپول)
بگذاريد از نقطه عطف و لحظه اوج «منچستر كنار دريا» آغاز كنيم؛ از لحظه‌اي كه لي (با بازي كيسي افلك) به همراه پسر برادر تازه متوفي‌اش، پاتريك، براي خواندن وصيت‌‌نامه به نزد وكيل مي‌روند. در اينجاست كه لي درمي‌يابد برادرش بي‌آنكه پيش‌تر حرفي به او زده باشد، مسووليت پاتريك را به وي سپرده است. لي متحير و سرگشته از اين تصميم، مردد در برابر وكيل نسبت به پذيرش اين مسووليت و بازگشت به اين شهر سردسيري ماساچوست (منچستر-كنار-دريا) اكراه مي‌ورزد. هرچند فهم علت اين امتناع چندان دير نمي‌پايد و از خلال يك فلاش‌بك با گذشته لي و دليل او همراه مي‌شويم. ولي پيش از آنكه به اين فلاش‌بك بپردازيم، لازم است ما نيز اندكي همچون لي به عقب و دقايق پيشين فيلم بازگرديم.
پيش‌تر با شروع فيلم و معرفي شخصيت لي، دريافته بوديم كه او سرايداري جوان است با سيمايي بي‌حالت بي‌آنكه احساسي را بروز دهد؛ مردي زودجوش و پرخاشگر كه زودتر از آنچه كه انتظارش را داشته باشيم از كار بي‌كار مي‌شود و حتي يك شب بي‌دليل و بدون اينكه هوش و حواسش سرجايش باشد با دو غريبه زدوخورد مي‌كند. از فضاي برفي و سرد بوستون كه لي آنجا زندگي مي‌كند، به ميانجي يك تماس تلفني، در سفري به شهر منچستر-كنار-دريا، با او راهي مي‌شويم و فلاش‌بكي كه دگربار به نماي افتتاحيه فيلم (لي، برادرش و پاتريك كوچك روي قايق روي دريا) بازمي‌گردد. اطلاعات روايي و پيشينه داستاني اينگونه از خلال حركت ماشين لي و سفر ناگهاني، گذرا و فرار احضار شده و محو مي‌گردند. برادر لي (جو) در بيمارستان از دنيا رفته است. در همين صحنه بيمارستان است كه به لحاظ ميزانسن و قرارگيري دوربين اموري توجه‌مان را به خود جلب مي‌كنند. در همان‌حال كه لي در راهروي بيمارستان مشغول گفت‌وگو با نزديكان و مسوولان بيمارستان است، از خلال تدوين، دوربين از زاويه‌اي ديگر نه در راهروي بيمارستان بلكه از پشت يك شيشه و با فاصله اين گفت‌وگو را قاب مي‌گيرد. اما به چه منظور؟ اين نماي مستقل كه ناگهان خود را از جريان بي‌واسطه روايت داستان منفك مي‌كند كدامين زاويه ديد است؟ از سوي ديگر، اين نما به شيوه‌اي قاب‌بندي مي‌شود كه لي را درون انعكاس قاب شيشه‌اي ديگري قرار مي‌دهد، يك فضاي محدود و بسته، حالتي از گرفتاري در يك مخمصه فردي (نمايي كه كمي بعدتر زماني كه لي براي امضاي برگه لوازم همراه برادر متوفي‌اش به سوي ديگر اين شيشه مي‌رود، از جهتي عكس به نحوي ديگر تكرار مي‌شود).
ارايه اطلاعات براي ما و مواجهه و بازيابي خاطرات توسط لي از خلال حركت‌هايي در زمان حال و فلاش‌بك‌هايي كوتاه به گذشته ادامه مي‌يابد: به هنگام حركت آسانسور به سردخانه بيمارستان به ماجراي بيماري جو پي برده و درمي‌يابيم چند سالي بيشتر زنده نخواهد ماند؛ و البته با حركت دوباره ماشين لي و نماهايي برفي و غمگينانه براي ديدار با پاتريك، بارديگر به قايق شناور روي دريا و سپس درك گذشته لي نايل مي‌گرديم. تازه در اينجاست كه متوجه مي‌شويم سرايدار جوان و عصبي‌اي كه ابتداي فيلم شناخته‌ايم، همسر و فرزنداني دارد. ولي آنها كجا هستند؟ بگذاريد بر ميزانسن و چگونگي ارايه فضاي خانه در مواجهه لي با نخستين دخترش (سوزي) مكث كنيم. دختر لي، در فضاي گرم خانه نشسته است، و با پدرش چند ديالوگ رد و بدل مي‌كند؛ در پس‌زمينه، آتش شومينه‌اي به چشم مي‌آيد، شومينه‌اي كه كمي بعدتر واجد اهميت مي‌شود.
به صحنه ديدار، لي با وكيل برادرش بازگرديم. در همان‌حال كه لي با افكندن سر به پايين و چرخاندن نگاهش به گوشه و كنار از قبول اين مسووليت طفره مي‌رود و لحظه‌اي نگاهي از پنجره به سرما و برف بيرون چشم مي‌اندازد. تصاوير خاطرات رفته‌رفته احضار مي‌شوند؛ از شبي كابوس‌وار و گره‌خورده به اعتياد لي و بي‌مسووليتي‌اش و گفت‌وگويي با همسرش رندي (با بازي ميشل ويليامز). در اين لحظه، گفت‌وگوي لي و رندي در حالي تصوير مي‌شود كه دوربين با فاصله بيرون از خانه قرار دارد، زوج فيلم در حالي در چارچوب درب منزل‌شان ايستاده‌اند كه هريك در قاب شيشه‌اي مجزايي قرار دارند، با بخشي از قاب چوبي در ورودي كه آن دو را از يكديگر جدا ساخته است. صداي ديالوگ‌ها با وجود فاصله شخصيت‌ها آشكارا به گوش مي‌رسد، اين توانايي شنيداري با توجه به نقطه قرارگيري دوربين به چه علت است؟ چه كسي اين صحنه را با فاصله مي‌بيند و مي‌شنود؟
خاطره شب فاجعه‌بار، پاره‌پاره به موازات قطعه آداجوي آلبينوني احضار مي‌شود و صحنه در رفت‌وبرگشت‌هاي كوتاه ميان لحظه حال و گذشته حركت مي‌كند؛ گويي لي در اينجا نه فقط از پذيرش مسووليت سرپرستي پاتريك و شنيدن حرف‌هاي وكيل برادرش امتناع مي‌كند بلكه توامان از يادآوري آن شب مي‌پرهيزد، تا آنكه فلاش‌بك‌هاي كوتاه جاي خود را به دو فلاش‌بك طولاني‌تر و نقاط اوج فيلم به لحاظ دراماتيك مي‌دهند: بي‌توجهي پاتريك در بازگذاشتن حفاظ شومينه (همان شومينه‌اي كه در مواجهه نخست‌مان با خانه و خانواده لي در پس‌زمينه حضور داشت و گرمابخش آن منزل بود) به آتش گرفتن خانه و مرگ كودكانش مي‌انجامد و ديگري بازگويي داستان توسط لي در اداره پليس (در نماي مشابه ديگري از پشت يك شيشه و در قابي كه به زندان شخصي او از احساس گناه و اندوهش از مرگ فرزندانش مي‌ماند)، و حتي تلاش نافرجام او براي خلاصي از اين عذاب روحي.
پس از پايان اين فلاش‌بك پي به گذشته لي مي‌بريم، خاطره‌اي كه لي براي گريز از يادآوري‌اش شهر را ترك كرد و حال ناچار به آن بازگشته است. شهري كه نه فقط لي از آن خاطره دارد، بلكه شهري است كه همچنان خاطره او را در خود حفظ كرده است؛ همچون زماني كه براي مثال مربي هاكي پاتريك اينطور او را يادآور مي‌شود: «لي چندلر معروف؟» ولي در انتهاي همين صحنه، مساله حايز اهميت ديگري نيز وجود دارد؛ وقتي لي به همراه پاتريك از پلكان دفتر وكيل پايين مي‌روند و از ساختمان خارج مي‌شوند، دوربين ناگهان با يك كات به داخل دفتر و كلوزآپي از همان نماي پنجره كه دقايقي پيش از زاويه ديد لي شاهدش بوديم، منظره بيرون را نظاره مي‌كند. اين نما مي‌تواند پاسخ همان پرسشي باشد كه پيش‌تر در صحنه بيمارستان و منزل لي پيش از آتش‌سوزي نيز طرح كرديم و اكنون بهتر درمي‌يابيم كه در «منچستر كنار دريا» نه فقط با زاويه ديد لي‌كه با نظرگاه دوربين كنت لونرگان، در مقام مولف و داناي كل فيلم نيز مواجهيم يا حتي در معنايي ديگر از حضوري غيراين‌جهاني و همه‌جا گستر. زاويه دوربيني كه نه صرفا در خدمت آنچه در برابرش رخ مي‌دهد كه گهگاه با فاصله بي‌آنكه در روند داستان و سير شخصيت‌ها مداخله كند، تشريح و زاويه‌اي متفاوت از موقعيت كلي‌اي كه آدم‌هاي فيلم در آن به سرمي‌برند، ارايه مي‌دهد. گويي در اينجا، علاوه بر شخصيت لي كه با او داستان را حس مي‌كنيم با دوربيني رويارو هستيم كه برداشت، نقطه‌نظر و استدلال مستقلي نيز ارايه مي‌دهد كه با فاصله و از جايگاهي ديگر شخصيت‌هاي فيلم را كه در دل داستان زيست مي‌كنند با همدلي نظاره كرده، به موقعيت‌ها و مشكلاتي كه در تقابل با آن هستند مي‌انديشد.
«منچستر كنار دريا»، با وجود همه حس غمگينانه و تراژيكي كه بر آن سايه افكنده، به طرزي استثنايي سبك‌بال و شوخ‌طبع نيز هست. طنز فيلم در قالب موقعيت‌ها و ديالوگ‌ها به گونه‌اي در ظاهر بي‌حالت، طبيعي و جدي (deadpan comedy) در گوشه و كنار فيلم جلوه مي‌كند. حتي براي مثال در همان سكانس فلاش‌بك از آتش‌سوزي خانه - لحظه‌اي كه امدادگران سعي دارند، رندي را در آمبولانس بگذارند - نمونه‌اي از اين طنز نامنتظره روي مي‌دهد. از جهاتي مي‌توان، اين شيوه دوگانه در مواجهه با جهان فيلم از خلال (كمدي و تراژدي) را كم‌وبيش در دو شخصيت محوري فيلم يعني لي و پاتريك رديابي كرد. شخصيت‌هايي كه هريك با فقدان اعضاي خانواده‌شان به نحوي متفاوت طرف شده‌اند: لي به واسطه احساس گناه و اندوه و پاتريك از خلال انديشيدن به آن (مثلا وقتي پس از مرگ پدرش برخلاف لي، با جنازه پدر چندان رويارويي نمي‌شود و اشكي نمي‌ريزد، در جمع دوستان خود در منزل با يادآوري خاطراتي شيرين ياد پدر را پاس مي‌دارد يا پس از آنكه براي انتخاب تابوت مي‌روند به عمويش مي‌گويد: «چرا اون مرد انقدر جدي و غم‌انگيز حرف مي‌زد؟»).
فيلم در ادامه روند خود تا پايان، بر مبناي همين همنشيني، همراهي پاياپاي و تقابل پاتريك و لي جهان خود را محقق مي‌گرداند، در حركت دوشادوش دموكريت (ملقب به «فيلسوف خندان») و هراكليت (ملقب به «فيلسوف گريان»)، دو نسل با تلقي متفاوت در تجربه جهان، كمدي و تراژدي، سبك‌بالي و حزن‌انگيزي، زيستن اميدوارانه در اكنون يا زيستن نوميدانه در مجاورت خاطره‌اي كابوس‌وار از گذشته؛ به مانند همان آتش شومينه‌اي كه مي‌تواند در لحظه‌اي گرمابخش خانه باشد و لحظه‌اي ديگر خانمان‌سوز. و اين آن چيزي است كه كنت لونرگان در تقابل حدفاصل ميان نگاه دوربين و داستاني كه در برابرش جان مي‌گيرد به آن دست مي‌يابد. ارايه نگاهي گسترده و همه‌جانبه‌تر از جهان با وجود تقلاهاي شخصيت‌هايش با ناملايمات زندگي روزمره؛ بسان همان پنجره رو به چشم‌انداز برفي دفتر وكيل كه در انتها، با نمايي از بهار و حيات دوباره، همچون قرينه‌اي قاب گرفته مي‌شود يا قايقي كه در نهايت به راه مي‌افتد و مسير خود را پيش مي‌گيرد و سم كه فضاهاي بسته و محدود پيشين پيرامونش جاي خود را به بي‌كرانگي دريا و آسمان داده‌اند.